MIKROTON 7

3.3. Koperblazers.

Op de trombone na, zijn de koperen blaasinstrumenten niet direkt in staat om mikrotonen te produceren. Uiteraard beschikt de trombone over de verschuifbare coulisse, en door deze een fraktie te verplaatsen, wordt de lengte van de luchtkolom licht gewijzigd en kan de speler vrij nauwkeurig kwart– en andere mikrotonen produceren. Een mooi voorbeeld daarvan valt te beluisteren in ‘Ais’ (1980) van Iannis Xenakis.

Voor de overige koperblazers zijn er volgende mogelijkheden;

- Aanpassing van de mondstand. Daar er voor hen geen aparte grepen bestaan die een zuivere kwarttoon garanderen, zijn koperblazers eerder in staat tot het spelen van mikrotonen door hun embouchure (mondstand) te manipuleren. Zij hebben ook het technische voordeel dat zij hun gehele tessituur uit slechts 7 grondnoten afleiden, nl. de zeven beginposities van hun instrument. Die posities garanderen een zeker aantal boventonen waarvan sommigen van nature ‘onjuist’ klinken. Vooral bij de hoorns is dit erg opvallend, zie daarvoor het Trio für Horn, Violine und Klavier (1980) van Ligeti, dat een subtiel spel voorschrijft met respektievelijk de ongekorrigeerde 7de, 13de, 15de en 17de harmonische van de grondtoon. Ook in zijn Vioolconcerto (1995) heeft Ligeti deze speelwijze voorgeschreven, ditmaal in een zetting voor de 4 leden van de hoornsektie. Een zweverig, bijna onaards klanktapijt is het resultaat. Voor de hoorn is er tevens de mogelijkheid om de hand in de klankbeker te stoppen, maar hierdoor verandert de toonkleur ook duidelijk.

- Bijstellen van het kwartventiel: elke moderne trompet beschikt over een kwart– of stemventiel dat zich op ca. 6cm. onder het mondstuk bevindt. Het is een soort kleine coulisse, vergelijkbaar met die van de trombone, en fungeert als een korte extensie van de totale buislengte. In ingedrukte positie beschikt de speler over de gangbare lengte van de buis, in uitgeschoven toestand wordt de buislengte vergroot tot ca. 1/16 ervan en wordt dus de ‘diapason’ van de trompet verlaagd tot min of meer een kwarttoon (hélemaal zuiver is die nieuwe diapason echter nooit, en bovendien hangt die altijd af van trompet tot trompet). Het kwartventiel is echter allesbehalve wendbaar bij het in - en uitschuiven; in tegenstelling tot de trombone gebeurt dit verschuiven allesbehalve vloeiend en is het uitgesloten dat een speler een toon zuiver aanhoudt terwijl hij het ventiel manipuleert. Een oplossing zou kunnen zijn, om een vierkoppige trompetsektie in een orkest te prepareren; de ene helft spelers heeft het kwartventiel op de goede plaats, de andere helft speelt met uitgeschoven ventiel. In kombinatie met een gekontroleerde mondstand, kunnen dan effektief kwarttonen gehoord worden. Maar tenslotte moet weerom de opmerking gesteld worden, dat de klassiek getrainde trompettist steeds op zijn gehoor zal vertrouwen en dat de geproduceerde toon altijd omgebogen neigt te worden naar de ‘juiste’ toonhoogte. De klassiek geschoolde speler zal immers altijd streven naar de gelijkzwevendheid met de andere musici. Bovendien heb je als bijkomend nadeel dat, net als bij de klassieke hoorn, het timbre grondig verandert in iets benepen, iets bugel-achtigs. Begin jaren ’90 schreef de Vlaamse komponist Frank Nuyts zijn ‘Quadramania’ voor vier trompetten. Dit is één van de weinige werken waarin de komponist met kwarttonen experimenteert. Nuyts baseert zich voornamelijk op omspelingen van opgegeven zuivere tonen en voegt hier en daar een spektraal element als verantwoording van de kwarttonen toe.

trompet met kwartventiel

4. Aangeslagen / getokkelde snaren.

Op een gewone piano is het niet mogelijk mikrotonale muziek te maken, tenzij men het instrument eerst gelijkmatig verstemt. Men kan, eventueel – en dit levert aardige en vaak spitant zweverige resultaten op – bepaalde registers van het instrument verstemmen. Door het feit dat mikrotonen minder goed hoorbaar zijn in een laag register, laat men de enkelvoudig besnaarde toetsen onverstemd. De toetsen die met twee snaren overeenkomen worden afwisselend een kwarttoon lager of hoger verstemd en de drievoudig besnaarde toetsen kan men verstemmen tot resp. 1 een kwartoon lager, 2 blijft gelijk, 3 een kwarttoon hoger. Of men kan de twee buitenste verstemmen en de middelste gelijk laten. Op die manier ontstaan natuurlijk overlappingen in toonhoogte met nevenliggende snaren en is de stemming niet geheel gelijk, want wat doe je met de tonen die door 2 nevenliggende snaren worden aangeslagen? Een piano verstemmen in Just Intonation-stemming is eveneens mogelijk en wordt vaak toepast in het werk van de Amerikanen Bill Johnston, James Tenney en Kyle Gann. Dit is echter een flink geduldwerk en vereist een zeer nauwkeurig gehoor én vooral een piano met een solide klankkast. Een piano die in just intonation is gestemd klinkt zo zweverig dat het timbre refereert aan iets orgelachtigs. Volgens mij is er, naast de onbegrensde mogelijkheden die elektroakoestische software ons biedt, nog meest van al toekomst weggelegd voor mikrotonale partijen die geen ekstra leesproblemen voorschotelen aan de speler, m.a.w. muziek voor vooraf verstemde piano’s, strijkers of meerdere synthesizers die elk op een andere diapason gestemd staan. Muziek die ortodoks genoteerd staat, maar wel behoorlijk ‘afwijkend’ klinkt t.o.v. onze kromatische, gelijkzwevende stemming dus. Wat dit betreft heeft de Amerikaanse komponist Charles Ives in 1923 / 24 een zonder meer glashelder antwoord geformuleerd op de kwarttoonsproblematiek, in de vorm van zijn drieluik voor 2 piano’s, de beroemde Three Quarter – Tone Pieces, maar daarover volgt later meer.

August Forster kwarttoonspiano

5. Gestreken snaren

Al te vaak koesteren hedendaagse komponisten een blind vertrouwen in de idee dat strijkers makkelijker mikrotonen zouden kunnen spelen dan blazers. Uit eigen probeersels en uit gesprekken met kollegakomponisten en - strijkers, is gebleken dat dit vaak allesbehalve zo is. Een strijker heeft weliswaar een visuele kontrole over de positie van de vingers op de snaren; een cellist ziet bijvoorbeeld min of meer eksakt waar de, steeds kleiner wordende, verdeling van de toonhoogtes over zijn snaar zich uitstrekt. Om daar eksakt juiste kwarttonen uit te halen, dient hij al af te wijken van het hem aangeleerde positiespel. Bijvoorbeeld, op een viool, heeft de I. snaar in 1 ste positie de f#'' het resultaat, in halve positie de f'. Precies daartussenin ligt de f' kwartkruis. De speler kan de positie van de mikrotoon relatief nauwkeurig inschatten. Voor de meeste snaar- en strijkinstrumenten kan men vooraf een mikrotonale skordatura toepassen, i.e. dat de snaren vooraf verstemd worden tot het toonsysteem dat men verkrijgen wil. Een toepassing hiervan, is ‘Aouellaouelleaouelle!’ voor viool en piano van Luc Brewaeys. Hierin verstemt de violist de snaren volgens een spektrale verdeling en speelt hij gewoon de voorgeschreven noten, die zodoende als kwarttonen klinken. (In dit geval moet de violist dan ook een kwarttoon intoneren om een zuivere toon te horen). Twee andere werken die hierin mijn aandacht trokken, zijn "Ramifications" van György Ligeti en "Symfonie Voor Losse Snaren" van Louis Andriessen.

Het opzet van dit eerste is een vrij doordacht funktioneel gebruik van kwarttonen in klankveldenmuziek. Ligeti (1923 - 2006) behoort op de dag van vandaag tot de grootste, meest invloedrijke komponisten en muzikale denkers van de 20ste eeuw. Hij heeft verscheidene fazen in zijn komponeren doorgemaakt, waarvan de laatste echt belangrijke verandering schuilt in een steeds grotere interesse voor niet-Westerse muziek. Vnl. de Afrikaanse muziek heeft hem - op polyritmisch vlak - sterk beinvloed. Zo is het beroemde Klavierkonzert (1985, herzien 1995) struktureel opgetrokken uit Afrikaanse repetitieve ritmes. Ook kwa toonkeuze laat zich die beïnvloeding gelden; niet langer alle noten horen strikt juist geïntoneerd te worden, er komt gaandeweg meer ruimte voor de infleksie. Het eksperiment en het muzikale statement zijn hem dus verre van vreemd en ook hij heeft te pas en te onpas mikrotonen voorgeschreven. "Ramifications" dateert uit 1968 – 69, de periode waarin Ligeti een kleine 2 decennia van rigoureuze klassiekers als Atmosphères (1961), Continuum voor klavesimbel solo (1968), Requiem (1963 – 65), Aventures (1962) en Nouvelles Aventures (1962 – 65), Cellokonzert (1966) e.v.a. afsloot. Het grootste deel van die werken draait om mikropolyfonie, onzekere harmonie, ritmische en timbrale 'trompe l’oreilles', muzikaal theater, vaak allemaal in kombinatie met elkaar. Ligeti duidt "Ramifications" (letterlijk vertaald: vertakkingen) als één van die werken waarmee hij doelbewust een breekpunt in zijn oeuvre wou inlassen, een overgangsstuk van de statische en onbeweeglijke aard van de mikropolyfonie in de 60ies naar een mobieler, dynamischer en vooral transparanter schrijfwijze in de aanstormende 70ies. Het stuk staat echter niet alleen binnen Ligeti’s oeuvre als eksperiment met mikrotonen: ook in de orgelwerken Volumina en Harmonies en in het tweede strijkkwartet eksperimenteert de komponist met vnl. afwijkingen van de Westerse gelijkzwevende stemming.

In "Ramifications" grijpt Ligeti terug op het affekt van een onzekere, diffuse harmonie. Zelf omschrijft hij dit in het programmaboekje n.a.v. de cd – release bij Wergo als ‘Verdorbene Harmonien, Verwesung die in die Musik eingezogen ist’ (CD: Wergo / WER 60162 – 50, pg. 4). Hij doet dit door "Ramifications" te instrumenteren voor een strijkorkest dat in twee min of meer gelijke groepen is onderverdeeld. Later heeft hij hetzelfde stuk bijgewerkt voor 12 solo strijkers.

Groep 1: violen 1 – 3 – 5 – 7 – altviool 1 en cello 1.
Groep 2: violen 2 – 4 – 6 – altviool 2 – cello 2 en kontrabas.

Ligeti schrijft aanvankelijk voor dat groep 1 een kwarttoon hoger gestemd staat t.o.v. groep 2. Om praktische redenen verstemt men vaak groep 2 gewoon een kwarttoon lager (een lager verstemde snaar speelt soepeler). Hiermee is alvast het notatieprobleem omzeild; al ziet de schriftuur er ogenschijnlijk ortodoks uit, de klank zou door de verstemming vanzelf wel wringen. De openingsmaten van het stuk (die tevens beknopt worden besproken door Wim de Ruyter in Kompositietechnieken in de Twintigste Eeuw, Uitgeverij De Toorts 1993, Hoofdstuk VIII; Microtonen, pg. 113) laten zien dat het om een vorm van klankveldenmuziek gaat, zoals veel van de muziek die Ligeti toen schreef; weinig transparante, dichte en nerveus dooreen wriemelende notengroepen die zich bewegen binnen een beperkte ambitus, nl. g’ tem. bes’. Mede door die dichte, gedrongen ligging, komt het diffuse karakter van de kwarttonen tot haar recht.

Dit is een vrij voor de hand liggende oplossing om tot mikrotonen te komen; een simpele skordatura lost het op. Of toch niet helemaal: een probleem dat rees n.a.v. de uitvoeringen die van dit stuk zijn gegeven (waaronder ook één in het Konservatorium in Gent, ettelijke jaren geleden) was, dat de strijkers die normaal gestemd waren, steevast de neiging vertoonden hun toonhoogtes op te trekken naar die van de andere groep. De strijkers die te hoog klonken, gingen op hun beurt weer lagere grepen aanwenden, soms op het krampachtige af, om toch maar aan te sluiten bij groep 2. Ook nu weer speelde de konditionering van ons gehoor een grote - in dit geval nefaste - rol. Een veelgehoorde opmerking van ‘kenners’ dienaangaande is, dat in geen enkele uitvoering van Ramifications een zuivere kwarttoon te horen is, hoogstens foutieve eenderdetonen, dat alles ingebed binnen één grote, grijze massa, die door haar ongedetermineerde harmonie, eerder aandoet als een groep vulgair verstemde strijkers dan als een orkest dat een fundamenteel mikrotonaal probleem aan de orde stelt.

Dat het stuk is geschreven voor klassiek getrainde musici is hier niet onbelangrijk; strijkers zijn er als geen anderen in getraind om 'juist' te stemmen en dienovereenkomstig de juiste grepen te nemen; noem het buikgevoel, gut feeling, perfectionisme of gewoon gehoorsverstarring, maar het was een feit; een voor 100% geslaagde uitvoering van Ramifications bleek tot nog toe een pijnlijke utopie. Het oor en de drang om tonen te treffen wonnen het hier blijkbaar op het konsept. Dientengevolge neigden de twee strijkersgroepen naar elkaar toe, waardoor – inderdaad – de grijze massa van ‘verrotte harmonieën’ alle eer werd aangedaan. Niet dat Ligeti daar een punt van maakte; van zodra het probleem zich stelde op de premiere (23 april 1969, Sender Freies Berlin Orchester o.l.v. Michael Gielen), staafde Ligeti zijn koncept dat het hem eerder ging om het kreëren van een wazige, ontstemde sonore massa en dat het auditief resultaat voor hem belangrijker was dan het illustreren van wat zoal mogelijk is met prefab verstemde strijkersgroepen. Dat de harmonieën ‘rot’ klonken, was een voordeel dat er welwilend werd bijgenomen. Het stuk zegt dus in feite meer over de gehoorsproblematiek bij strijkers en bij klassieke uitvoerders in het algemeen dan over het al dan niet geslaagde eksperiment.