Terug naar de prille muzikale opleiding; is er een gat in ons pedagogisch systeem inzake mikrotonen? Van mijn eigen – weliswaar beknopte - muziekschooltijd kan ik me niet herinneren dat de termen mikrotoon of – interval in de kursus aan bod kwamen. Ook bij latere opleidingen, aan de KHG bvb. was het allesbehalve een uitgebreid lesonderdeel. Nu en dan geef ik een lezing in een notenleerklas en pols ik geregeld of de leerling(e) weet heeft van ons onderwerp. Status Kwo; er heerst nog steeds een beperkende, op de ‘normale’ stemming gerichte houding, die weliswaar noodzakelijk is om de leerling(e) korrekt te leren intoneren, maar fnuikend is voor een ruimere visie op allerhande, soms onortodokse toonssystemen. Mikrotonen worden door de dwingelandij van een al te akademisch muziekonderricht nog steeds beschouwd als archetypische valse noten; noten die te hoog of te laag zijn volgens het solfègeboekje. (In 'Under Dirndl Skirts' van de Nederlandse komponist Jos Zwaanenburg (geb. 1958), moeten de kwarttonen worden beschouwd als 'vervuilde kromatiek' in een evenredig zwevend systeem. Veranderingen van klankkleur als gevolg van de speciale grepen om de kwarttonen te kunnen spelen zijn meer dan welkom".) Mikrotonen zijn moeilijker te benoemen, vaak niet na te zingen en eisen een grotere gevoeligheid van ons gehoor om herkend te worden. Ze vereisen een grotere dosis hersen - en luisterwerk, kortom. Hierdoor zijn ze in een aanzienlijk deel van de voorbije muziekgeschiedenis volledig uit de standaard muziekpraktijk geweerd. In een dergelijk muzikaal kader is elke afwijking van de gangbare, korrekt geïntoneerde kromatische norm een blasfemie. Beeld u een al te opvallende toonsinfleksie in tijdens het 2de vioolkoncerto van Tsjaikovsky. Mikrotonen waren in geen geval opgenomen in de muzikale vorming van hetzij leerlingen instrumentalisten of komponisten. Het heeft zeer lang (te lang?) geduurd eer men definitie, praktijk, notatie en waarneming van mikrotonen ging bestuderen en aanwenden in het muziekonderwijs. Dat alles heeft te maken met een idée - fixe op een volmaakt suprematief westers wereldbeeld. In de Nationale Scholen ten tijde van de Romantiek was er in de verste verte geen sprake van etnische, dwz. niet - westerse muziek in technische zin: de toenmalige tijdsgeest baseerde zich ten dele wel op eksotismen in de muziek en alle scheepvaartsromantiek die dat met zich meebracht, maar van technisch onderzoek in buiteneuropese stemmingen, laat staan van de toepassing ervan, was in feite nauwelijks sprake. De onderliggende denktrant was dan ook meer etnocentrisch dan empirisch gekleurd: de westerse muziek heeft haar muzikaal systeem, gaande van techniek, teorie tot en met estetiek, steeds als superieur ervaren t.o.v. andere kulturen, waarin mikrotonen schering en inslag waren.
Ik kan alleen maar voorstander zijn van het aanwenden van mikrotonaliteit in de vroege stadia van de muziekschoolse ontwikkeling, al zal de teorie behoorlijk wat abstrakt denken van de leerling(e) vergen. Een vijftiental jaren geleden kwamen Amerikaanse wetenschappers met de stelling dat het muzikaal gehoor van kinderen zich grotendeels vormt tussen het vierde en tiende levensjaar. Dan worden bij de ene absolute herkenningspunten gelegd, en worden bij anderen dan weer relatieve tussenstappen in de hersenen bedacht, die de leerling(e) in staat stellen zich binnen een toonsysteem te oriënteren. Als we daar verfijning / uitbreiding willen in aanbrengen, en hen in kontakt willen brengen met nog kleinere onderverdelingen dan de kleine sekunde, zullen we dus vroeg genoeg moeten ingrijpen. Vooreerst is het zeker geen slechte zaak om de leerlingen wat verder te laten luisteren dan alleen westerse muziek (dan leren ze gelijk ook een aantal andere houdingen kennen tov. het gangbare, westerse musiceerproces), maar ten tweede kan men zich gaan bezinnen over mikrotoonsherkenning door middel van diktees en luisteroefeningen. Een geoefend oor herkent moeiteloos kwarttonen, bij eenderdetonen ligt dit al moeilijker. Nog vager voor ons gehoor is de eenvijfdetoon, zoals die veelvuldig door komponisten als Brian Ferneyhough wordt voorgeschreven. Met zekerheid kan men stellen dat, vanaf de komma, oftewel de negendelige verdeling van de grote sekunde, elk onderscheid tussen de opeenvolgende tonen kompleet teniet wordt gedaan en dat de toonladder niet langer klinkt als een opeenvolging van afgemeten toonstappen, maar als een uitgeschreven glissando. Dit geldt uiteraard ook voor de verdeling van de grote sekunde in cents, oftewel eenhonderdstetonen. Hoe kleiner de afstand tussen de noten, hoe groter hun onderlinge gelijkenis en kontinuiteit. Volgens mij zijn er alvast vruchtbare ideeën te rapen in de benadering via tertsstapelingen; in plaats van direkt het hele gamma aan intervallen binnen de 24 – toonsstemming af te gaan, kan de leerling(e) langzaam wennen aan de afwijkingen, onder en boven, van achtereenvolgens de terts, de kwint en de septiem tov. de grondnoot. Zoals ik in een later deel van dit artikel probeer aan te tonen, zijn de afwijkingen rond deze drie graden volgens mij de makkelijkste nuances om eerst te memoriseren en dan na te zingen, voor de tussenliggende (plagale) graden ligt dat iets minder voor de hand.
