MIKROTON 9Deze maand volgt, zoals beloofd, een bespreking van enkele mikrotonale stukken die ik representatief vind. De komponisten ervan zijn elk op een zeer persoonlijke manier tewerk gegaan en de stukken verschillen dan ook sterk in karakter en kleur. 1. Charles Ives, Three Quarter - Tone Pieces for 2 Piano's (1923 - 1924). In 1906 begon hij een suksesvolle karrière als leider van een mede door hem opgerichte verzekeringsmaatschappij. Deze kantoorbetrekking stelde hem in staat als kunstenaar onafhankelijk te blijven en hoewel er voor het komponeren doorgaans weinig tijd overbleef, was zijn produktiviteit zeer groot. Bovendien had hij een vast inkomen dat hem vrijwaarde van al te onzekere artistieke merites, dus Ives had de vrijheid om volop te eksperimenteren. Zijn muzikale verkenningen buiten het konventionele idioom vingen reeds in een vrij vroeg stadium aan; in een reeks psalmzettingen van zijn hand (uit 1894) treft men polytonaliteit, anhemitoniek en allerlei vormen van dissonant kontrapunt aan. Hij kwam later tot een semi-atonale schrijfwijze en een vergaande differentiatie van metriek en ritmiek, volkomen los van soortgelijke ontwikkelingen die tezelfder tijd in Europa plaatsvonden. Ives was in het algemeen geïnteresseerd in een muziek die is opgebouwd uit onderling sterk kontrasterende lagen. In The Unanswered Question (1906) bijvoorbeeld, spelen twee ruimtelijk gescheiden instrumentale groepen tegen elkaar in. De Fourth Symphony (1909 - 1916) vormt dan weer een immens toneel waarop allerlei stijlen en genres - zowel de 'hogere' als de 'lagere' kunstlagen - met elkaar worden gekonfronteerd. Ives' voorkeur voor kollage-achtige strukturen kwam voort uit een levensbeschouwelijke overtuiging die sterk was beïnvloed door het transcendentalisme van R.W. Emerson. Hij zag zijn muziek als een afspiegeling van de dagelijkse werkelijkheid: met een grote verscheidenheid aan elementen die hun energieën tegen elkaar uitspelen om toch evenwel samen te vloeien in een hogere, spirituele eenheid. Anderzijds keerde hij in zijn oeuvre voortdurend terug naar traditionele, door en door Amerikaanse bronnen, stijlen en genres: populaire saloonmelodieën, gospelsongs, barbershop anthems, hymnen, en uiteraard de cirkus- en marsmuziek waar zijn jeugd van doordrongen was en die hij in zijn muziek citeerde.
In de periode 1923 - 1924 schreef hij de inmiddels illustere "Three Quarter - Tone Pieces for 2 Piano's" (vanaf hier kortweg TQTP getiteld), een merkwaardig drieluik (Largo - Allegro - Chorale) waaraan een fundamenteel muzikaal probleem ten grondslag lag, nl. kwarttoonsmuziek spelen op een toetsinstrument als de piano. Meerbepaald het harmonisch gedrag van kwarttonen, hun funkties, verbindingen en kadensen, boeiden hem ten zeerste. Ives' oplossing was zeer praktisch; neem twee piano's en verstem de eerste een kwarttoon hoger dan de tweede (om praktische redenen wordt piano 2 meestal een kwarttoon lager gestemd) en verdeel de muzikale tekstuur konsekwent tussen beide spelers (remember wat ik schreef over Change Ringing in het vorige artikel). Ives zag in dat een gedegen kwarttoonsschriftuur het best te kontroleren valt als er geen noten geïntoneerd hoeven te worden: geen strijker of blazer die bvb. Een 'c+' iedere keer net iets anders intoneert, maar een kant en klaar verstemde snaar. TQTP is echter niet het enige werk waarin Ives met mikrotonen speelde; ook in de omvangrijke Fourth Symphony (1909 - 1916) treden, naast het gebruikelijke orkest, eveneens twee piano's op, beiden kwarttonaal verstemd. Voorts steekt daar ook een partij in voor 'ether organ' (theremin). Ives onderschreef de inhoud van TQTP aan de hand van een muzikologie - artikel (na te lezen in Franco- American Music Society Quarterly Bulletin, maart 1925 "Some 'Quarter-Tone' Impressions"), waarin hij de specifieke kenmerken van het gedrag van mikrotonaal verstemde akkoorden uiteenzet. Stijgende oplossingen liggen meer voor de hand dan dalende, was een van de vele en uiteenlopende bevindingen, net als het feit dat tegenbeweging in de stemmen sterk versoepeld wordt. Neem bijvoorbeeld het dominant septiemakoord op G (we denken in C): in welke ligging dan ook, is de logische gang van zaken dat de B als leidnoot naar de C erboven oplost en de F als septiem naar de onderliggende E of Es daalt. Bovendien krijgt dit akkoord nog ekstra mogelijkheden om omspeeld te worden en dus tal van tussendominanten te suggereren. Ives verdeelde de mogelijke akkoorden in de 24-toonsstemming in twee kategorieën: hoofdakkoorden en nevenakkoorden. Essentieel onderscheid tussen die twee was de aanwezigheid van een stabilizerende en dus tonalizerende reine kwint. Tertsen hadden dan weer meer speelruimte: een kleine terts versterkte zijn mineurkarakter door een kwarttoon naar beneden te buigen, maar een grote terts een kwarttoon hoger buigen deed hem snel naar de subdominant neigen. Voor seksten en septiemen had Ives een gelijkaardige samenvatting: als die een kwarttoon hoger geïntoneerd worden, vergroot hun dissonantie (door hun verwijdering tov. de tonika). Een kwarttoon naar beneden mildert hen daarentegen. Een ander item was de (on)verzoenbaarheid van mikrotonaliteit met atonaliteit. Ives vond van niet; er is teveel muzikale informatie op twee totaal verschillende vlakken; het eerste op de rangschikking van de voorhanden zijnde noten binnen de verkozen stemming, ten tweede binnen de afwijkingen die we daarbij horen. Mikrotonale muziek is gebaat bij een tooncentrum (of op zijn minst een goed auditief herkenningspunt) en is dus best tonaal van aard, met een goed gedefinieerde hiërarchie van dominante en minder dominante noten. TQTP is een stuk dat nu eens een vrij koloristisch gebruik van kwarttonen geeft (omspelingen en echo's) en met zijn ijle, zweverige tekstuur refereert naar saloons, inkluis de echo van een gammele buffetpiano uit een vergeelde cowboyfilm (zie daarvoor deel twee, dat in feite een ragtime-achtig, dansant scherzo is). Anderzijds is er deel drie, dat dan weer voortbouwt op de fundamenten van een solide koraalbasis met alle meezingbare aparte lijnen vandien. Het is en blijft een klassieker tot op heden. Voor wie zeer gefokust op dit stuk wil ingaan, verwijs ik graag door naar een bijzonder interessante tesis van de Amerikaanse muzikoloog Myles Skinner: 'Microtonal Dissertation' (2003 - 04) (http://www.tierceron.com/diss/diss.html), waarin de auteur naast TQTP ook grondig de strijkersmuziek van Haba, Wyschnegradsky en Easly Blackwood onder de loep neemt. Een prima vertolking van het stuk is terug te vinden op de Cd APEX Records, 0927 49 515 2. 2. Giacinto Scelsi, String Trio (1958). Een groot deel van Scelsi's latere orkestwerken is dan ook tonikaal te noemen, want betrokken op dit procédé. Het lang en gedifferentieerd omspelen van een vaste toon werkt mantra-achtig: de toon gaat een eigen leven leiden en vermenigvuldigt zich bij Scelsi vaak in huilerige, statische en onbehaaglijke polyfone teksturen. Ook in zijn koorwerken (bvb. Uaxuctum) komen veelvuldig kwarttonen voor, hoewel dit praktisch gezien weinig evident is. De voorwaarde is natuurlijk een kwartoon als dusdanig te zingen. Zoals ik al vaker stelde: mikken kan iedereen, eksakte, meetbare kwarttonen zingen is een ander paar mouwen. Een minpunt in dit verband is Scelsi's notatie, die, met de omcirkelde kruisen of de indikatie van de letter G (giusto) vaak moeilijk leesbaar en nogal verwarrend is. Niettegenstaande haar relatief zwakke teoretische onderbouwdheid, is Scelsi's muziek zeer sober, estetiserend en staat elke noot op de juiste plaats.
Aangezien iedere toehoorder toch iets anders hoorde in de uitvoeringen, vond Scelsi het in zijn latere leven steeds minder nodig dat zijn werken uitgevoerd werden. Eenmaal gekomponeerd was voor hem de zaak af. Door deze houding zijn weinig werken van hem tijdens zijn leven uitgevoerd; pas de laatste decennia zag men het belang van zijn komposities in. Invloeden van Scelsi's muziek op die van Cage en Feldman zijn duidelijk te herkennen, met bvb. het spaarzaam gebruik van noten als geïsoleerde tooncentra. 3. Iannis Xenakis, Gendy 3 (1988) en Nuits (1967 / 1968). Hij bedacht de stochastische muziek (gebaseerd op de waarschijnlijkheidsteorie), symbolische muziek (gebaseerd op de set teorie) en andere muzikale systemen gebaseerd op verschillende wiskundige teorieën voor de kompositie van instrumentale, vokale of elektroakoestische muziek. Ook ging hij heel vroeg de komputer aanwenden bij het struktureren van zowel het mikro- als metanivo van zijn stukken. Hij vond daarbij diverse kompositietechnieken en notatiewijzen uit die een soort 'lingua franca' in de avant-garde zijn geworden. De hoofdmoot van Xenakis' muziek is die van de organische kurve, een totaalproces dat door een groot aantal deelkomponenten tot een vaak indrukwekkend eindresultaat wordt opgevoerd. Het is muziek die een produkt is van een vooropgesteld en gedetailleerd beschreven fysisch proces, dat vaak alleen door de mechanika van de waarschijnlijkheid te beschrijven valt. Het vallen van regendruppels bijvoorbeeld, of het gedrag van een zwerm bijen, het neerstorten van een sneeuwlawine, opwellende lava-erupties, etc. Stochastische prosessen worden dan ook grotendeels hypotetisch beschreven; hoe groot is de kans dat er x of y regendruppels vallen op 1m² bij een intense stortbui...
Klassiekers zijn inmiddels diens 'Metastas(e)is' en 'Pithoprakhta'. Maar ook 'Aïs' (voor bariton, perkussiespeler en symfonisch orkest), 'Ikhoor' voor strijktrio, 'N'Shima' (1975) voor twee vrouwenstemmen en ensemble. 'Nuits' (1967 - 1968) is een werk voor twaalfstemmig gemengd koor (a capella) waarvan de tekst deels uit Sumerische, Assyrische en Achaeische fonemen en lettergrepen bestaat (o.a. van bezweringsmantra's) en deels is gebaseerd op verbasterde inskripties op de muren van staatsgevangenissen. Moeiteloos roept de komponist de sfeer van lijkzangen en ritualistische inkantaties op, en doet dat d.m.v. een 24 - toonsstemming die zich lineair ontplooit volgens bizarre kurves en Gestalten. Het is een vorm van niet-funktioneel gebruik van mikrotonen; een koloristische aanpak om een beklemmende, desolate, lacrymosa-sfeer op te roepen. Opvallend is het feit dat Xenakis de kwarttonen van begin tot einde aanwendt (dus het koor heeft nergens een diapason om zich op te orienteren), zelfs in de hoketus-achtige passages uit het middendeel, waar de kwarttonen door de gezamelijke aanzetten (slagklanken en lip-pizzikati) vaak de mist ingaan. In het stuk steken grote dynamische kontrasten, elke stem moet vlot bewegen tussen haar ekstreme hoogtes en laagtes en vibrato's horen niet voor te komen: de kwarttoon mag zich niet verstoppen achter ornamentiek, maar moet zich laten horen als een naakt geluid. Xenakis' doel hierbij is om terug te keren naar het geluid op zich. *CD 'Gendy3' en 'Ais': Harmonia Mundi - Neuma Records 450-86, USA 1994.
|
Charles Ives (°Danbury (Connecticut), 20 Oktober 1874 - + New York City, 19 Mei 1954) is inmiddels door de muziekgeschiedenis gekatalogeerd als een van de allereerste komponisten van een zuiver Amerikaanse toonspraak. Ives was de zoon van de koordirigent en muziekleraar George E. Ives, wiens brede muzikale oriëntatie en 'open-mindedness' hij erfde. Van kindsbeen af werd hij opgevoed met mars- en brassbandmuziek; hij speelde trompet, orgel, piano en studeerde zang, alvorens van 1894 tot 1898 aan de Yale University muziekteorie en kompositie te volgen bij Horatio Parker.
De muzikale karrière van Ives was aanvankelijk minder suksesvol dan die in de makelarij, hoewel mensen als Henry Cowell zich voortdurend voor hem hebben ingezet. Na 1926 heeft hij dan ook geen nieuwe werken meer voltooid. Pas tegen het einde van zijn leven groeide de waardering voor zijn werk; in 1947 werd hem zowaar de Pulitzer Prize toegekend voor zijn Third Symphony: The Camp Meeting uit 1904. Na 1960 kwam de postume erkenning wereldwijd op gang (o.m. door de invloed van Bernstein, Cowell, Partch en Cage) en met zijn muzikale vernieuwingen heeft Ives zich tenslotte een vaste stek verworven naast andere pioniers van de 20ste eeuwse muziek. Hij liet een omvangrijk repertoire na waarvan nagenoeg elk stuk als origineel kan worden omschreven, zonder vast te hechten aan een suksesformule die telkenmale weer uitgemolken wordt.
Scelsi (° 8 Januari 1905, La Spezia - + 9 Augustus 1988, Rome) gebruikte kwarttonen in tal van stukken zoals Ko - Tha (voor scordatura verstemde gitaar), maar ook in werken van grootschaliger aard als Hymnos, Chukrum en Konx-Om-Pax voor koor en groot symfonisch orkest. Dit doet hij op een vrije, koloristische manier waaraan slechts 1 fundamenteel systeem ten grondslag ligt, nl. het kwarttonaal omspelen en inkleuren van een centrale tonika. Een hoofdtoon wordt subtiel maar langdurig (vaak dal niente) aangebracht en uitgerokken in de tijd tot het gehoor hem in al zijn dimensies kan waarnemen. Dan wordt dmv. inflekties, pitchbends, glissandi,...afgeweken van deze grondtoon, zowel naar boven als naar beneden toe. Spanning wordt opgebouwd door al deze, onafhankelijk bewegende nevenstemmen naast elkaar te horen. De ambitus van de afwijkingen is meetsal klein: vaak overstijgt die nauwelijks de kleine terts, maar dan volkomen 'zwevend' ingevuld.
Het 'Strijktrio' werd gekomponeerd in 1958, in de vroege eksperimenteerfase van Scelsi inzake het ontginnen van één vooropgestelde toon als rode draad binnen de kompositie. Kwa vorm en tekstuur is het 'Trio' schatplichtig aan het eerder geschreven 'Quattro Pezzi per Orchestra'; in dit hypergekoncentreerde vierluik wordt de luisteraar meegevoerd naar het binnenste van de klank. Om het in grafische termen uit te drukken, gedraagt dit soort muziek zich als een heftige, energiek en krachtig aangebrachte penseel- of pennentrek; op het eerste gezicht (of gehoor) nemen we één kleur, één 'Gestalt' waar. Scelsi' muziek ontpopt zich dan a.h.w. als een vergrootglas dat mikroskopisch gaat inzoomen op die pennentrek om zo een heel gamma grijswaarden, korrelige afwijkingen, nuances, en reliëfs in het oppervlak duidelijk te maken.
Iannis Xenakis (°29 Mei 1922, Braïla (Roemenië) - + 06 Februari 2001, Parijs) was, naast komponist ook architekt. Eens afgestudeerd als burgerlijk ingenieur aan de Technische Hogeschool in Athene ging hij verder kompositie studeren bij Herman Scherchen, Olivier Messiaen en Darius Milhaud in Frankrijk en Zwitserland. In Parijs, waar hij woonde sinds 1947, assisteerde hij 12 jaar lang architekt Le Corbusier. Hij nam zo deel aan het ontwerpen en uitvoeren van verschillende projekten zoals het Tourette klooster, het Bagdad Stadion en de Chandigarh Assembly Hall.
Wat is het verband met mikrotonaliteit? Xenakis gaat er in zijn (mede door Edgard Varèse geïnspireerde estetiek) niet van uit dat de te beschrijven fenomenen kunnen worden weergegeven door uitsluitend majeur -, mineur - of kromatische toonschalen. Bij Xenakis is er een direkte link tussen het verglijden van een zonnestraal op een bergrug en het afbuigen van een stamtoon tot een mikrotoon. 'Gendy 3' bvb., werd in 1991 gekomponeerd met de door hem speciaal ontwikkelde software GENDYN. Zo kadert dit zuiver elektronische werk in de 'S.T.' - of 'STOCH' - reeks' van deze komponist, dwz. stochastische, door kansberekening volkomen onvoorspelbare muziekstukken waarvan de vooropgestelde mogelijkheden van elke parameter (i.e. toonhoogte, toonduur, toonsterkte en timbre) in grote lijnen vooraf kunnen vastgelegd worden om er vervolgens allerhande varianten uit te berekenen. Als muzikaal uitdrukkingsmiddel kan dit tellen, want het akoestisch resultaat bevat tal van mikrotonale, vaak hallucinante schakeringen die refereren aan 'strange attractors', die vaak in de komputergegenereerde grafiek worden gebruikt. Een strange attractor is, simpel gezegd, een zwaartepunt, een zwart gat binnen een dynamisch proces, of dat nu gaat over een spel van melodielijnen, het neerplonzen en uiteenspatten van een regendruppel of een dichte polyfonie van stemmen die kon- of divergeert. De onvoorspelbare vormen die organisch materiaal aannemen onder invloed van buitenaf, worden vaak beschreven (daarom nog niet bepaald) door strange attractors. Xenakis' muziek, met zijn kurvische, procesmatige en organische aard van evolueren onderlijnt het begrip strange attractor zeer tekenend.