Van alle mikrotonale werken die in de twintigste eeuw gekomponeerd werden, hebben de zuiver instrumentale werken een overwicht op de vokale of vokaal–instrumentale. In de loop van de tweede helft van de twintigste eeuw werden mikrotonen een vast onderdeel van een zichzelf vernieuwende schriftuur en zodus ontsnapte geen enkel instrument uit het symfonisch orkest of daarbuiten aan de eksperimenteerdrang van zij die er mikrotonale stukken voor wilden schrijven. Er vallen, binnen dat geheel aan instrumenten, drie kategorieën te onderscheiden: ten eerste zijn er de instrumenten die van nature mikrotonen kunnen voortbrengen (hieronder vallen de menselijke stem, alle strijkinstrumenten en de trombone). Deze instrumenten kunnen, naast kwarttonen en - intervallen, ook tal van andere mikrotonale schakeringen voortbrengen. Ten tweede zijn er zij, die dat kunnen mits speciale ingrepen (zoals een alternatieve greep op pakweg een hobo of fagot) en ten derde zijn er de instrumenten die specifiek gemaakt zijn voor mikrotonen. Daaronder reken ik bijvoorbeeld de op Alois Haba's initiatief ontwikkelde kwarttoonstrompet of , , en vele andere mikrotonale robots. Een overzicht van wat (on)mogelijk is…
In dit artikel worden enkele oplossingen gesuggereerd om instrumentalisten mikrotonen te laten spelen zonder dat daar al te veel speeltechnische problemen komen bij kijken. Ik beperk me in mijn opsomming tot die instrumenten die niet speciaal voor mikrotonen ontwikkeld zijn, m.a.w. de door Haba ontwikkelde kwarttoonstrompet en kwarttoonsklarinet vallen hier buiten.
3.2. Houtblazers.
Houten blaasinstrumenten behoren tot de kategorie instrumenten die enkel mikrotonen kunnen spelen mits het uitvoeren van bepaalde akties op hun instrument; de instrumenten zijn er gewoonweg niet voor ontworpen. Het paroxysme aan muzikale vernieuwingen in Europa en de VS tussen begin jaren ’50 en begin jaren ’70 heeft voor tal van houtblazers vereist dat zij mikrotonen zouden kunnen voortbrengen. Hiervoor zijn er twee invalshoeken: ofwel hanteren zijn nieuwe, alternatieve grepen, ofwel vertrekken ze van een manipulatie van mondstand en ademdruk. Mondstand afbuigen is aanzienlijk eenvoudiger, maar de klinkende toon zal steeds weer naar de voorgeschreven toonhoogte ‘mikken’, terwijl alternatieve grepen 'toonvaster' zijn.
De aanpassing van de mondstand (vaak in kombinatie met een wisselende druk van het middenrif) is ideaal om pitchbends naar boven en onder te doen, maar faalt wezenlijk bij het korrekt (laat staan scherp) aanzetten van de te ‘benden’ noot. De lipspanning wijkt af van de aangeleerde blaastechniek en niet zelden slaat de noot over.
3.2.1. Alternatieve grepen.
Een standaardwerk hieromtrent is naar voren gebracht door de Italiaanse komponist – fagottist Bruno Bartolozzi: New Sounds for Woodwind (Oxford University Press 1982, tweede druk 2005). Hierin beschouwt de komponist de gehele houtblazersfamilie als zijn onderzoeksterrein en legt hij tal van mogelijkheden bloot inzake het spelen van mono – en multiphonics. Nadeel van dit – illustratieve en toonaangevende – werk is, dat er zonder standaarden gewerkt wordt, m.a.w. er wordt nergens nauwkeurig melding gemaakt van het type fluit, hobo of fagot dat de grepen voorgeschoteld krijgt. Een Franse fagot heeft bijvoorbeeld een ander kleppensysteem dan zijn Duitse tegenhanger. Ook de Franse saxofoonvirtuoos Daniël Kientzy heeft een standaardtabel opgesteld met als titel Les Sons Multiples Aux Saxophones (Editions Salabert, Parijs 1982 – E. A. S. 17543), waarin hij op de mikrotoon nauwkeurig het arsenaal aan meerklanken voorschrijft dat mogelijk speelbaar is op alle saxofoontypes. Wie even een blik werpt op de ruim 80 bladzijden dat "Les Sons" telt, raakt in vervoering door de onbegrensde mogelijkheden aan akkoorden die één enkele saxofoon zou kunnen spelen. Toen ik student was, en met de grepentabel op saxofonisten afging om hen te vragen om pakweg multiphonic nr. 138B voor te spelen, was de onduidelijkheid vooralsnog groot. Welke klep werd hier nu weer bedoeld, etc… Het ligt dus allesbehalve voor de hand om ermee in het wilde weg te gaan goochelen in een partituur.
In de hedendaagse orkestpraktijk is tenslotte algemeen geweten, dat houtblazers liever geen alternatieve grepen spelen. Ten eerste wordt, naast de gewenste toonhoogte, de vingerzetting voorgeschreven en dit werkt vaak verwarrend; blazers hebben bijvoorbeeld steeds weer problemen bij het ontcijferen van de alternatieve en onortodokse grepen. De ene komponist noteert de alternatieve greep staand onder de notenbalk, daarbij aangevend welke gaten en/of kleppen geheel of gedeeltelijk moeten ingedrukt worden, de andere komponist schrijft de greep liggend onder notenbalk op (om vertikaal ruimte te sparen), waarbij soms de vraag opduikt hoe men het grepenschema moet oriënteren; hoort het schema van links naar rechts of omgekeerd gelezen te worden of andersom? Anderen schrijven, naast de greep, de resulterende toonhoogtes uit. Doordat daar vaak opeenstapelingen van kwart - en andere mikrotonen in voorkomen, wordt de speler met een kompleks notenbeeld gekonfronteerd. Zichtlezingen zijn hiermee volkomen uitgesloten. Ook in een orkestwerk zal een multiphonic nooit écht goed tot zijn recht komen, tenzij men bijvoorbeeld een hele houtblazerssektie in multiphonics doet spelen, zoals de klarinettengroep in Talisker (Luc Brewaeys). Maar, vervalt hiermee niet het karakter van een multiphonic in de strikte zin van het woord, een opeenstapeling van apart waarneembare toonhoogtes?
Houtblazers worden in partituren van na 1950 vaak gekonfronteerd met mono – en multiphonics. Monophonics zijn apart aanspreekbare tonen die vervat zitten in het klankamalgaam dat een alternatieve greep voorschrijft, multiphonics zijn komplete opeenstapelingen, akkoorden van simultaan klinkende noten binnen die greep. Bij de serialisten en de postserialisten wordt de mikrotonaliteit vaak inherent gebruikt als een aanvulling van de vooropgestelde reeks. De mikrotonen zijn bij hen geheel onderworpen aan de reeksmatige formulering die aan hun muziek voorafgaat (cfr. "Dialogue De L' Ombre Double" voor klarinet en live electronics van Pierre Boulez of de "Time and Motion Study I en II" voor basklarinet van Brian Ferneyhough. Deze laatste hanteert net de zelfde maatstaven voor het hanteren van toonreeksen als de serialisten voor hem, maar voegt er een grotere dimensie van kompleksiteit aan toe die vaak de grenzen van de menselijke uitvoering overtreft. Een stuk als "Unity Capsule" bijvoorbeeld, voor fluit solo (1976) hanteert Ferneyhough, naast de kromatische tonen en de kwarttonen, tevens de eenvijfde - toonschaal waarvoor hij een eigen notatie uitwerkte.
In 1993 bracht de Nederlandse muzikoloog Wim De Ruyter een standaardboek uit bij uitgeverij De Toorts; Kompositietechieken van de Twintigste Eeuw. Hoofdstuk VIII (pg. 107 – 115) daarvan gaat geheel en al over mikrotonen. In Kader 5 (pg. 248 – 256) van datzelfde boek gaat de schrijver in op de notatie ervan. Vaststelling: anno 1993 is er nog steeds geen internationaal naar voren geschoven standaard om mikrotonen mee te noteren. De schrijver somt ons, om de verwardheid van de situatie mee te schetsen, een hele reeks verschillende tekens op die komponisten al hebben bedacht en voorgeschreven. De laatste jaren wordt er echter meer en meer gewerkt met de Tartini – notatie. Deze notatie vind ik persoonlijk dan ook de meest logische tot nog toe: het gangbare kruis – voorteken bestaat uit twee parallelle, elkaar schuin kruisende lijnparen. Het kwartkruisteken heeft 2 schuine horizontale lijnen en één rechtopstaande lijn. Het driekwartkruis bestaat uit drie staande lijnen en twee schuine kruislijnen. Telkens wordt nauwkeurig aangegeven voor welke noot precies de wijzigingstekens gelden, of deze nu op of tussen de lijnen staan, is hiermee duidelijk.
Behalve als experiment in solostukken, denk ik niet dat er veel toekomst weggelegd is voor mikrotonale muziek met tal van dienovereenkomstige wijzigingstekens. Ik denk dat er sowieso meer toekomst weggelegd is in het mikrotonaal musiceren met scordatura dan in het uitvinden van nieuwe (vork) grepen, alternatieve mondstanden of kombinaties van beide. Dit alles om de leesbaarheid van het stuk niet ingewikkelder te maken dan nodig is. Musici zijn gebaat bij een heldere en eenduidige notatie die hen geen ‘rebus’ voorschotelt omtrent de te produceren klank, maar daarentegen rechtstreeks aangeeft hoe en wat te spelen, hoe luid, zacht, lang of kort etc.
