MAURICIO KAGEL(door Godfried - Willem Raes)
Met een Wiedergutmachungsstipendium - een D.A.A.D.-beurs - kwam hij in 1957 naar Duitsland. En hij bleef er. Meer nog, hij werd merkwaardig vlug één van de belangrijkste komponisten uit de naoorlogse periode. Hij werd een monument waarop Duitsland fier kon zijn. Hij werd tot paus van het Theatrum Instrumentorum verheven. Sommigen overdreven, en zagen in hem zelfs de uitvinder van het genre. In 1974 werd hij zelfs Professor voor Nieuw Muziektheater aan de Koelner Musikhochschule. Een vrijkaart voor akademisme zou men kunnen denken, maar dat is dan wel buiten Kagel zelf gerekend... Het Duitsland waarin hij terecht kwam in de late jaren '50, leek gezien vanuit het neoclassicisme dat aan de toenmalige Europese konservatoria hoogtij vierde, van dit soort akademisme gespeend. Immers vele neoclassicisten werden na de oorlog in Duitsland weggezuiverd omdat ze ofwel - vaak niet ten onrechte - van rechtse sympatieën verdacht werden, ofwel omdat hun muziekproduktie niet kon bijdragen tot de Wiederaufbau van het nieuwe Duitse internationaal imago. Wat ervoor in de plaats kwam, brak dermate sterk met de traditionele toonspraak, dat het door de halve wereld als radikaal en vernieuwend werd begrepen. Maar weerom: schijn bedriegt! Met enig historisch recul kan men nu toch wel stellen dat toen, in Duitsland, de basis werd gelegd voor een formalisme dat in allerlei varianten van het serialisme een akademisme vestigde, dat dat van het neoclassicisme rustig naar de kroon kon steken. Dit door velen ten onrechte als modernisme beschouwd serieel akademisme, bleek in werkelijkheid niets meer dan de voortzetting van diezelfde romantische traditie. Wellicht kan Kagels joodse achtergrond, met zijn betrokkenheid op Torah, Kabbala en Talmud zijn aantrekking tot dit formalisme mee verklaren. De analyses terzake van Heinz - Klaus Metzger vormen in dit verband interessante lektuur. Het zijn precies die twee tegenstrijdige aspekten, die Kagels werken zo ongemeen boeiend maken. Men zou zich zelfs kunnen afvragen of ze, ontdaan van hun eerste, akademisch, facet, überhaupt nog wel zouden funktioneren. Dat Kagels werk niets met improvizatie te maken heeft is duidelijk: tegenstander van het spontane (maar ook van het toevallige) enerzijds, tegenstander van elke andere expressie dan de zijne anderzijds... Dit uiteraard, voor wat betreft uitvoeringen en interpretaties van zijn eigen werken. In dit laatste aspekt is hij een ego - romantikus en deze attitude kan ook verklaren waarom hij zo makkelijk opgenomen werd in het selekte groepje van de naoorlogse Duitse nieuwe muziek. (Met o.m. Stockhausen en Ligeti).
Het eerste Kagel-werk dat ik - in 1967 - te zien kreeg, was de film Antithese, een van de weinige films die op mij een onuitwisbare indruk hebben nagelaten, één van een monumentaal en multimediaal kontrapunt, getekend door een sterke voorliefde voor het obskure en surrealistische. Toen ik dan in 1970 voor de eerste keer live met Kagel's muziek in aanraking kwam (de kreatie van Atem, door Vinko Globokar in Darmstadt), werd Kagel - bij de weinigen die hem hier toen reeds kenden althans, maar die wel de kleine kern van de hedendaagse muziekscene uitmaakten - beschouwd als een charlatan (cfr. de uitspraken van Lucien Goethals terzake). Het hier bij ons terecht gekomen serialisme werd immers met een nog grotere maar gesterilizeerde ernst bedreven, dan in het land van oorsprong. De ernst van Kagels werk was wellicht zelfs groter dan die van zijn strikt seriële kollegas. Zo groot dat ze goede humor werd. De ernst van de humor of de humor van de ernst. Voor Kagel immers moet een komponist zijn 'zoals een teoloog die na jarenlange studie en verdieping, als de hoogste vorm van het geloof, het atheïsme vindt'. Veel van Kagels werk gedraagt zich bij analyse als een ui: men kan er alsmaar verder rokken afhalen en houdt uiteindelijk helemaal niks meer over. Het ongemeen boeiende zit hem in het afhalen van de rokken. Mede daarom kan Kagels muziek een geneesmiddel zijn tegen ideologische doofheid. Voor wie ervoor open wil staan, blijkt deze muziek op elk van de vele mogelijke benaderingsnivoos, uitermate toegankelijk. Het is muziek die eigenlijk geen voorafgaandelijke toelichtingen vergt, wat niet wegneemt dat ik studenten en belangstellenden alleen maar kan aanbevelen, Kagels partituren grondig te bekijken, vooral dan de inleidende teksten die hij bij zowat al zijn werken schreef. Niet dat die nodig zijn voor een interpretatie van het werk, wel dat zij - achteraf gelezen - , aanleiding kunnen geven tot het ontstaan van een veelheid aan interpretatiemogelijkheden. Kagel komponeert - monteert - niet alleen met klanken en geluiden, maar doet dit net zo goed, en op naasteenplaatsende wijze, met niet-klinkend materiaal: beelden, handelingen, voorwerpen... Dit 'extern' materiaal wordt daarbij niet illustratief aangewend. Het is immers even immanent, als het 'zuiver muzikale spelen' teatraal is. Illustratief daarvoor is de bij Kagel vaak toegepaste ontkoppeling tussen het instrument en zijn funktie. Het muzikaal werktuig wordt daarbij tot objekt, terwijl vaak willekeurige objekten, tot instrumenten worden gemaakt. Of nog, het losmaken van de handeling van haar effekt: je ziet het maken van een klank, maar je hoort hem niet. Je hoort een klank, maar krijgt hem niet te zien. De vervreemding die doorheen dergelijke procédé's ontstaat en die veel van zijn werk typeert, is eigenlijk ook aan de film ontleend. Film kan immers beschouwd worden als het meest vervreemde en vervreemdende van alle artistieke expressiemiddelen: de akteur staat tegenover kameras in zijn spel, de klank komt onafhankelijk van de beeldopname tot stand, het publiek bekijkt een ingeblikte konserve tijdens de voorstelling: de projektie van een virtueel beeld. Maar, daar waar de film in de mate waarin hij zich voordoet als een eenheidsprodukt, het prototype van de leugen is, wordt deze leugen die in Kagels montagetechniek zichtbaar aanwezig is, in zijn zichtbaarheid tot onderwerp van het stuk zelf. De leugen wordt ontrafeld en blootgelegd, omdat de montage onverhuld in zijn werk aanwezig blijft. Precies hierom kan men Kagel - zeker voor zijn oeuvre geschreven tussen 1965 en 1980 - moeilijk akademisch noemen. Inderdaad, gaat Kagels komponeertechniek bijna steeds op een of ander nivo over het bijeenbrengen van op zich niet samenhangend materiaal. In de vroegere stukken was dit heel letterlijk te nemen, in de meer recente gaat het veel meer om intermuzikale heterogeniteiten: de geschiedenis van de muziek zelf wordt hier behandeld alsof het een andere wereld betrof. Ik wil de luisteraars iets brengen wat hen raakt en hen aan het denken zet" Mauricio Kagel (Buenos Aires, 24 december 1931 – Keulen, 18 september 2008) 
|
Wellicht geen Europees komponist van zijn generatie lijkt in zijn werk zover van het muzikale te zijn afgeweken dan Kagel. Maar, schijn bedriegt en ondanks, of is het precies dankzij, zijn ontelbare afwijkingen van het strikt muzikale pad, heeft hij als weinige anderen het domein van het muzikale verdiept. Natuurlijk kan men opwerpen dat Kagel het geluk heeft gehad, schitterend geslaagd te zijn voor de opleiding van autodidakt, aangezien hij in het toegangsexamen voor het konservatorium van zijn geboortestad, Buenos Aires zakte. ("Ich wurde im Kontakt zu ungenuegenden Lehrern zum Autodidakten ausgebildet"). Wellicht is hier toch een basis gelegd, al was het dan maar die van een bijna permanent en principieel wantrouwen tegenover het normale. Een noodzakelijke basis dus, voor werkelijk kreatief werk. Bleef hij voor zijn muzikale vorming aangewezen op zelfstudie en private lessen, dan trok hij voor een meer algemene vorming naar de universiteit waar hij literatuurgeschiedenis en filosofie studeerde. Het kabbalistisch litterair werk van Jorge Luis Borges, waarmee hij toen in kontakt kwam, levert een unieke sleutel tot de onderliggende krochten van Kagels hele oeuvre. Na en nog tijdens zijn studies, ging hij zich ook intensief bezighouden met het medium film, iets wat wezenlijke sporen zou nalaten in zijn latere werk. Sterker nog, de montagetechniek die eigen is aan het filmische medium maakte hij tot een konstante in zijn kompositorisch werk. Of nog, hoe het benaderen van een discipline met technieken ontleend aan een andere discipline, tot vernieuwing en verfrissing van die discipline aanleiding kan geven.
In zijn stuk Probe - meer een happening dan een eigenlijke kompositie - maakt Kagel improvizatie opzettelijk belachelijk, doordat hij in de opzet van het stuk de kondities van het muzikale totaal uitsluit, en dan het resultaat als improvizatie ten tonele voert. Het bij Kagel zo nadrukkelijk aanwezige exploreren van nieuwe klankbronnen, beoogt dan ook helemaal niet de exploratiedrang bij de uitvoerder te bevorderen. Integendeel, niets wordt in zijn partituren aan het toeval of aan eigen inzichten en invullingen overgelaten. Alles wordt tot in het absurde voorgeschreven. Hier wordt slechts Kagels exploratie opgevoerd. Daar waar op het eerste zicht, een Kagel-partituur vrijheden aan de uitvoerder lijkt te bieden (zoals in bijvoorbeeld Prima Vista of Kontra-->Danse), blijkt deze vrijheid vlug een handicap te zijn en slaat zij in een frustratie om. Zo schrijft Kontra-->Danse een ingewikkelde metrische polyfonie voor, waarbij de instrumentatie - die niet klassiek mag zijn - wordt open gelaten. De instrumentisten dienen dus van een instrumentarium gebruik te maken dat ze niet echt beheersen, maar, de partituur is wel zo moeilijk, dat ze die precies door die geboden 'vrijheid' niet of nauwelijks korrekt kunnen spelen.
