Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 8: Alternatieve Muziekpedagogie & Sociologie

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

I. : Betekenis

Na en bij dit alles moet nu de vraag worden gesteld waar er in dit geheel van amateur-muziekbeoefening van werkelijk kreatief muziekmaken sprake kan zijn. Dit vergt natuurlijk vooreerst een verduidelijking van wat we onder kreatief en kreatief muziekmaken in het bijzonder kunnen verstaan.

a. Kreativiteit.

Kreativiteit lijkt ons in eerste plaats te maken te hebben met een proces waarin de elementen aktie en negatie van primair belang zijn.

Kreativiteit is een eigenschap van een proces getypeerd door aktie en negatie.

Aktie, immers het heeft te maken met het doelbewust veranderen van iets, weze dit nu een hoop klei in een skulptuur, een stilte in een reeks geluiden, een bestaande theorie in een nieuwe. Op ekspressief zowel als op wetenschappelijk vlak (alwaar de notie kreativiteit een belangrijke rol speelt bij de stap van de vinding in het kennisverwervingsproces) heeft deze aktie te maken met informatie, dus met vorm. Het materieel substraat is daarbij in feite van sekundaire betekenis.

Negatie, immers zo een aktie affirmatief gericht ware dan zouden we zeker niet van kreativiteit spreken, hoogstens van re-kreatie, her-schepping van iets wat reeds bestond. Hier zou men kunnen opwerpen dat ook het nieuwe, een essentiele eis is om van een kreatief proces te kunnen spreken.

Daartegenover staat dan echter, dat het hoogst bedenkelijk wordt dit 'nieuwe', buiten termen van negatie en affirmatie van elementen uit onze opvoeding, kultuur en konditionering te definieren tenzij men ervoor een metafysische notie zoals 'geest' e.d. invoert. Een rationeel wetenschappelijk gericht iemand zal zich hiertegen zeker ten stelligste verzetten. Wat ogenschikkelijk nieuw lijkt te zijn, blijkt bij enige analyse steeds niets meer te zijn dan een amalgaam van vaak vele verschillende affirmaties en negaties van elementen waarvan de oorsprong in elk geval buiten het individu dat het 'nieuwe' naar voor bracht, kan gevonden worden. Als wij verder nog de term nieuw zouden gebruiken, dan is dat uitsluitend in deze laatste zin te verstaan.

De faktor negatie, waarvan sprake, heeft op het wetenschappelijk en kritisch vlak (in het onderzoeksproces) betrekking op kennis, terwijl dit, hoewel niet noodzakelijk eksklusief, op het ekspressieve vlak in eerste plaats negatie van waarden en normen wordt. Zo doorredenerend echter komen we tot de onaanvaardbare hypothese dat de pure negativiteit ook de hoogste en waardevolste vorm van kreativiteit zou zijn.

Maar, hoewel een 100% affirmatief aktieproces nooit kreatief kan zijn (immers puur repetitief), is het toch zo dat een 100% negatief aktieproces op niets anders dan een fiktie berust! Immers het zou volstrekt origineel zijn (alle kennis, waarden en normen in hun negatie omzetten) en daardoor autodestruktief. Er zullen dus steeds affirmatieve elementen steken in elk kreatief proces. Zij staan borg voor een kommunikatie mogelijk makende kontinui-teit maar zijn, niet in het minst door hun onvermijdbaarheid, in genen dele voor het kreatief proces typerend. Typerend is echter wel het element van negatie.

b. Kreatief muziekmaken

Hoe kunnen we nu dit alles in verband brengen met wat we onder kreatief muziekmaken moeten verstaan?

In eerste plaats zal het ook hier gaan om een proces. Dit levert ons al een afbakening op tegenover 'produkt'. Op grond van dit eerste kenmerk alleen reeds, kan een muzikaal produkt niet kreatief zijn (d.i. triviaal). Wel is een onderscheid hier reeds mogelijk naargelang het muziek betreft met een produktkarakter (d.w.z. een muziekmaken dat een produktieproces is waarvan het einddoel ligt in een vast produkt, 'muziekstuk' geheten) hetzij muziek met een werkelijk proceskarakter, dus waarbij het doel de muziekgebeurtenis zelf als dusdanig is, zonder belang te hechten aan het fixeren daarvan. In deze laatste zin is dan ook geen sprake van een einddoel.

Aangezien muziek uit haar wezen zelf reeds een protocol van sonore gebeurtenissen in de tijd is, ligt het voor de hand muziek met een proceskarakter als meer specifiek muzikaal te beschouwen dan muziek met een produktkarakter. In andere opstellen hebben we er in dit verband overigens reeds vaker op gewezen dat het tot produkt maken van muziek typisch is voor een ekonomisch systeem waarbinnen muziek als koopwaar verhandelbaar is en moet zijn.

Wanneer we nu de notie kreatief muziekmaken verder doorlichten, dan zijn daarbij principieel twee facetten, in ogenschouw te nemen, die wezenlijk zijn voor het sonore gebeuren. Daar is enerzijds het sonoor gebeuren op elk moment, gerelateerd aan wat we het akoestisch materiaal zouden kunnen noemen, en anderzijds de relaties en hun eigenschappen, tussen de verschillende komponenten van het sonore gebeuren.

A.: Het akoestisch materiaal, of meer precies, de eigenschappen van de (produceerde en) waargenomen akoestische trillingsverschijnselen. Om waargenomen te worden, moeten ze echter noodzakelijk geproduceerd en gemedieerd worden zodat al deze elementen tot eenzelfde systeem behoren :

INFORMATIE INFORMATIE

eigenschappen eigenschappen eigenschappen

van de van de eigen aan de

trillingsver- transmissie receptor

schijnselen door een ONTVANGER(S)

bij de MEDIUM

ZENDER

feedback

De faktor negatie, essentieel voor een kreatief proces, zal nu in eerste plaats betrekking moeten hebben op de input-informatie en vervolgens op het feedback mekanisme. Vervolgens dient erop gelet, voorzover we met een kommunikatief proces te maken willen hebben, dat andere ontvangers de faktor negatie in hun ontvangen boodschap terugvinden. Dit vergt een feedback van luisteraar op speler.

Er is aldus een getrapt kontrole mekanisme:

1. De speler konfronteert zijn bedoeling (dit is wat het systeem ZENDER + INFORMANT als NORM had op een tijdstip T) met de output.

Indien beide de negatie(s) bevatten op overeenstemmende wijze, dan geeft de feedback geen aanleiding tot wijziging van systeem 1. Indien er echter geen overeenstemming is (bvb. ik wil een lage korte toon op een trombone spelen en in plaats daarvan ontstaat een scherp luid gesjirp of, een lage lange toon of helemaal niets...) dan zal de informant :

a. De zender onderzoeken (mond, lippen en instrument in het gegeven voorbeeld) en eventueel korrigeren.

b. het medium onderzoeken (bijvoorbeeld een akoestiek met grote nagalm, verhindert ons het produceren van korte droge klanken zoals in een tweede geval)

c. het eigen ontvangstsysteem van de informant.

(bijvoorbeeld, deze had watjes in zijn oren zitten...)

2.De speler konfronteert zijn bedoeling met de door andere receptoren waargenomen output.

Hier zijn verschillende situaties mogelijk, doch vooreerst dient erop gewezen dat dit feedback-mekanisme een kommunikatie voor-onderstelt tussen geinformeerde en informant in de richting van deze opsomming.

a. De andere receptor is tevens een medespeler. In dit geval beschikt hij, binnen een groeps-muziekmakend systeem over de mogelijkheid op de ontvangen informatie te reageren. We beschouwen het geval waarin hij dat ook inderdaad doet.

Volgende situaties kunnen zich voordoen :

1.. Hij imiteert de ontvangst. In dit geval kan systeem 1 onmiddellijk toetsen, en komen we in geval 1,a & b terecht. 1,c, wordt dan de analyse van het ontvangstsysteem van het ontvangstsysteem van de ontvanger (systeem 2). Het feedback-mekanisme zelf leert ons in dit geval iets over systeem 2. We zullen trouwens verder nog zien dat er uit de eigenschappen van een kreatief proces noodzakelijk volgt dat dit steeds tevens een leerproces inhoudt!

2.. Hij reageert op de ontvangst door deze bij middel van een logische operator -, v, -> , e, n, , etc... (zie verder) te verbinden met een andere informatie (assertie, boodschap). Hier worden de problemen ingewikkelder omdat systeem 1 eerst moet zien te achterhalen in welke logische relatie de reaktie van systeem 2 staat tot de ontvangen output, waarbij genoemde mekanismen natuurlijk ook voor systeem 2 gelden. We werken dit dan ook voorlopig niet verder uit.

3.. Hij reageert niet, of op een wijze die geen verband houdt met de ontvangen boodschap.

Schematisch aangegeven verloopt de analyse dan als volgt:

Heeft Systeem 2(S2) de boodschap wel ontvangen?

.1 : Indien NIET, waarom ?

..1 : door een eigenschap van de zender S1

(zond bvb. de boodschap te stil uit)

..2 : door een eigenschap van het medium S1 - S2

(bvb. S2 luistert met een koptelefoon

en de versterker viel uit)

..3 : door een eigenschap van S2

(bvb. het geluid was te hoog en viel buiten

de gehoorskarakteristiek van S2)

.2 : Indien WEL, waarom kwam dan geen reaktie?

..1 : eigenschap van de zender S2

..2 : eigenschap van het medium S1 - S2

..3 : eigenschap van de boodschap van S1

(die bvb. te kompleks, te triviaal e.d. was)

..4 : eigenschap van de output van S1 bij S2

(die bvb. onklaar zou kunnen zijn).

B. De andere receptor is geen medespeler, doch een zuivere ontvanger (luisteraar) (een systeem S3).

Hier kunnen zich dan volgende situaties voordoen :

1.. S3 bevindt zich in dezelfde ruimte als S1. In dit geval kunnen de reakties van S3 al dan niet zichtbaar (of ruimer, waarneembaar) zijn voor S1.

Enkele voorbeelden :

Aangezien deze reakties veel vager verband houden met de output bij S3 is de feedback, en daarmee ook het leerproces hier veel minder uitgesproken. Niettemin kan ook hier wel een en ander worden geanaliseerd, analoog als hiervoor. Alleen zijn de wisselwerkingen tussen S1 en S3 sterk, uiteraard niet in het minst doordat S3 niet beschikt over een even uitgebreid kommunikatiesysteem als S1. Hier heerst dus een asymmetrische relatie gekarakteriseerd door een groot overwicht van S1 op S3. Naarmate deze asymmetrie groter is, is de luisteraar minder betrokken in het kreatief proces.

Dit is uiteraard der zaak nog sterker het geval in:

2.. S3 bevindt zich op een afstand van S1 die kommunikatie van S3 naar S1 uitsluit. Deze afstand kan zowel een spatiaal als een temporeel karakter hebben, of beide samen. De rechtstreekse uitzending op de radio levert ons een goed voorbeeld van een spatiale scheiding S1/S3. De kombinatie van beide vinden we terug in de grammofoonplaat. Deze situaties laten van slechts een uiterst beperkte en noodzakelijkerwijze temporeel verschoven reaktie tot helemaal geen reaktie toe. Dit houdt in dat hier het proces van het muziekmaken voor S3 uiteindelijk tot een produkt 'muziekstuk' is verworden. De eventuele beperkte feedback S3 naar S1 zal dan ook in de meeste gevallen, zoals hij zich voordoet, irrelevant zijn.

Uit dit alles volgt, dat zo we een optie nemen op een kreatieve muziekkultuur, we tevens zullen moeten streven naar maksimale symmetrie. Dit wil zeggen, een vorm van muziekmaken waarbij de onderlinge afhankelijkheid groot is en tevens gelijk tussen alle betrokkenen. In de praktijk heeft dit bijvoorbeeld tot gevolg dat een kreatief musiceren niet mogelijk is met bvb. hele grote groepen. Het maksimale aantal spelers in dit opzicht schommelt zoals bleek uit onze praktijkervaring, rond de zeven. De analogie met het 'demokratisch groepsgesprek' is hier ten andere markant!

De kern van zo'n muziekkultuur ligt dus in het muzikaal kreatief proces. In het muziekMAKEN dus.

B.: De eigenschappen van de relaties binnen het muzikaal proces, tussen de verschillende fenomenen op het akoestisch-sonore vlak.

Weze a, b, c, ... die deze voortbrengen en waarnemen (en kwa informatie-inhoud verwerken), dan kunnen we volgende relaties onderscheiden. We duiden die relaties aan met behulp van de logische tekens voor operatoren. In de linkerkolom staat het initieel sonoor gegeven geproduceerd door het boven de kolom aangegeven systeem, in de rechterkolom staat de reaktie van het andere systeem aangegeven voorzien van een logisch operatie-teken.

affirmatie: S1 | S2

a |

| !a

implikatie: S1 | S2

a |

| (a)-->b

konjunktie: S1 | S2

a |

disjunktie: S1 | S2

a |

| (a) v b

negatie: S1 | S2

a |

| -a

nul-element: S1 | S2

a |

eender wat: S1 | S2

a |

Op het volgende dialogisch schema geven we een iets meer uitgewerkt voorbeeld van een muzikale dialoog met drie spelers. Links is de hierboven aangegeven notatie, en rechts is een (evenwel minder adekwate) meer konventionele muzieknotatie.

Voorbeeld:

logische notatie muzieknotatie

S1 S2 S3 speler 1 speler 2 speler 3

a

!a

a->b

-c

(-c) v d

!d !d

We gebruiken hier de logische tekens buiten elke axiomatische kontekst. We doen dit omwille van de klaarheid in betekenis die ermee niettemin kan worden bereikt. Het axiomasysteem waarbinnen wordt gewerkt in zulk verband zal van situatie tot situatie kunnen veranderen. Ook zal het, gezien het toch niet gaat om het afleiden van tautologieen, niet dienen te voldoen aan eisen van konsistentie.

Wel zullen steeds enige regels in een zinvol samenspel, vaak onbewust, aanwezig zijn. We kunnen dit spelregels noemen. Het logisch taalsiesteem laat ons toe deze op een duidelijke wijze te formuleren.

Zo kan op een lange luide pedaaltoon van een trombone, door een andere speler bijvoorbeeld gereageerd worden door een lange zachte harmoniek op een viool. Genegeerd werden hier dan de parameter tijdsduur en in tegenoverstelling (disjunktie) de parameter klankkleur. De plaats bleef buiten beschouwing.

Al dit geformaliseer wil hier meer zijn dan wat ballast of opsmuk om de zaak moeilijker voor te stellen. We willen hier immers analytisch kunnen nagaan waarin exact het kreatief muziekmaken bestaat, en daarbij kunnen we er nu eenmaal niet aan ontkomen op een of andere algemeen geldige wijze het muzikale proces zelf onder ogen te zien. Dit formalistisch systeem wil daartoe een middel zijn. Een middel dat bovendien het voordeel inhoudt, zo algemeen te zijn dat alle muziek ermee kan worden geanaliseerd, wat niet gezegd kan worden van de methodes voor muziekanalyse die ons door de klassieke musikologische stijlstudie of muziekanalyse ter beschikking worden gesteld(16). Ook dient erop gewezen dat de methode waarmee muziek wordt gemaakt, niet noodzakelijk (en meestal zelfs helemaal niet) zo formalistisch verloopt. In de belevingswereld van diegenen die in een proces van kreatief muziekmaken aktief betrokken zijn, is het een boeiende, zelfontplooiende, ekspressieve en kommunikatieve bezigheid. Het nut van een formalistische aanpak in de methode van het kreatief musiceren zelf ligt veeleer in het feit dat deze de mogelijkheid verschaft, in de vorm van een formeel en konceptueel systeem als hulpmiddel, de eigen gekonditioneerdheid bewust te worden en kritisch te overwinnen. Dit alleen reeds verleent aan deze vorm van musiceren een bijzondere vormende waarde.

Waarin is nu echter, voorzover dit nog niet volgt uit het gezegde, de bestaande amateuristische muziekproduktie al dan niet als kreatief te beschouwen ?

1. Met absolute uitzondering van de 'freies Zusammenspiel'-tendens binnen de avant-garde muziek en de geimproviseerde free-jazz, en met in aflopende lijn grotere restrikties voor traditionele jazz, blues, volksmuziek, pop, instrumentale barokmuziek... zijn alle vormen van amateur-muziekproduktie bijna volstrekt produktgericht.

De realisatie van een vooropgesteld eindprodukt, vastgelegd in hetzij een partituur hetzij in een voorbeeld (platen als bron voor traditionele jazz, pop e.d.) staat hier immers bijna steeds centraal.

De spelers zijn niet vrij in hun attitude tegenover het vooropgestelde produkt. Hoogstens kunnen zij kiezen welk produkt ze wensen te realiseren. In de praktijk is dit evenwel zelfs meestal pure fiktie. Dit immers wordt de taak geacht van de dirigent bij koren, orkesten, fanfares e.d. Alleen nog het zich aansluiten bij de ene of de andere groep voor amateur muziekbeoefening kan voorts nog een keuze bevatten die een negatie zou kunnen inhouden. Hier valt precies dit laatste dan sterk te betwijfelen. Aansluiten bij een amateurgroep is zelden of nooit een daad van kritiek.

2. Met betrekking tot de faktor aktie kunnen we kort zijn. Muziekproduktie is hoe dan ook een aktie, vormt hoe dan ook een sonore ingreep tegen de stilte.

3. De faktor negatie evenwel is zowel de meest konstitutieve voor het kreatief proces als de grootste afwezige in onze amateur-muziekproduktie. Samenhangend met ons eerste punt hier zijn voorzover het muziek met produktkarakter betreft, de negatiekomponenten voorzover uberhaupt aanwezig, vooraf vastgelegd in het eindprodukt. Zo is de enige mogelijkerwijze kreatieve faktor, de maker van dit doel, met als voorbeeld fungerende solist etc...

Op het niveau van de interpretatie zou men dan nog in een enigszins beperkte vorm deze faktor kunnen terugvinden, maar globaal genomen laat de hierarchische wijze van muziekproduceren dit niet toe. In een orkest, koor, fanfare etc. is het, zoals gezegd in eerste plaats de dirigent die de interpretatie bepaalt. Vervolgens, op een nog lager niveau, gaat dit recht naar gebeurlijke solisten. Op het niveau van de gewone spelers blijft al zo goed als niks meer te interpreteren over.

Vormen van amateuristische muziekproduktie die nog wel in enige mate de faktor negatie zouden kunnen bevatten zijn de traditionele jazz, pop-muziek, autentieke-volksmuziekrevival e.d. Grote uitzondering is ook hier weer de avant-garde muziek die in haar schoot de kreatieve muziekbeoefening heeft gebaard vanuit de konfrontatie van materiaal en estetische analyse in de hedendaagse muziek met de improvisatie elementen uit o.m. de jazz, meer in het bijzonder de free-jazz. Wie in dit alles een principiele veroordeling ziet van enerzijds elk muzikaal produkt als zodanig en anderzijds van zowat de gehele amateur-muziekproduktie, heeft het wel bij het verkeerde eind en begrijpt ons hier verkeerd.

1. Wat het eerste betreft, geloven we weliswaar dat een produktgericht muziekmaken in het feit dat dit noodzakelijk reproduktief is bij de uitvoering, geen kreatief proces kan zijn, maar anderzijds kunnen er daarbuiten in sommige gevallen redenen worden gevonden dit toch te doen (zo bvb. het zingen van de internationale als uiting van eensgezindheid bij bepaalde gelegenheden) en anderzijds is het mogelijk dat een groep het op een bepaald ogenblik wenselijk kan achten een stuk kollektief als produkt te koncipieren met de bedoeling het later herhaaldelijk te kunnen uitvoeren. In het geval dat deze konceptie van het stuk kollektief geschiedt (zoals dat bvb. in progressieve teatermiddens en bij koren zoals het Brecht Eislerkoor, meer en meer gebruikelijk wordt) dan is het nog best mogelijk en zelfs waarschijnlijk in vele gevallen, dat dit proces dan kreatief zal kunnen zijn. Wel geloven we dat het bewust opteren voor een produktvorm slechts dan zin heeft en verantwoord kan zijn, als de reproduktie gebeurt ten overstaan van een publiek waartegenover men een bepaald engagement wil uitdrukken of waarop men een engagerende invloed wil hebben.

Als muzikale dialoog echter heeft alleen het kreatief musiceren kommunikatieve en vormende waarde.

2. Wat het tweede punt betreft, als zouden we de gehele traditionele amateur-muziekproduktie veroordelen, is dit slechts een halve waarheid. Wij ontkennen grosso modo de vormende waarde van het grootste deel van de amateur-muziekproduktie op muzikaal gebied. Wij ontkennen dat amateur-muziekproduktie veel te maken zou hebben met kreativiteitsbeleving. Maar, hieruit volgt niet dat hierdoor de amateur-muziekproduktie elk bestaansrecht verliest.

Inderdaad kan de amateurmuziekproduktie principieel twee richtingen kwa funktie voor ogen staan:

= REKREATIEF

kultuuraffirmatie

2 inspanning

= KREATIEF

kultuurkritiek

Alleen de laatste optie kan met de notie vorming in verband worden gebracht, en het zal duidelijk zijn dat wij dan ook voor een kultuurbeleid in die richting zouden willen opteren. Op muzikaal vlak ressorteert echter het gros van de amateurmuziekgroeperingen onder de eerste funktie. Maar, zou niet in een andere dan muzikale zin van deze amateurmuziekproduktie gezegd kunnen worden dat ze toch ergens vormend is ?

We geloven van wel, en dan inderdaad precies op die gebieden die het verst buiten de muziek zelf staan. Zo belanden we in de paradox dat de amateur-muziekproduktie, voorzover ze iets met vormingswerk te zien heeft, niet-muzikaal vormingswerk is. Dit hangt nauw samen met de feitelijke funkties die deze muziekproduktie sociaal gezien vervult of kan vervullen.(17)

1. Mensen leren hun rol in de gemeenschap te vervullen. Een funktie die manifest goed vervuld wordt door het orkest en het koor, die min of meer isomorf kunnen worden genoemd met een hierarchisch funktionerend bedrijf.

2. Mensen leren gemeenschappelijke doelen te realiseren.

Kollektiviseren van de prestatiedr(w)ang. Deze doelen kunnen opgelegd zijn of op demokratische wijze door de belanghebbenden bepaald. Het doel kan zijn, een produkt in welks geval de analogie met het ekonomisch produktieapparaat opvalt en waarbij de funktie dus aanpassend en integrerend is, maar kan ook zijn een proces, dat een differentierende en vernieuwende funktie kan hebben zoals in het werkelijk kreatief musiceren.

Filedate: 760928