Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 8: Alternatieve Muziekpedagogie, ateliers en sociologie

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

HOOFDSTUK I

De plaats van de avant-gardemuziek, voorzover zij alternatieven bevat in het geheel van de muziekkultuur als konsumptiekultuur.(1)

Vaak wordt de bewering gehoord als zou avant-garde muziek, zoals avant-garde kunst en kultuur in het algemeen overigens, een elitaire aangelegenheid bij uitstek zijn. Bewering waarmee dan meestal alleen wordt verwezen naar een feitelijk bestaande situatie, namelijk dat numeriek het bestaande publiek voor dit soort manifestaties beperkt blijft tot een kleine groep ge- interesseerden. Hoewel wij de feiten in dit verband geenszins wensen te loochenen, lijkt het ons toch wat al te gemakkelijk zich op die manier van de avant-garde muziek te ontdoen als zijnde onbelangrijk en in het raam van een muziekkultuurbeleid irrelevant. Enig nadenken lijkt er immers eerder toe te leiden dit om te keren en te stellen dat het precies is omdat slechts een minderheid met avant-garde begaan is, zij zo belangrijk is voor de ontwikkeling van een kultuur .

Dit hoofdstuk wil enige ideeen naar voor brengen die aanleiding zouden kunnen geven tot een kritisch-analytische aanpak van het probleem, voorzover men het als een werkelijk probleem wil zien. Immers, dat is lang niet zo evident, want er is heel wat voor te zeggen het probleem als dusdanig te verwerpen op grond van bvb. de irrelevantie van het publiek bij de beoordeling van de nieuwe muziekproduktie. Wie zou het immers in zijn hoofd halen de zin van de wiskunde te betwijfelen op grond van de feitelijke waarheid dat het aantal mensen dat in staat is een wiskundige publikatie te lezen en te begrijpen uiterst beperkt is. Wiskunde immers is ook niets meer dan een exploratie van de potentiele formele strukturen van het denken. Zij is zomin als muziekproduktie, wetenschap. Zij drukt geen kennis uit en brengt geen kennis aan. Analogisch redenerend kan men het moeten bestaan en de zin van experimentele of avant-garde muziek in een kultuur verdedigen louter en alleen op grond van haar exploratie van non-verbale expressiemogelijkheden van de mens. Omgekeerd uitgedrukt: het is onzin te stellen dat we aan nieuwe muziek geen behoefte hebben en haar ontwikkeling niet moeten steunen op grond van het feit dat er al zoveel oude muziek bestaat en dat deze oude muziek nog best bruikbaar is...

Maar, wanneer we toch het probleem enige mate van geldigheid willen meegeven, dan dringt zich de noodzaak op, deze zogenaamde avant-garde muziek te situeren in het geheel van onze aktuele muziekkultuurkonsumptie.

Een eerste kriterium dat we zouden kunnen gebruiken om dit grote geheel te struktureren, zien we in de aard van de relatie tussen de waarden en struktuur van de muziek (wel te verstaan steeds zoals zij zich in onze muziekkultuur nu voordoet) als produkt en desgevallend als proces, en de struktuur en waarden van de maatschappij. Daarbij kunnen zich drie situaties voordoen :

1. De muziek kan een struktuur vertonen die overeenkomt met, verwijst naar een maatschappijstruktuur en/of waardensysteem uit het verleden.

2. De muziek kan een struktuur vertonen die overeenkomst vertoont met de huidige maatschappijstruktuur en haar waardensystemen.

3. De muziek kan gestruktureerd zijn naar principes en waarden die deze zouden kunnen zijn van een alternatief maatschappijmodel, uiteraard niet zomaar uit de lucht gegrepen, doch opgebouwd op basis van kritiek op het bestaande. Dus met een negatieve relatie tot dit laatste.

Een tweede kriterium voor een verdere typologie van de muziekkultuur kan worden gezien in een onderverdeling naargelang het historisch moment waarop die muziek oorspronkelijk werd/wordt voortgebracht (geproduceerd).

Voor onze eerste kategorie krijgen we zo een tijdsparameter die grosso modo zo'n duizend jaar, van de middeleeuwen tot heden, bestrijkt. Immers ook nu wordt (en niet in het minst in het inzake muziekproduktie en reproduktie bijzonder konservatieve Belgie) nog muziek geproduceerd in de lijn van bvb. Bach, de renaissance en voornamelijk, de neoromantiek.

Voor deze kategorieen kan een derde parameter (een tweede tijdsparameter) worden bepaald als verder onderscheidingskriterium, namelijk op welke maatschappelijke struktuur de betreffende muziek betrekking lijkt te nemen. Zo kan men stellen dat tot de romantiek de historische muziek gerelateerd was aan de maatschappij waarvan zij een geeksponeerd produkt was. Met het aan de romantiek zo eigene historicisme ontstond echter ook een kutuurproduktie die niet langer eigentijds maar historisch was gericht. We zouden deze attitude inzake kultuurproduktie als reaktionair kunnen betitelen, precies omwille van haar gericht zijn op vormen, waarden, en estetiek van een voorbije tijd.

Omwille van deze reden komt ons derde kriterium, veralgemeend, grosso modo overeen met een indeling naar reaktionair - konservatief - progressief.

Zoals met het merendeel der klassificaties spreekt het ook hier wel vanzelf dat bij konkrete toepassing zich moeilijkheden zullen voordoen, niet in het minst veroorzaakt door de vaak te konstateren halfslachtigheid (of noemen we het beter stilistische-inkonsistentie) van zoveel muziek, evenals door het feit dat wat we hier als diskontinue opdelingen voorstellen, in werkelijkheid kontinue overgangen en tussenvormen kunnen zijn. Een goed voorbeeld van zulke stilistische inkonsistentie zien we bijvoorbeeld in de protest-song van de zestiger jaren (Bob Dylan, Boudewijn De Groot etc.) waarvan de inhoudsanalyse van de tekst steeds toch wijst op een min of meer progressieve attitude tegenover de maatschappij terwijl de muziek van een dermate groot traditionalisme getuigt dat de kritische intentie van de tekst (zo die al oprecht zou bestaan...) er geheel bij in de mist verdwijnt. Omdat we met betrekking tot ons doel hier, alleen het specifiek muzikale viseren, klasseren we dit dan ook als konservatief, onafgezien van wat dan ook in de tekst wordt gesteld. De klassifikatie is immers niet bedoeld om de auteurs kwa ideologische positie in vakjes onder te brengen, maar uitsluitend hun muziek.(2)

Een vierde kriterium zou voorts betrekking kunnen hebben op de funktie die deze muziek in onze maatschappij vervult; funkties voor konsument, producent en het sociaal-ekonomisch apparaat waarbinnen zij in meerdere of mindere mate geintegreerd is. Vooral de funkties voor de konsument zijn hier van belang. We moeten hier onderscheid maken tussen praktische funkties, gericht op de realisatie van konkrete doeleinden en met konkrete resultaten (cfr. arbeidsfunktie, terapeutische funktie e.d.) enerzijds en psychologische of psychosociale funktie, gericht op de realisatie van waarden, emoties of hun bestendiging, vaak zonder eksplisiet duidelijk doel (ontspanningsfunktie, ideologische funktie, drug-funktie, etc.). Deze eerste funkties vallen veeleer buiten wat strictu sensu muziekkultuur wordt genoemd. Ze vallen vaak binnen, of ze vervangen, de arbeidstijd, versus de vrije tijd waarin het kultuurleven, zich van konsument-oogpunt uit bekeken afspeelt.

De tweede reeks funkties kan gevat worden in wat zo stilaan terecht of ten onrechte een ingeburgerd onderscheid is geworden, namelijk ernstige muziek (E-muziek) en ontspanningsmuziek (U-muziek). De eerste verenigt dan de status- en geldingsfunktie, de estetische funktie, de informatieve en belerende funktie en wat al dies meer, terwijl de tweede voornamelijk de emotieve, vlucht-, drug-, erotische- e.d. funkties in zich zou verenigen. Beide hebben daarnaast nog enige gemeenschappelijke funkties, zoals de ideologische, de bevestiging van instituties en rituelen enzomeer.

Ook hier is een onderscheid niet op eenduidige diskontinue wijze te maken. We geloven zelf ook niet in de zin van het gehele onderscheid, maar het is nu eenmaal een gangbare onderverdeling. De voorbeelden in ons schema willen dan ook niets meer dan de richting waarin hier zou kunnen gedacht worden illustreren.

Het onderscheid tussen U-muziek en E-muziek kan eigenlijk eerst in de avant-garde muziek worden opgeheven, terwijl tevens de zin van beide ueberhaupt hierbij vervaagt. Avant-garde muziek is enerzijds gekenmerkt door een vrij grote informationele rijkdom en een geringe redundantie zoals grosso modo ook de E-muziek terwijl ze anderzijds het belerende, het imperialisme van deze laatste volstrekt mist. Avant-garde muziek is enerzijds gekenmerkt door het feit dat zij de kreatieve aktie - of een resultaat daarvan - centraal stelt en daardoor de betrokkene in de gelegenheid stelt zich tegenover zichzelf zowel als tegenover de buitenwereld reflekterend op te stellen waardoor haar in zekere zin ook een 'ontspanningsfunktie' zou kunnen worden toegeschreven, terwijl zij anderzijds het aspekt van werkelijkheidsvlucht en het - om Adorno te parafraseren - lampionnetje zijn in een stille zinledige tijd, dan weer volstrekt mist.

Een andere dan historische parameter in verband met ons eerste aangewend kriterium, met name de geografisch-kulturele, die relevant zou zijn om ook de in onze muziekkultuur aanwezige etnische muziek e.d. een plaats te kunnen geven, werken we hier niet verder uit. Niet omdat we dit niet belangrijk zouden vinden , wel integendeel, want vanuit het oogpunt van verruiming van waarden en normenbegrip is deze muziek bijzonder interessant. Het kwantitatief belang hiervan binnen onze westeruropese muziekkultuur is echter betrekkelijk gering, terwijl het ons bovendien wat te ver van ons onderwerp zou voeren. In andere opstellen hebben we er overigens speciaal aandacht aan besteed zodat we dit gebrek aan volledigheid hier niet ongepast achtten.

Als we zo'n algemeen overzicht geven over het muziekleven van heden dan lijkt het wel alsof er een overmaat aan keuzemogelijkheden, een brede waaier van muziekstijlen en fenomenen voor ons openligt. Wanneer we evenwel aan al deze verschillende uitingsvormen van het muziekleven een cijfer verbinden dat slaat op het aantal mensen dat de overeenkomstige keuzemogelijkheid gekozen heeft (afgezien van de vraag of hier van de effektuering van een keuze in de ware zin kan worden gesproken, waarover trouwens verder meer) dan valt op dat deze ogenschijnlijk zo brede waaier meteen als het ware tot de latjes waaruit we hem ontvouwden ineenkrimpt.

Aangenomen dat iedereen in onze maatschappij op een of andere wijze als muziekkonsument kan worden beschouwd, dan beperken zich, rekening houdend met de overlappingen deze keuzen tot zo'n 90 a 95% der mensen die leven binnen een muziekkultuur die beperkt is tot historisch gerichte muziek en/of aktueel konserva- tieve en reaktionaire muziek.

Een radioluisteronderzoek gehouden voor de NDR-Hamburg wees uit dat 1% regelmatig, 9% af en toe, 19% zelden, en 67% nooit, naar "nieuwe muziek" luistert. (3% geen respons). Enige differentiatie tussen avant-garde en hedendaagse muziek werd hier niet gemaakt zodat we mogen aannemen dat de cijfers voor avant-garde muziek alleen nog een stuk lager zouden liggen.(3)

Gevraagd naar de aan de radio gestelde verwachtingen, antwoordde

• 52% ontspanning en verstrooiing
• 41% nieuwsinformatie
• 4% kunstgenot en kulturele ontwikkeling
• 3% kennis en vorming.(4)

Van de meer dan 41-jarigen heeft 75,3% interesse voor klassieke muziek (wat N.B. geen koncertbezoek impliceert) en 29,6% voor pop-muziek (hier in de ruimste zin opgevat). Voor de eronder liggende leeftijdsgroep is deze verdeling 61,1% klassiek en 54% pop-muziek. Voor de leeftijd 15 a 20 j. heeft 88,2% popmuziek- interesse.(5)

4% der jongeren blijkt volgens een ander onderzoek, in elektronische muziek (wat een misleidende term is gezien die niet slaat op een muziekstijl maar op een instrumentarium, waardoor dit cijfer slechts deels relevant is m.b.t. avant-garde muziek) en 8% in moderne muziek (waartoe men naast de avant-garde ook nog uitgesproken konservatieve komponisten zoals Hindemith rekende) geinteresseerd.(6)

Uit alle onderzoeken die terzake relevante gegevens bevatten blijkt voorts dat de interesse vooral bij de jongere leeftijdsgroepen voor avant-garde en progressieve muziek wel in stijgende lijn gaat. Door het grote aantal bejaarden en ouderen in onze samenleving komt dit in de gezamenlijke cijfers niet tot uiting.

Bij zulk onderzoek valt ook op dat de werkelijke keuzen zich bovendien nog verder uni-dimensionaliseren in het feit dat ze stuk voor stuk re-produktief zijn, hetzij direkt (in het geval van klassieke muziek die op uitvoering van oude partituren berust) hetzij indirekt (reproduktie van oude waarden en estetiek) zijn. Onze muziekkultuur toont zich hierbij als reproduktief en re-kreatief. Dit kan niet anders dan nauw samen hangen met de maatschappelijke funktie die door de feitelijke muziekkultuur wordt vervuld : affirmatie van waarden en normen en optimalisering van de integratie. De kultuur als ontspanningskultuur, berustend op een estetiek van welbehagen.(7)

Met kultuurkritici zoals Hans Eisler, Brecht en tal van Frankfurterianen, beschouwen we ontspanning in de zin als zijnde in se negatief aangezien zij voortspruit uit de fouten van de maatschappijstrktuur, meer in het bijzonder van de werkvoorwaarden die alienerend zijn en die reproduktie van nieuwe werkkracht veronderstelt, wat alleen mogelijk is door de werkers een eska-pistische rekreatiekultuur aan te bieden. De rol van de muziekkultuur, inzoverre zij een ontspanningskultuur is, bestaat dus in het verhelen van de fouten van de maatschappij en in het voortbestaan ervan ueberhaupt. Daarom vanzelfsprekend kunnen de waarden die achter en in deze muziekkultuur verscholen liggen niet anders zijn dan affirmatief en werkelijkheidsverhullend. Zij moeten de konsument in staat stellen in deze muziekkultuur hun armetierig en van elke kreativiteit ontdaan bestaan te vergeten. Daarom een vlucht, een eskapisme naar lang gekende en daardoor affirmatieve waarden die reeds lang in het verleden liggen en zonder moeite kunnen worden aanvaard. De muziek van NU, in deze zin van ontspanningsmuziek, kan dan ook niet een goede afspiegeling zijn van de maatschappij waarbinnen zij bestaat. Een maatschappij die vol is van schrijnende tegenstrijdigheden, konflikten, etc ...

Afspiegeling die bvb. de barokmuziek wel degelijk was van de maatschappelijke klasse waarvoor en waarbinnen zij werd geproduceerd.

Alleen de hedendaagse muziek is in enige mate zo'n afbeelding, en vandaaruit kan tevens haar publiekloosheid, haar niet algemeen verkozen worden, worden verklaard; (cfr. de ekstreem doorgedreven rationele organisatie van de seriele muziek).

De muziekkultuur waarin wij leven mist een elementair wezenskenmerk van wat een kultuur positief zou kunnen zijn, namelijk kreatie van waarden en emancipatie van de sociale mens in een kreatieproces. Deze kultuur is re-kreatief in de meest erbarmelijke zin van het woord. Het is een kultuur die haar eigen negatie in zich draagt, in die zin dat zij, omdat ze zo afschuwelijk is, weigert zichzelf te zijn. Daarom schept zij zich een vals bewustzijn. Daarom heeft de muziekkultuur een louterende funktie. Zij moet wegwassen het vuil der politieke alledaagse realiteit. Daartoe dienen onder meer de koncerttempels, de hitparades.

Bovendien, aangezien deze maatschappij zo'n ontspanningssektor nodig heeft ter meerdere stabilisering van haarzelf, is zij imperialistisch en dringt zij bij middel van barnum-reklame (bvb. die voor het Festival van Vlaanderen) en massa-media (pop) haar waarden op aan al haar onderdanigen. De Kultuur moet een schijn van stabiliteit hoog houden die de maatschappij zelf mist. Daarom is zij massaproduktgericht. Meer nog, zo'n massakonsumptieproduktgerichte kultuur, kan door haar bij uitstek materialiseerbaar karakter, uitstekend in het ekonomisch apparaat worden ingepast, wat niet denkbaar zou zijn met bijvoorbeeld een muziek die haar wezenskenmerk van proces te zijn niet zou verloochenen, zoals de avant-garde muziek dat doet. Door haar distributievorm, en dat is in hoofdzaak de grammofoonplaat, wordt muziek tot koopbaar produkt verheven.(8)

Hiermee gaat natuurlijk de muziekkultuur zelf verloren, aangezien die, indien ze zou bestaan, het karakter heeft van een sociale gebeurtenis.

Als nu avant-garde muziek, zoals uit de gegevens van de feitelijke orde blijkt, kennelijk een slechts vrij beperkt publiek aanspreekt en de indruk kan wekken een elitaire aangelegenheid te zijn, kunnen de oorzaken daarvan mede in het licht van het voorgaande, worden gezocht in 2 richtingen :

1. De distributie en haar eigenschappen (informatie,organisatie, subsidie...)

2. Eigenschappen eigen aan de avant-garde intrinsiek als muzikaal proces.

In het licht van haar positie in onze algemene schets van de muziekkultuur zal veel van die oorzaken met betrekking tot het tweede punt, de intrinsieke eigenschappen van de avant-garde reeds duidelijk zijn.

Samengevat komt het erop neer dat aan de avant-garde muziek en estetiek een produktiewijze ten grondslag ligt waarbij haar impliciet dan wel ekspliciet een alternatief maatschappijbeeld voor ogen staat.

Als muziek is zij een proces dat kollektief (versus individueel) en anarchisch (versus hierarchisch) in werking treedt. Muziektechnisch maakt zij gebruik van wat dan ook tot klinken kan worden gebracht, zonder voorafgaandelijk bepaald en in regels vastgelegd muzikaal-technisch en historisch vastgegroeid systeem. Zij is de eksploratie en de schepping van een nieuwe muzikale taal die voor het eerst sinds onheuglijke tijden, muzikale dialogische kommunikatie mogelijk maakt (versus het 'eenrichtingsverkeer' van alle andere in onze kultuur voorhanden muziekproduktie).

Zij is de eerste vorm van de kreatieve emancipatie van de mens op sonoor gebied. Zij is niet een muziek waarnaar kan worden opgekeken in dezelfde zin als men kan opkijken naar Eddy Merckx, Yehudi Menuhin of Pavarotti; zij is immers niet gericht op "specialisatie in kreativiteit door geprivilegieerde en professionele kreatievelingen", maar integendeel op de veralgemeenbare produceerbaarheid door elkeen. Precies de reaktie van "dat kan ook ik" is hier gewenst vanwege het publiek, maar maakt het zo moeilijk haar door onze imperialistische en repressieve kultuur gekonditioneerde massa te doen aksepteren.

Niettemin betekent zij niets minder dan een symbool voor de kreatieve bevrijding van diezelfde massa. Maar, heeft zij niet precies daarvoor angst?

Wie kreatief kan zijn en leert te zijn is immers niet langer integreerbaar in een anti-kreatieve maatschappij, waarin kreativiteit een privilege is dat aan technisch geselektioneerde bevoorrechten slechts wordt toegestaan. Bovendien zou de algehele kreatieve emancipatie een gevaar betekenen voor het neo-kapitalistische bestel! Het zou immers betekenen dat een zingeving ook mogelijk is buiten een konsumptief gedragspatroon. Dit laatste zou aanleiding geven tot het niet langer voelen van de noodzaak van zowat 6O% der gemiddelde wedde, met alle gevolgen vandien voor het sociaal-ekonomisch systeem...

De niet gewaarschuwde toeschouwer kan als het ware niet anders dan in de avant-garde muziek een gevaar zien: de vrijheid waar hij zo'n drommelse schrik van heeft. Vandaar wellicht de agressie vanwege een zeker deel van het algemeen publiek, die er zo vaak tegenover bestaat.

Komt daar nog bij dat avantgarde muziek niet gesteld is in een estetiek van welbehagen en harmonie, maar dat zij, -en dit is mede gevolg van haar proces- en dialoog-karakter, bij haar produktiewijze -, integendeel gesteld is in een typische konflikts-estetiek, waarin het konflikt (in de algemene zin van een waargenomen spanningssituatie bestaande uit een konfrontatie van affirmatie en negatie met betrekking tot een feit, een aktie of een waarde, en die verplicht tot het effektueren van een keuze) de centrale waarde is en niet de oplossing daarvan (die in klassieke zin op dissonantiereduktie neerkomt).

Zo ervaart het publiek deze muziek bovendien nog als lelijk, vals, lawaai en wat al dies meer, omdat het niet vertrouwd is met de mogelijkheid en de rijkdom van negatie en aktie, maar altijd als ideaal een masker van harmonie voorgebonden heeft gekregen. ... in cola-flesjes gebottelde gelukzaligheid...

Aan deze intrinsieke faktoren die de verspreiding en veralgemening van de avant-garde muziek in de weg staan, kan alleen een einde worden gesteld door het wegnemen van de alienatie, door het verhogen -zoniet kreeren- van het kritisch (en dit is negatief, konfliktgenererend) vermogen der mensen, kortom van wat we soms te oppervlakkig en zonder analytisch doorzicht het bewustzijn plegen te noemen.

Dat de realisatie van dit kritisch bewustzijn niet voltrokken zal kunnen worden zonder grondige maatschappelijke omwenteling, lijkt ons daarbij wel voor de hand te liggen. Dit alles mag ons evenwel niet doen geloven dat verder voor de avant-garde muziek niets meer kan worden gedaan! Integendeel, zij staat nog maar aan het prille begin van haar bestaan in de maatschappij die haar als haar tegendeel heeft laten kiemen, en mist menige moge-lijkheid om haar zelf te veralgemenen om zuiver materiele re-denen.

Om dit te illustreren geven we hier enige ideeen, die zeker op dit ogenblik materieel (maar wellicht niet politiek) haalbaar zijn:

1. Om avant-garde muziek enige uitstraling te kunnen geven zijn er voldoende kompetente en geinformeerde mensen nodig om deze te bewerkstelligen. Dit veronderstelt een kadervorming op dit gebied, vorming die mijns inziens alleen mogelijk is indien zij zou uitgaan van een alternatief soort "konservatorium" (dat alleszins niet zinvol zo zou mogen heten uiteraard), dat bijvoorbeeld in het universitair hoger onderwijs zou kunnen worden ingeschakeld. Ook opleiding in het raam van de instellingen voor permanente edukatie behoort hier tot de mogelijkheden.

2. De jeugdmuziekscholen en muziekakademies zouden ateliers voor avant-garde muziek moeten krijgen die onder stimulans van de voornoemde kaders zou werken. In de long run, zouden deze ateliers, mits voldoende gediversifieerd, de gehele oude en autoritaire struktuur van de muziekscholen moeten vervangen.

3. Jeugdateliers, benevens krea-ateliers voor volwassenen, zouden kunnen worden opgericht in de buurten, met een serieuze sektie voor werkelijk kreatief musiceren. Iets wat tot op heden slechts uiterst sporadisch in Belgie kan worden aangetroffen.

Op het gebied der plastische kreatieve uitingen is men (wellicht door de geindividualiseerde produktiewijze) reeds beduidend verder gevorderd dan op het een veel grotere sociabiliteit vergende sonoor-kommunikatieve gebied.

4. In de scholen voor lager en middelbaar onderwijs zouden alle muziekleraars (waarvoor nog steeds geen opleiding bestaat) in de mate van het mogelijke (en dit is waarschijnlijk uiterst gering) dienen te worden herschoold, ofwel op vervroegd pensioen gesteld en vervangen door muzikaal-kreatief gerichte kaders.

5. De massa-media zouden kunnen worden ingeschakeld om het publiek met het klankmateriaal eigen aan de avant-garde muziek vertrouwd te maken. We denken bijvoorbeeld aan een programma met demonstraties, met participatie van luisteraars in de studio waar kreatief muziek zou worden gemaakt, en met reakties van luisteraars daarop. De zendtijd hiervan dient te worden afgepeuterd van die beschikbaar voor amusements-,pop- en klassieke muziek.

De omroep zou zich moeten richten op het stimuleren van de kreativiteit van het volk en niet op de pseudo-kreativiteit van professionele specialisten. In de long-run dient zij ook te worden gedecentraliseerd tot omroep door het volk.

(Zowel in Canada als in Nederland werden reeds eksperimenten in dit verband op touw gezet). Niets immers is zo verziekt als een professioneel kultuurschepper.

6. De bestaande ensembles en werkgroepen voor avant-garde muziek die als dusdanig hetzij een amateuristisch hetzij semi-professioneel karakter hebben (sommige werkgroepen bestaan weliswaar voor een groot deel uit professioneel geschoolde musici die zich tegen hun opleiding keerden, maar kunnen om materiele redenen niet als professioneel worden beschouwd) dient de mogelijkheid te worden gegeven - bvb. in de vorm van werksubsidies - in jeugdklubs, kultuurcentra, buurthuizen en waarom niet ook bejaardentehuizen, koncerten te verzorgen. Zulke koncerten hebben dan niet eenzelfde funktie als de klassieke, doch zijn bedoeld als initiatiekoncert om het publiek te kon-fronteren met de kreativiteitsmogelijkheden die zij zelf door hun grotendeels kreativiteitsfnuikende opleiding en werk-situatie, door hun volwassenwording, zijn kwijtgespeeld.

In dit verband staan we met ons huidig kultuurbeleid voor de paradoxale situatie, dat meestal wel subsidie beschikbaar is voor het geven van avant-garde koncerten in belangrijke kultuurcentra, in koncertorganisaties en al dergelijke instellingen waar het systeem eraan houdt zijn (repressieve) tolerantie te demonstreren, maar niet voor het geven van de nochtans evenveel kosten met zich brengende koncerten in de karig met centen bedeelde scholen, jeugdklubs en buurthuizen. Teoretisch hebben ook deze weliswaar de mogelijkheid om voor zulks subsidie aan te vragen, maar enerzijds zijn de wegen daarvoor mysterieus gehouden en met veel overbodige administratieve balast bezaaid (waarvoor zulke instellingen geen personeel hebben) terwijl anderzijds avant-garde muziek in het geheel geen plaats heeft in de subsidiepolitiek van de overheid zodat nagenoeg alles afhangt van de willekeur en de goodwill van een ambtenaar of funktionaris.

7. De bestaande organisaties die zich met het organiseren van avant-garde aktiviteiten hetzij deels hetzij volledig bezighouden, dienen voor wat betreft die aktiviteiten a 1OO% te worden gesubsidieerd. Immers gezien het proces-karakter van de avant-garde zou het onzin zijn het publiek avant-garde muziek als waar te verkopen. Avant-garde muziek moet overal vrij en gratis toegankelijk worden gemaakt. Bovendien vergt deze muziek een wezenlijk andere koncertsituatie dan de klassieke. Zo is het kontradiktorisch de avant-garde groep op een podium van het publiek te verwijderen, evenzeer als het konfronteren ervan met een duizendkoppige menigte!

Om wisselwerking redelijkerwijze mogelijk te maken, mogen er maksimaal zowat tweehonderd man publiek zijn per koncertgebeurtenis, bij voorkeur zelfs minder. Om dan toch de eventueel (?) voorhandene duizend man te bedienen moeten dan maar vijf of meer verschillende koncerten worden ingericht.

8. Aansluitend bij het voorgaande, blijkt dat het nodig zal zijn de klassieke koncerttempels te verlaten en andere voorzieningen op te richten die een demokratische kultuurdinamiek mogelijk maken.

In het klassieke operagebouw zijn waarden als virtuositeit, isolement van de kunstenaar, klasseverschillen van het publiek, kultuurprofessionalisme... letterlijk ingebouwd. Indien we het ernstig zouden menen met de opbouw van een kreatief gerichte kultuur, dan wordt het hoog tijd dat we hen opblazen op een na, die dan als museumstuk zou kunnen worden bewaard, als symbool en herinnering aan een zieke kultuur.

9. De kultuurpolitiek van de overheid zou in die zin dienen te worden gewijzigd, dan niet langer geld wordt besteed aan het uitbetalen van welk soort kunstenaar (kreatief-specialist) dan ook, maar wel aan de organisaties die de kreativiteit bevorderen. Zo kunnen overal avant-garde organisaties worden opgericht door bvb. eenvoudigweg die mensen die zich met avant-garde inlaten te subsidieren voor het inrichten van avant-garde aktiviteiten met andere personen en groepen dan zichzelf.

1O. Alle initiatieven inzake avant-garde muziek dienen te worden begeleid met een informatiekampagne. De publikatie van teksten, speelaanwijzingen (een alternatief voor partituren), technische uiteenzettingen en bouwplannen nopens het akoestisch basismateriaal dient volkomen door de overheid te worden gesubsidieerd en gebeurlijk ook door haarzelf (gratis) gedistribueerd.

11. Last but not least, geloof ik dat de staat, zeker aanvankelijk voor wat de avant-garde muziek betreft, het subsidiariteitsprincipe moet laten varen en vervangen door een aktieve rol, ten bate van een sociaal gerichte aktieve muziek-kultuur. Immers indien de staat alleen tegemoet zou komen in het prive-initiatief, dan vraag ik me af, gezien het privé-initiatief toch per definitie stoelt op privé-belangen, welke prive-belangen bij een kreatieve en kritische muziekkultuur gediend zouden zijn...

Het gaat hier niet om prive-waarden maar om waarden die het belang van de hele gemeenschap dienen. Het gaat om een kultuur door het volk en van het volk en niet om een kultuur voor het volk.

Filedate: 760221