Dr.Godfried-Willem RAES

Kursus Experimentele Muziek: Inleiding

Hogeschool Gent : Departement Muziek - Vakgroep Scheppende Muziek

0010:

Vrij komponeren?

INLEIDING

Fundamenteel gezien zijn er twee vormen van scheppen te onderscheiden:

• Een eerste vorm, waarbij de schepper door toepassing van een aantal scheppingsprincipes en regels vanuit een bepaald doel of idee, zijn schepping realiseert.
• Een tweede vorm, waarbij de schepper, weliswaar met een bepaald doel of idee voor ogen, regels en scheppingsprincipes zoekt die op optimale wijze zijn doel of idee realiseerbaar maken.

De eerste vorm komt overeen met de enige die tot voor kort m.b.t. muzikale kompositie überhaupt ergens werd onderwezen. De scheppingsprincipes en regels die ervoor werden gebruikt waren vastgelegd in disciplines zoals de akademische harmonieleer, het akademisch kontrapunt, de schoolfuga, en de orchestratie. Elk van deze disciplines , die eigenlijk op omgekeerde wijze tot stand zijn gekomen want afgeleid werden uit de historische komponeerpraktijk van Bach tot Beethoven, vormt een verzameling van estetisch waardegeladen voorschriften. Omdat het aanleren, het zich eigenmaken en het precies kunnen toepassen van deze regels heel wat oefening vraagt, konden deze disciplines vrij gemakkelijk een vaste plaats veroveren binnen de konservatoria. Kortom, deze vorm van scheppen is in niets te onderscheiden van een ambacht.

De komponist, als schepper, gezien binnen deze richting, dient zich in zijn scheppen te beperken tot de inbreng van muzikaal thematisch materiaal, de keuze van een algemene vorm en de interne keuzemogelijkheden die hem binnen het aangeleerde regelsysteem nog overblijven. Het overtreden van regels wordt weliswaar in zekere mate (en alleen wanneer alle discipline werd verworven!) toegestaan, maar blijft toch de uitzondering. Dat maatschappelijk en kultuurhistorisch gezien, precies de afwijking van de regels de belangrijkste waardebepalende faktoren zijn gebleken, waarmee de waarde van scheppingen worden gemeten, vormt een intellektuele dissonant met datgene wat hier als kompositie onderwezen wordt. Een dissonant die alleen opgelost kan worden vanuit de sociale omstandigheid dat aan het volgen van de onderrichtsdiscipline van de kompositie, privileges verbonden waren en helaas nog steeds zijn. Die privileges zijn niet verbonden met de waarde van de voortgebrachte scheppingen, maar wel en uitsluitend, met de gezagsgetrouwheid die uit het doorstaan van de disciplines is gebleken. Precies daarom is deze richting principieel konservatief. Meer nog, gezien vanuit het perspektief van de muziekkultuur, leidt zij bij diegenen die zich na het volgen van de discipline, toch nog aan kompositie zouden wagen, alleen tot redundantie en zo uiteraard tot volstrekte muzikale overbodigheid.

Zoals gebruikelijk bij ambachten in de middeleeuwse zin van de term, horen daar ook gilden bij. Gilden strekken ertoe de geheimen van het ambacht te bewaren en voor ingewijden te reserveren. Voor de muzikale kompositie zijn er echter meerdere gilden, die elk een eigen verzameling paradigmas en regels bewaren. Men kan ze ook 'scholen' noemen. Voor elke verschillende gilde kan dan ook een eigen ambachtelijk regelsysteem worden aangetoond.

Enkele voorbeelden van regelsystemen waarrond scholen tot stand zijn gekomen:

• 1.- konservatorium harmonie, kontrapunt fuga (het eclecticisme)
• 2.- dodekafonie en veralgemeend serialisme (het akademisme )
• 3.- blues- en jazz harmonie en kompositie
• 4.- pop- en schlager songwriting

De tweede genoemde richting, maakt de discipline (het gehanteerde regelsysteem of de muzikale syntax) afhankelijk van het idee. Maar, aangezien er niet zo'n groot aantal min of meer geformaliseerde regelsystemen zijn waaruit zou kunnen geput worden, en bovendien, omdat elk van de reeds bestaande regelsystemen werd opgesteld om reeds bestaande ideeen mee te verwezenlijken, zal de schepper in hoge mate aangewezen zijn op het zelf opstellen van een regelsysteem. Uiteraard kan hij daarvoor deels beroep doen op bestaande en beproefde regels en hoeft hij dus niet steeds opnieuw het wiel uit te vinden. Voor een ander substantieel deel echter, zullen de regels in funktie van het idee moeten worden opgesteld.

Maar, voor een deel is dit slechts in theorie op deze wijze uiteen te rafelen. Immers, in de praktijk blijkt er een sterke wisselwerking op te treden tussen idee en regelsysteem, zodanig zelfs, dat in vele gevallen de idee eigenlijk alleen nog betrekking heeft op een bepaalde verzameling regels, terwijl wat normaal gezien het idee zou horen te zijn, slechts wordt ingevoerd als illustratie voor het kunnen laten werken van de regels waarin het eigenlijke idee besloten ligt.

Het zal duidelijk zijn, dat vrije kompositie alleen binnen deze tweede richting denkbaar is. Naarmate daarbij de nadruk of de originaliteit meer te vinden is in het gehanteerde regelsysteem, kunnen we daarbinnen meer van experimentele muziek spreken. Wanneer het gehanteerde regelsysteem min of meer konstant wordt gehouden over een hele reeks werken, dan wordt het mogelijk hen als 'stijl' te herkennen. Stijlanalyse beoogt immers, regelmaat en dus regels, te herkennen binnen een reeds artefakten. Precies daarom is experimentele muziek, in de mate waarin zij experimenteel is, tevens ook a- stilistisch. Nu hoeft dit onderscheid op zich helemaal geen waardekriterium in te sluiten. Stijlvolle muziek is beslist niet minderwaardig aan experimentele muziek. Wanneer evenwel die stijl algemeen herkend kan worden, en naarmate er minder variatiemogelijkheden binnen bestaan, zal hij minder interessant worden. Op dat ogenblik moet de stijl als uitgedoofd worden beschouwd. Het woord is dan aan de experimentelen, die met nieuwe regelsystemen wellicht nieuwe stijlvoorstellen in het forum kunnen brengen.

Komponisten die binnen een stijl werken die zij niet zelf hebben vastgelegd noemen we epigonen. Helaas zijn het in onze kultuur veelal de epigonen die het tot grote bekendheid en soms zelfs tot populariteit brengen.

Dat werkelijk experimentele muziek bijna principieel onpopulair is, volgt kwazi logisch uit de vorige definitorische kontekst.

Dat zij, anderzijds, een conditio sine qua non vormt voor welkdanige kulturele vernieuwing ook, volgt met dezelfde logika echter evenzeer. 

Een voorbeeldje: La Monte Young belichaamt het experimenteel minimalisme. Hieruit groeide later de minimal muziek en datgene wat sommigen repetitieve muziek hebben gedoopt (vb.Phill Glass). Deze laatste nu, is een voorbeeld van een typische en herkenbare muzikale stijl die we zonder al te veel diskussie op te roepen, thans toch wel uitgedoofd zouden kunnen noemen. De stijl is klaar voor schoolvorming en akademisme: John Adams, Michael Nymann... 

Doorheen deze gehele kursus, zal alleen uitgegaan worden van de tweede richting: het vrije komponeren. Daarenboven zal het aksent in de allereerste plaats komen te liggen op het experimentele.

De technieken die aan de orde komen in mijn kursus hebben in hoofdzaak betrekking op het ontwerpen van regelsystemen, of, anders gezegd van muzikale syntax. Men zou het ook een aanpak kunnen noemen waarbij de taak van de komponist en diens kunnen, gezocht moeten worden op het vlak van de potentiele estetikas.

Een van de grootste problemen waarvoor de experimentele komponist zich geplaatst ziet, is dat wanneer hij een regelsysteem ontwerpt en daarvan de estetische konsekwenties wil onderzoeken, hij genoodzaakt is zich de discipline van het volgen van die regels eigen te maken. Als men weet hoeveel jaren het vraagt om zich een bestaand regelsysteem zoals de akademische harmonieleer eigen te maken, dan is het makkelijk in te zien dat zoiets verschrikkelijke en kreativiteitsdodende eisen zou stellen aan de komponist. Wanneer de zelf ontworpen regels erg eenvoudig zijn (bvb. simpele rekenkundige telsystemen zoals toegepast in veel minimal-music) of wanneer ze slechts weinig afwijken van een systeem dat de komponist zich reeds eigen maakte, stelt dit probleem zich natuurlijk in veel mindere mate. Dit praktisch aspekt vormt echter de grootste belemmerende faktor voor de experimentele komponist.

Maar, precies in dit aspekt, komt de thans ter beschikking staande technologie hem enorm ter hulp...

Algoritmisch komponeren...

Wanneer de komponist er in slaagt, zijn muzikale syntax in een verzameling algoritmen vast te leggen, dan kunnen zij als geheel gemakkelijk door een komputer worden uitgevoerd. Het 'domme' gedeelte van het werk van de komponist, dat erin bestaat eenvoudigweg regels toe te passen, komt op die wijze te vervallen. Hem komt dan de vrijheid toe zijn regelsysteem te voeden met muzikale ideeen. Het resultaat kan hij vrij beoordelen, en in funktie daarvan kan hij ofwel andere ideeen toevoeren, ofwel het regelsysteem wijzigen.

Een regelsysteem uitgedrukt in de vorm van wiskundige of logische regels, noemt men een algoritme. Vandaar dat we deze komponeertechniek, wanneer toegepast onder gebruikmaking van komputers, algoritmisch komponeren noemen. In principe is elk 'geregeld' kompositiesysteem tot een verzameling van dergelijke algoritmische formele strukturen te herleiden. Voor de klassieke harmonieleer bvb. bestaan er thans reeds een veelheid aan volledig automatisch lopende programmas waarmee harmonie kan worden geschreven uitgaand van een gegeven bas of sopraan. Ook programmas die tonaal korrekt geformuleerde themas en muzikale zinnen bouwen, bestaan reeds lang. Ook voor klassiek kontrapunt en schoolfuga, zal het niet lang meer duren vooraleer we over software zullen kunnen beschikken die het hele ambacht dat ermee verbonden is, voor haar rekening kan nemen. Dat dit wellicht de belangrijkste reden is waarom de klassieke disciplines geen lang leven meer beschoren is, valt gemakkelijk in te zien.

Het perspektief van de algoritmische werkwijze ligt echter veel verder dan dat. Immers, hier wordt ons voor het eerst in de geschiedenis van de muziek de mogelijkheid geboden interaktief met de muzikale syntax en estetika zelf om te gaan. Het 'spontane', het zoekproces is hier precies gelegen in de unieke mogelijkheid om een regel in te voeren of te wijzigen, en de konsekwentie ervan direkt te kunnen horen. We dienen als komponisten dus niet langer musici als proefkonijnen te gebruiken voor de beoordeling van onze gewrochten. Pas wanneer een realisatie een gesteld doel nabij komt, of wanneer een realisatie op grond van een nieuw regelsysteem, een voldoend interessant resultaat oplevert, kunnen we overwegen het tot een echte 'kompositie' te laten komen en er eventueel een partituur van te genereren. Partituren schrijven met pen en papier, is ook al weer iets ambachtelijks dat plaats heeft moeten ruimen voor de automatisering.

Natuurlijk kan men stellen dat in wat we hier betoogden, eigenlijk het ene ambacht door een ander wordt vervangen. Ten dele is dat zelfs waar. Immers, voor algoritmische kompositie is ook een heleboel kennis en kunde nodig, niet in de laatste plaats op het gebied van de komputertalen, de technologie, de artificiele intelligentie enz... Maar, een ambacht in de historische zin van het woord, kan het op grond van de snelheid waarmee veranderingen optreden in onze technologische wereld, toch nooit worden. Dat komponeren, ook wanneer men van dergelijke technologien gebruik maakt, een intensieve en bijzonder tijdrovende bezigheid blijft, staat buiten kijf. Alleen denken we, dat de komponist hier de mogelijkheid wordt geboden, zijn tijd in de eerste plaats in het werkelijk kreatieve aspekt van het werk te investeren.

De onvrijheid van de vrijheid...

Boze tongen hoort men soms beweren dat muziek aan de diepste roerselen van de ziel dient te ontspruiten. Dat waardige muziek nooit of te nimmer door een machine kan worden voortgebracht... Dat muzikaal scheppen berust op het spontane genie van een enkeling... Dat kompositie de vrucht is van de improvisatie... Dat alleen de vrije ongebonden geest kunstwerken voort kan brengen... Dat muziek de vrucht is van smart en pijn...

Zonder op deze plek te willen ingaan op de onderliggende filosofische en ideologische stellingen, die achter al dergelijke uitspraken schuilgaan, en die ik op een andere plek volgraag zal proberen te ontkrachten, wel enkele opmerkingen met betrekking tot de vrijheid van de vrije kompositie.

Vooreerst is hier met vrije kompositie, eigenlijk alleen bedoeld een onderscheid aan te geven met kompositie zoals zij als leervak wordt onderwezen op alle konservatoria die hun fundamentele struktuur aan het Parijse instituut ontleenden. Die vrijheid slaat dan ook op haar ongebondenheid door de akademische strukturen en regels. Vrijheid dus tegenover de opvatting als zou er zoiets als een algemeen geldige kompositietechniek bestaan. Zij slaat niet op een vermeende gehele afwezigheid van regels. Wel integendeel, de vrijheid zoals hier bedoeld, is een vrijheid tot regulering. Maar, ook deze regulering kan natuurlijk niet in volle vrijheid geschieden! Immers, daarvoor zijn ook weer regels nodig, al waren het dan maar die van een zekere logika of taal. Elke taal bevat overigens de fundamenten van een logika. Bovendien is zonder regels geen enkele vorm van denken mogelijk. Kortom, de vrijheid zoals hier bedoeld dankt haar bestaansmogelijkheid ueberhaupt aan de onvrijheid. Daarzonder kan zij niet eens gedacht worden.

Verder slaat de vrijheid zoals hier bedoeld, evenmin op het spontane. Immers, dit spontane zou wel eens kunnen blijken precies de meest op traditie berustende onvrijheid te zijn. Dit omdat het spontane nu precies het domein is van het on-kritische, of minder sterk uitgedrukt, het pre-kritische. Het domein van die uitingen die het kritisch of analytisch denken nog niet zijn gepasseerd. Het is precies in het spontane dat onze konditionering het sterkst tot uiting komt. Die konditionering delen we met onze maatschappelijke omgeving, waardoor de uitingen van die sponaneiteit door die omgeving vanzelfsprekend zullen kunnen begrepen worden. Hun effekt, zal evenwel die konditionering nog verder versterken. In plaats van mogelijkheden te vergroten, leidt spontaneiteit op die wijze eigenlijk alleen tot een verenging van het expressief arsenaal. Kreativiteit strekt er echter toe, mogelijkheden te verruimen, grenzen te verleggen, waarden te doorbreken. Kreativiteit is dan ook bij noodzaak problematisch. Zij is echter ook de motor van alle verandering. Kreativiteit kan pas daar ontstaan, waar zich konflikten voordoen die tot oplossing nopen. Dergelijke konflikten zullen zich in onze kompositorische aanpak in overvloed voordoen. Sommige daarvan zullen op kreatieve wijze wellicht kunnen worden opgelost. Een garantie daarvoor kunnen wij echter niet geven...

Filedate: 920130/ 970926/971014/2010-03-08