In de muziekgeschiedenis zijn er globaal genomen drie tijdvakken waarin mikrotonale muziek een vooraanstaande rol speelt: de oude Grieken, de Renaissance en Vroegbarok en tot slot de 20e – 21e eeuw. Aangezien de oude Grieken vermoedelijk de allereersten zijn geweest die bewust mikrotonen aanwendden in hun muziek, kon een studie van dit materiaal in de 'wedergeboren' kunsten van de 16de eeuw natuurlijk niet ontbreken. De oude Grieken hadden dan wel een ethos – leer, die verbanden omschreef tussen kleuren, toonaarden, organen en timbres (kortom de hele samenhang van een soort metafysisch spektrum dat aan de basis lag van de ons omringende natuur), maar een vaststaande teorie over mikrotonen was er toen nog niet, zover weten we tot op heden. De oudgriekse muziek was gebouwd op 3 verschillende hoedanigheden van 1 tetrachord; ze noemden dit De Modus, die uit vier opeenvolgende, dalende sekunden bestond. Die hoedanigheden noemden zij de diatonische, kromatische en enharmonische modus. De diatonische modus bevatte de noten e, d, c en b. De kromatische e, db, c en b en de enharmonische e, c, c- en b. Van die muziek is echter vrijwel niets bewaard gebleven, op enkele schetsen na op de zgn. 'paeans' (lofzangen ter ere van Apollo).
Al zijn de meeste mikrotonale werken in de 20ste eeuw geschreven, met name vanaf circa 1920, een klein aantal is al van veel oudere datum, waarbij we terug kunnen gaan tot de zestiende eeuw. In deze eeuw waren het de eerder teoriegerichte komponisten, die in hun pogingen het Griekse enharmonische tetrachord te reanimeren en uit te werken, primaire mikrotonale muziek schreven. Als we de muziekgeschiedenis er op na kijken, verschijnen de eerste tot op heden bewaard gebleven teorieën daaromtrent van de Italiaan Nicolo Vicentino. Deze was, naast muziekteoretikus, een begenadigd instrumentenbouwer die een patent had op het ontwerp van zijn archicembalo. Don Carlo Gesualdo Da Venosa was tevens goed bevriend met Vicentino en hoewel deze laatste geen specifieke stukken schreef voor het archicembalo, inkorporeerde hij toch enkele mikrotonale snaarverstemmingen in vnl. Rondo's en andere solo–instrumentale tussenspelen.
‘O Virum Omnimoda’, een motet van Johannes Ciconia (1370–1411) is ook een voorbeeld van de zoektocht die de indertijd iets vooruitstrevender komponisten voerden. Ciconia worstelde 6 eeuwen geleden met stemmingsprobleem en bedacht dit motet vanuit de pythagoreïsche stemming, dat wil zeggen zuivere tertsen en, in onze oren, overdreven hoog geïntoneerde leidtonen. Anders dan de Fransen vond Ciconia niet alleen dat de terts een dissonant interval was, maar hij merkte in zijn teoretische geschriften ook op dat zangers de halve tonen vaak slecht intoneerden. Daarom zocht hij een manier om de verschillende intonaties van de intervallen in de muziek te noteren. Hij gebruikte hiervoor verschillende tekens. Eén van deze tekens wordt in onze eeuw ook gebruikt, namelijk dit om de kwarttoon te noteren. Voor een verdere studie van Vicentino’s bevindingen kan de geïnteresseerde lezer zich best wenden tot het naslagwerk ‘Van Aristoxenos tot Stockhausen’.
Vervolgens: in de (laat)romantiek poogden sommige komponisten mikrotonen uit als omspeling en uitbreiding van de kromatiek en de affekten die sterk kromatisch gekleurde muziek kan oproepen. Aan het einde van de 19de eeuw, toen het systematisch overmoduleren en overaltereren stilaan het pad voor de dodekafonie effenden, bediskussieerden Liszt en Wagner, gezeten aan de piano, wat de toekomst van de muziek zou zijn. Ze bedachten nieuwe, gedurfde harmonieën en dito verbindingen. Een kerngedachte hieromtrent werd door Liszt geformuleerd als: 'Eender welk akkoord kan naar eender welk ander akkoord oplossen mits een logische verbinding'. In de stijl van Liszt is het nog niet geheel duidelijk, maar Wagner daarentegen - en later Schönberg - gaan stilaan alle 12 noten van de kromatische toonladder op een rijtje zetten en emansiperen om zo tot overzichtelijke reeksen te komen. In de opera Tristan en Isolde komt het eerste tema in de muziekgeschiedenis voor dat alle twaalf tonen van de kromatische toonladder inkorporeert en zo kennen we het verhaal wel verder.
Sommige komponisten echter waren nog niet helemaal tevreden met de emansipatie die de dodekafonie aan alle 12 tonen verleende en gingen een stap verder; niet alleen de noten - en stapelingen daarvan - die ons 88 - tonige klavier ons verschafte, ook de noten die tussen de witte en zwarte toetsen in liggen, worden aangesproken. In die optiek is mikrotonaliteit dus een loutere uitbreiding van de mogelijkheden tot kleuring, modulatie, altereringen, etc. ; als ekspressief middel kon het toen tellen. Als eerste logische tussenstap wordt dan gekozen voor de 24 - toonsstemming. Onder de vorm van infleksies van ons geijkte kromatische systeem doet die zich voor in de strijkkwartetten van Bela Bartok (1882-1945), het Vioolconcerto (1935) van Alban Berg (1885-1935) en in enkele stukken van de Amerikaanse pionier Charles Edward Ives (1874-1954). Doelbewust getemperde mikrotonen en –toonladders doen hun intrede in de Westerse kunstmuziek tijdens het interbellum, voornamelijk in de strijkkwartetten van de Tsjechische komponist Alois Haba en de Rus Ivan Wyschnegradsky. In de latere 20ste eeuw werden mikrotonen door een uitgebreid gamma komponisten van uiteenlopende strekkingen in evenzoveel diverse systemen aangewend. Het aanbod aan representatieve muziekliteratuur ervoor is overweldigend, maar om velerlei redenen nooit echt doorgedrongen tot de gangbare kanon van belangrijke werken. Anders gezegd, de meest vernieuwende werken die op dat vlak geschreven zijn, zijn zelden op het koncertpodium beland (denk aan de opera “Matka” - Die Mutter van Haba).
Volgende maand meer over mikrotonen in de lichte muziek.
Sebastian Bradt
In de muziekgeschiedenis zijn er globaal genomen drie tijdvakken waarin mikrotonale muziek een vooraanstaande rol speelt: de oude Grieken, de Renaissance en Vroegbarok en tot slot de 20e – 21e eeuw. Aangezien de oude Grieken vermoedelijk de allereersten zijn geweest die bewust mikrotonen aanwendden in hun muziek, kon een studie van dit materiaal in de 'wedergeboren' kunsten van de 16de eeuw natuurlijk niet ontbreken. De oude Grieken hadden dan wel een ethos – leer, die verbanden omschreef tussen kleuren, toonaarden, organen en timbres (kortom de hele samenhang van een soort metafysisch spektrum dat aan de basis lag van de ons omringende natuur), maar een vaststaande teorie over mikrotonen was er toen nog niet, zover weten we tot op heden. De oudgriekse muziek was gebouwd op 3 verschillende hoedanigheden van 1 tetrachord; ze noemden dit De Modus, die uit vier opeenvolgende, dalende sekunden bestond. Die hoedanigheden noemden zij de diatonische, kromatische en enharmonische modus. De diatonische modus bevatte de noten e, d, c en b. De kromatische e, db, c en b en de enharmonische e, c, c- en b. Van die muziek is echter vrijwel niets bewaard gebleven, op enkele schetsen na op de zgn. 'paeans' (lofzangen ter ere van Apollo).
modulatie, altereringen, etc. ; als ekspressief middel kon het toen tellen. Als eerste logische tussenstap wordt dan gekozen voor de 24 - toonsstemming. Onder de vorm van infleksies van ons geijkte kromatische systeem doet die zich voor in de strijkkwartetten van Bela Bartok (1882-1945), het Vioolconcerto (1935) van Alban Berg (1885-1935) en in enkele stukken van de Amerikaanse pionier Charles Edward Ives (1874-1954). Doelbewust getemperde mikrotonen en –toonladders doen hun intrede in de Westerse kunstmuziek tijdens het interbellum, voornamelijk in de strijkkwartetten van de Tsjechische komponist Alois Haba en de Rus Ivan Wyschnegradsky. In de latere 20ste eeuw werden mikrotonen door een uitgebreid gamma komponisten van uiteenlopende strekkingen in evenzoveel diverse systemen aangewend. Het aanbod aan representatieve muziekliteratuur ervoor is overweldigend, maar om velerlei redenen nooit echt doorgedrongen tot de gangbare kanon van belangrijke werken. Anders gezegd, de meest vernieuwende werken die op dat vlak geschreven zijn, zijn zelden op het koncertpodium beland (denk aan de opera “Matka” - Die Mutter van Haba).
