MIKROTON 13

Dit hoofdstuk gaat de verbanden na tussen mikrotonaliteit en de zingbaarheid ervan. Net als ieder instrument uit het symfonisch orkest, ontsnapte ook de menselijke stem in partituren uit de tweede helft van de twintigste eeuw niet aan de eksperimenteerdrang van vooruitstrevende komponisten. Naast Sprechgesang, tongue clicks, Flatterzunge, a bocca chiusa, lippizzikati, glissando, throat-singing en tal van andere stemtechnieken (die op zich bijna allemaal gekatalogeerd staan in Berio's 'Sequenza III per Voce Femminile') werden ook de mikrotonen volop beproefd.
Voorbeelden daarvan zijn te vinden in o.a. de "Messe-Trope" van Maurice Ohana (waarin riskante kombinaties opduiken van vierentwintig- en eenderdetoonsstemming en die ik reeds terloops in een vorig hoofdstukje belichtte) en in 'Nuits' (1967-68), 'A Helene' (1977), 'Serment' (1981) en 'Idmen' (1985) van Iannis Xenakis. Scelsi deed het insgelijks in 'UAXUCTUM' (1966), 'Manto I' (1967) en 'Canti Del Capricorno' (voltooid in 1972). Alois Habà's magnum opus 'Matka' spreekt voor zich. Bij die laatste is de volkszang de basis om volop kwarttonen mee te gaan uitbouwen.

'The Arrival of Sir John Franklin in Paradise' (1988) van Martin Bartlett is een lijvig stuk voor stem en electronics, gebazeerd op de 22-toonsschaal (vergelijkbaar met de sruti's (minieme toonstapjes) in de Indiase klassieke hofmuziek). Warren Burt pakt het helemaal anders aan: in zijn "Music for Tuning Forks" bouwde hij eerst een set van 19 tonen per oktaaf (allemaal met stemvorken) waarop de stem zich kon orienteren. En, net als Harry Partch schreef hij stukken in de Oudgriekse modi (de autentieke, de kromatische en de enharmonische) waarin van oudsher kwarttonen vervat zitten.
Jon Catler (gitarist) and Meredith Borden (koloratuursopraan) bazeren zich dan weer op het gezang van vogels. In hun 'Birdhouse' gaan ze uit van de natuurlijke inflekties die vogels zingen, maar passen die wel keurig binnen de begrenzingen van de 13-toonsstemming en de Just Intonation. George Crumb schrijft in zijn 'Ancient Voices of Children' voor sopraan en klein ensemble (1970) tal van kwarttonen voor die nu eens gezongen, dan weer geneuried of gefloten horen te worden.
De vijf 'Lieder Ohne Worte' (1988) van Dimitri Terzakis, vormen samen een suite voor vrouwenstem solo, waarin een nogal dubbelzinnige notatie gehanteerd wordt; het notenbeeld is rijkelijk voorzien van kwartkruisen of - mollen, maar hier en daar hebben zij ook een naar beneden of boven wijzend pijltje aan de vlag. Of de komponist hier te hoog dan wel te laag geintoneerde kwarttonen bedoelt dan wel een benadering van eenderdetonen wenst, is niet geheel duidelijk. De 'Lieder Ohne Worte' zijn ekstreem retorische stukken die kwa gestiek sterk doen denken aan Ligeti's 'Aventures / Nouvelles Aventures', maar dan ditmaal gepeperd met mikrotonale inkleuringen. Laten we zeker ook Luc Brewaeys niet vergeten, die ettelijke mikrotonale zangpartijen op zijn aktief heeft staan in diens 'Antigone', 'Non Laciate Ogni Speranza' en 'Jocaste's (Grand)daughter'.
Beschouwd als een volwaardig instrument kunnen we de menselijke stem rekenen tot de kategorie klankbronnen die van nature mikrotonen kunnen spelen. Zij valt hierbij te katalogeren naast de schuiftrombone en alle strijkinstrumenten, die, naast kwarttonen ook tal van andere mikrotonale schakeringen kunnen produceren. In niet-westerse traditionele kulturen krijgen we de kwarttoon als veelvoorkomend fenomen ook in de zangpartij. Ik denk dan aan Turkse, Arabische en Maghrebijnse muziek. De mikrotonen ontstaan doordat de zang volledig gebaseerd is op de stemming van het instrumentarium.

De stem is dus tot tal van infleksies in staat tussen pakweg een c en een cis, maar strikt kwarttonale vokale muziek schrijven, is en blijft mijns inziens echter een utopie. Ik stak mijn licht op bij twee specialistes ter zake, Françoise Vanhecke en Mireille Capelle, die gespecialiseerd zijn in het zingen van mikrotonen en die laatste stelde dat de ware, absolute kwarttoon nooit helemaal zuiver kan gezongen worden; het is steeds mikken naar die schakering die zo eksakt mogelijk vervat zit temidden twee halve tonen. Capelle volgde materclasses bij o.a. Klaus Huber, en die onderschreef zijn idee van mikrotonaliteit adhv. twee lang aangehouden tonen op een kleine sekunde afstand van elkaar. Belangrijk was vooreerst zeer goed te leren luisteren naar wat er zoal aan schakeringen tussen die twee tonen zaten en dan de stem af te stellen op het treffen van tonen die net dat ene gradasietje van elkaar verschilden. Een van de vaststellingen was: afwisselend passages in, nou ja, kwarttonen zingen en kromatisch juist zingen, is zeer omslachtig.

Gezien ik zelf geen zanger ben en allesbehalve een deskundige op vokaaltechnisch gebied, ben ik voorts maar aan het experimenteren geslagen met gehoor - en zangproeven. Vooreerst werden alle mogelijke kwarttoonsintervallen binnen het oktaaf afgegaan en werden zij onderzocht op hun stabiliteit in treffen, afbuigen naar boven of onder en terugkeren naar de oorspronkelijke beginnoot. Dat alles binnen de ambitus van een oktaaf jawel, omdat samengestelde intervallen (intervallen die het oktaaf overschrijden, of een optelsom zijn van een rein oktaaf en een ander interval), nagenoeg uit den boze zijn om tot een herkenbare kwarttoon te komen. Er is gebleken dat de stem het best en meest stabiel afbuigt en terugkeert naar de grondtoon als het gehoor zich kan oriënteren op een opeenstapeling van tertsen.

Beredeneerd vanuit C, zijn de grondtoon, mediant, dominant, septiem en none de meest stabiele graden om een kwarttoonsschriftuur uit op te trekken. Bij het opgeven van de C is de geoefende zanger vrij bedreven in het afbuigen van die grondtoon. Zoals steeds is het 'benden' naar beneden toe steeds iets problematischer dan naar boven toe. De tertsen, zowel grote als kleine, zijn veruit de meest voor de hand (en in het gehoor) liggende intervallen. Mits een beetje oefening en een verfijnd gehoor kan een gemiddeld geschoold zanger(es) na enige dagen studie reine tertsen zingen, maar vanaf het domein van de eenderde - of eenvijfdetonen wordt dit onmogelijk.

Tot op heden is de techniek van het zingen in mikrotonen allesbehalve ingeburgerd in het muziekonderwijs, noch op DKO, noch op professioneel nivo. Een opleiding "mikrotonaal zingen" is niet beschikbaar, op geen enkele instelling ter wereld. Dit heeft als reden dat zangers als geen ander getraind worden in het benaderen van de kromatische tonen op het klavier. Een oplossing voor een muziekkultuur waarin mikrotonaal zingen een gangbaar feit is, is de referentie mbt. een kwarttoonsinstrument. Qt bijvoorbeeld, dekt ruimschoots de gehele koorambitus. Ook de spektrale aanpak is minder evident dan hij op het eerste zicht lijkt, vooral als de stem hoger dan de 12de harmonische moet gaan intoneren. Aan Joel Mandelbaum (1932) tot slot, lijkt de hele onverzoenbaarheid van zang en mikrotonen geheel voorbij te gaan: in diens opera 'Dybbukh' is de eerste tot en met de laatste noot in de 31-toonstemming geschreven en komen a la carte duetten voor die uit paralelle reine septiemen bestaan. Moet kunnen.

Om dit blokje af te ronden, nog even een alternatief dat ik terloops uitprobeerde mbt. het opgeven van een mikrotoon door een piano. Lijkt op het eerste zicht onmogelijk, maar denk aan de akoestische eigenschappen van sympatische snaren en de resultante boventonen daarvan...Neem een willekeurige basnoot in de twee laagste oktaven van een piano en houd de toets stil ingedrukt. Speel een scherpe en luide stakkato op de noot een terts eronder: de nazinderende toon benadert heel erg sterk de 7de boventoon van de stomgedrukte toets.

We keren, in deze laatste Mikrotonartikelen, nog even terug naar een instrumentaal aspekt. Ik wil het nl. even hebben over een stuk dat op het ogenblik dat ik dit schrijf, in de voltooiingsfase is aanbeland: het heet 'Ruizyl' en het belicht de (on)mogelijkheid om mikrotonale skordatura op pedaalharpen toe te passen.

Waarom - of all instruments - de harp? Ik doe er met de jaren alles aan om een al te belastende en drukke notatie te vermijden in mijn werk; de noten moeten voor zich spreken en de musici moeten er zonder veel voetnoten mee aan de slag kunnen gaan. De laatste kwarttonen die ik in orkestkontekst voorschreef, waren die uit de strijkersseksie van 'Over de Schreef' (2004), het slotgedeelte, en toen al besefte ik dat op een uitvoering geen kat die kwarttonen als dusdanig zal horen, maar eerder als veelgelaagde strijkers die een soort mikrotonaal verglijdende Gestalten ten beste geven. So be it. Ives wierp, met zijn 'Three Quarter Tone Pieces', een geheel nieuw licht op een konventioneel notenbeeld dat een onkonventioneel klankresultaat heeft, en dat zette me aan het denken.

'Ruizyl' heeft als bezetting: piano, 2 verstemde harpen en twee slagwerkers. De piano en het melodisch slagwerk zijn als het ware de 440 Hz-diapason van het kwintet, dus daaraan wordt niets verstemd. Aanvankelijk overwoog ik wél om mikrotonale, niet-etnische perkussie te hanteren, maar zwoer deze optie later af wegens al te onpraktisch. Alle klavierinstrumenten die de slagwerkbatterij van het symfonisch orkest namelijk rijk is (vibrafoon, marimba, xylofoon, Glockenspiel, etc.) zijn gestemd volgens de juiste toonhoogte. Op verzoek van komponisten als James Wood echter (werkzaam aan het Centre for Microtonal Music in Londen) werden kwarttoons- en vijfdetoonsekwivalenten van de marimba, xylofoon en het Glockenspiel gefabriceerd, maar de eksploten daarvan zijn tot op heden echter nog steeds privé-bezit. Van een vaste stek in het symfonisch orkest is er vooralsnog geen sprake.

De moderne pedaalharp beschikt over 77 snaren die met 7 pedalen bediend worden. Op die manier beschikt het instrument over zijn kromatisch totaal. En er is op die manier ruimte voor enharmonische verdubbelingen: door het feit dat bijvoorbeeld een g-snaar (vanuit positie 0) naar ges kan worden verstemd (in positie -) en een f-snaar naar fis (in positie +), kunnen bepaalde noten dus enharmonisch samenklinken. De idee was nu, om beide harpen volkomen apart te laten stemmen, de eerste op Cis (alle pedalen + en snaren op hun hoogste spanning) en de andere op Ces (alle pedalen - en snaren op hun laagste spanning). Dit is gebaseerd op het reeds door Nicolo Vicentino onderzochte verschil tussen de cis en de des; beiden overlappen elkaar in toonhoogte, daar met kruisen gealtereerde toonhoogtes steeds te hoog, naar boven toe neigen en de mollen de tekstuur naar beneden trekken. Spanning versus ontspanning.

Muziek die in 'kruistoonaarden' als B groot en E groot is geschreven, klinkt opener en "stridenter" dan muziek die in pakweg Bb klein of Eb klein is geschreven, op voorwaarde echter dat beide toonsoorten met elkaar gekonfronteerd worden. Komponisten die dit bloemrijk in hun stukken hebben toegepast, zijn bijvoorbeeld Peter Tsjaikovsky (in diens vijfde en zesde symfonie) en Maurice Ravel (zie 'La Valse'). Mij boeide het niemandsland waarin de mollen naar de kruisen toetrekken en de leemtes, die de gelijkzwevende 4,5 komma - verdeling van de piano ons oplevert, subtiel ingevuld kunnen worden, en mijn eksperiment bestaat er in, om na te gaan in welke mate er kan gespeeld worden met die verschillende toonsets.

Aanvankelijk staat de eerste harp in kruisen gestemd over alle noten, en harp 2 in mollen (praktisch gezien wordt geopteerd voor een houten wig, die de pedalen ekstra diep doordrukt). Naar het einde van het stuk toe, kruisen ze langzaam tot de rollen omgekeerd zijn. Nu, een en ander heeft gevolg voor het toonsysteem; drie noten kunnen in de voorgeschreven pedaalpositie niet gespeeld worden; de g-d-a. Vier noten kunnen door één harp afzonderlijk gespeeld worden, nl. de bis en de eis op harp 1 (respektievelijk klinkend als een te hoge f en c) en de ces en de fes op harp 2 (klinkend als een te lage b en e). Tot slot zijn er de overige vijf noten, de cis - dis - fis - gis - ais, die door beide harpen gespeeld kunnen worden. Om een maksimale graad van dissonantie te verkrijgen, hoort men zich bv. te koncentreren op 10 - tonige akkoorden, waarin alle gemeenschappelijke noten uit de toonset vervat zitten. De kombinaties zijn legio en leveren zonder meer boeiende samenklanken op. Er zit ook een teoretische paradoks in het stuk: er komen passages in voor die opzettelijk zijn geschreven met louter de pentatoniek van die vijf gemeenschappelijke harpnoten. Wanneer slagwerk en piano nadien abrupt invallen, klinken de g-d-a kwintstapelingen automatisch kattevals, hoewel het eigenlijk de enige juist gestemde noten in het diskoers zijn.

De herkomst van de titel tenslotte, en het verband met mikrotonen: sedert 2000 ben ik begaan met de (paranormale) onderzoekingen van de Amerikaanse wetenschapper - kosmoloog - paragnost Grant Wallace, die indertijd vizionaire landkaarten optekende van de ontwikkeling van de menselijke beschaving en tot de konkluzie kwam dat die ontwikkeling in zeven stadia geschiedt. De zeven stadia die de mensheid moet doormaken om tot een totale geestelijke verlichting te komen, noemt hij ZOM - ENURGE - ZURGE - ZYLM - RUIZYL - LAZUL en ZULLUZ, waarmee tot slot de vervolmaking wordt geïllustreerd van de maakbare mens die ten volle inzicht heeft in zijn mogelijkheden om deze planeet tot een unikum van harmonie uit te bouwen, en dat ook in praktijk brengt (kernzin zou kunnen zijn Technologie = Moraal). Ruizyl is daarbinnen het vijfde stadium, dat van de wisselwerking tussen verschillende werkelijkheidsnivo's en paralelle universums. Het staat voor metafysische energie die zich spant en ontplooit als een longitudinaal uitgeworpen springveer. Wordt Vervolgd.

Volgende maand: Mikrotonen op de <M&M> Robots.