Dr.Godfried-Willem RAES

Kursus Akoestiek: Boekdeel 4: Instrumentenleer

Hogeschool Gent : School of Arts

<Terug naar inhoudstafel kursus> Instrumentenleer leskalender

4001

Oorsprong van het muziekinstrument

Curt Sachs, een van de veteranen van de organologie, heeft er op verschillende plaatsen in zijn publikaties op gewezen dat alle hogere wezens emotie uitdrukken door beweging. Verder stelt hij dat alleen de mens in staat zou zijn, zijn emotionele bewegingen te reguleren en te koördineren, vanuit een 'bewust gevoel voor ritme'. Vanuit het feit dat de meeste 'emotionele bewegingen' hoorbaar zijn, gaat hij over naar de stelling dat de mens aanvankelijk wel ook gewoon op het eigen lichaam en op zijn omgeving zal hebben gestampt en geslagen, waarbij hij er zich niet van bewust was dat het geluid eigenlijk een afzonderlijk en afzonderbaar effekt was van de beweging. Onwillekeurig komt ons hierbij steeds het beeld van de gorilla die op zijn borstkast slaat in een duidelijk expressieve poze waarin hij kracht lijkt te willen uitdrukken, voor de geest.

De eerste instrumenten zouden dan eigenlijk ontstaan zijn vanuit de behoefte om het geluid van de beweging te versterken en zo een ritmische koördinatie mogelijk te maken. De muziek en haar instrumenten zou dan voortgekomen zijn uit de dans. Vandaar dat voor Curt Sachs de rammelaars als waarschijnlijk de oudste muziekinstrumenten gelden.

Cfr. Curt SACHS, "De Geschiedenis van de Muziekinstrumenten", 1940 (Vert. 1969) p. 10, evenals van dezelfde auteur, "De Geschiedenis van de Dans"

Hoe spekulatief het ook moge zijn, bepaalde muzikologen hebben het ontstaan van de snaarinstrumenten verklaard vanuit de wapenboog. Deze boog, wanneer de pees wordt getrokken en gelost zonder er een pijl mee af te schieten, produceert immers een geluid. Dit geluid is volstrekt overbodig voor de boog als wapen, maar leidde ertoe dat die boog als speel-tuig kon worden gebruikt. Het geproduceerde geluid had voor de mens een expressieve betekenis, waardoor hij de boog als muzikaal speel-tuig ging gebruiken en optimalizeren.

cfr. André SCHAEFFNER, "Origine des instruments de musique", 1968,1980, ed. Mouton, Den Haag.

- Jacques LAFITTE, "Réflexions sur la science des machines", in: ..Cahiers de la Nouvelle Journée, nr.21, p.57.

Een gelijkaardig verhaal kan dan uiteraard verzonnen worden om het ontstaan van de fluit vanuit de blaaspijp, van de trommel vanuit de valkuil overspannen met een vel, van het snorrebot vanuit het werpwapentuig,... en zo van zowat alle muziekinstrumenten te verklaren.

Aan de 'waarheid' van dergelijke verklaringen hechten we persoonlijk niet het minste belang. Zij behoren tot de historische mytologie. Wel strekken zij ertoe in deze kontekst het onderscheid tussen het expressie-werktuig en andere werktuigen duidelijk te maken, wat dan ook de enige reden is waarom we er hier iets over vertellen.

Volgens Sachs, en wat dat betreft geeft hij de mening weer van een grote groep historici, werden de antieke, bijbelse en andere mythen vervangen door de geschiedenis, op het ogenblik dat de oorsprong van de instrumenten niet langer aan de goden werd toegeschreven. Dit lijkt ons evenwel niet voldoende om van een geschiedenis, wanneer deze tenminste als een wetenschap wil worden opgevat, te kunnen spreken. Meer bepaald, moet het grootste deel der verklaringen met betrekking tot de oorsprong van wat voor verschijnsel ook dat ver in de prehistorie teruggaat (de mens, de arbeid, de kleding, de landbouw...) als in hoge mate spekulatief worden opgevat. In die zin zijn zij wellicht net zozeer mythologie als de antieke mythen zelf.

Hoe het ook historisch gebeurde, feit is dat we vanaf een slechts vaag bepaalbaar ogenblik kunnen konstateren dat er zich onder de artefaktische tuigen die geen einddoel op zich vormen, een differentiatie naar funktie en doel heeft voorgedaan:

-werk-tuig

  • Het instrument voor het leveren van arbeid, voor het kunnen doen dus.

    • -speel-tuig

  • Het instrument dat voor spel en expressie wordt gebruikt, waarbij we geen scherp onderscheid tussen beide willen noch kunnen doorvoeren, maar we de betekenis wel zo ruim willen opvatten dat ook tuigen gebruikt in riten en ceremonies ertoe behoren.

    • -meet-instrument

  • Het instrument dat voor kennisverwerving wordt gebruikt. Tuigen die dus het kennen verhogen. De hantering ervan levert in de eerste plaats informatie op.

    • Dit onderscheid, gelegen in het funktioneel verschil tussen werktuig, speeltuig en meettuig, zoals uit dit boekdeel evenals uit vele van onze publikaties over experimentele instrumentenbouw moge blijken, is van fundamenteel belang wanneer we ons bevragen over eisen die we zouden geneigd zijn te stellen aan expressie- of speel-tuigen, meer in het bijzonder aan muziekinstrumenten in de meest brede en algemene zin.

    Indien als plauzibel kan worden aangenomen dat de instrumenten in algemene zin zich ontwikkelden vanuit de mens zelf (de gespierde mens als bron van arbeid, het lichaam als speeltuig, de mens als maat der dingen), kan het wellicht nuttig zijn zich te bevragen over diens intrinsieke mogelijkheden vanuit een instrumentaal perspektief.

    Wanneer we hierbij dan eerst gaan nadenken over de eigenmenselijke expressiemiddelen -die middelen dus waarover we beschikken zonder enige instrumentale extensie- dan komen we vlug tot volgende opsomming:

  • Dit aspekt is bij de mens als expressiemiddel weinig ontwikkeld, of, zoals het door sommige auteurs wordt gesteld, hij verloor voor een groot deel deze sensibiliteit...
    •

    - smaak

    Hoewel we dit hier niet willen bewijzen, lijkt het erop dat de auditieve expressiemiddelen bij de mens wellicht het meest ontwikkeld zijn omdat de taal zich in eerste plaats in het gebied van het auditieve ontwikkeld heeft. In het voortbrengen en herkennen van geluiden beschikt de mens wellicht over grotere differentiatiemogelijkheden dan in het gebied van het vizuele, het taktiele en zeker het olfaktische.

    Ter illustratie daarvan een -overigens allicht onvolledige- opsomming. Voorbeelden van in deze lijst vermelde mogelijkheden zijn te vinden wanneer we het onderzoeksgebied verruimen tot het geheel van alle menselijke kulturen en we ons dus niet beperkten tot wat in de Westeuropese kultuur als normaal wordt gezien.

    - Vokale geluiden:

    verdeeld naar 'betekenis':

    verdeeld volgens akoestische kriteria:

    Stemband-geluiden:

    - spreken

    Buccale geluiden:

    Kombinaties:

    - Lichaamsgeluiden:

    Percussieve:

    Wind-geluiden:

    Chordofone-geluiden:

    Wanneer we bovenstaande toch vrij imposante opsomming overschouwen, dan zouden we ons natuurlijk kunnen afvragen waarom de mens dan überhaupt op het idee is gekomen, externe werktuigen als expressieve klankbronnen te gaan gebruiken. Had hij een verlengstuk van zijn lichaam eigenlijk wel nodig?

    Ook op dergelijke vraagstelling, kan een antwoord, ons inziens, hooguit spekulatief zijn. We zullen enkele van de vele mogelijke en denkbare antwoorden dan ook eerder als vragen formuleren:

    Is het zo dat hij zijn eigen lichamelijke klankenwereld te beperkt vond als uitdrukkingsmiddel? Heeft hij gewoonweg zijn mogelijkheden willen verruimen?

    Kwam hij ertoe muziekinstrumenten te bouwen en te gebruiken om zijn motorische expressiemogelijkheden te kunnen omzetten in akoestische?

    Heeft hij de dans willen versterken en mogelijk maken door hem te koppelen aan lichamelijk en/of instrumentale geluidsproduktiemiddelen?

    Kwam hij ertoe omwille van de 'magie' die hij mogelijks verbond aan het fenomeen klank en geluid? Verbond hij precies aan door voorwerpen voortgebrachte geluiden een bovennatuurlijke oorsprong en kracht omdat hij over het immateriële van het geluid geen inzichtelijke macht had? Waren het de goden die spraken doorheen de klank der bewogen dingen?

    Was de klank dan datgene wat de menselijke met de goddelijke wereld verbond?

  • aborigines - snorrebotten
    •

    Beoogde hij bij het gebruik van mediërende instrumenten een objektivering van de expressief gebruikte klanken door hen juist niét vanuit het eigen lichaam te laten voortkomen?

    Was dit een vroege uiting van een zin voor abstraktie? Van een wil om het individuele en solipsistische van de expressie te overstijgen door instrumentale objektivering ervan?

    Wilde hij uitgerekend zijn expressiemogelijkheden beperken door gebruik te maken van instrumenten?

    Was het precies de veelheid aan lichamelijke mogelijkheden die hem overweldigde?

    Is het niet precies de eliminatie van mogelijkheden die de ontwikkeling van de muziek als expressiemiddel heeft mogelijk gemaakt?

    Was die inperking van de mogelijkheden en al te persoonlijke vrijheden middels het gebruik van instrumenten wellicht noodzakelijk om muziek haar rituele funkties te kunnen laten vervullen?

    Werden instrumenten uitgevonden en gebouwd om te worden gebruikt als wapen?

    Om de vijand angst aan te jagen, een angst die hij wellicht niet zou ervaren hebben wanneer de geluiden herkenbaar slechts van een soortgenoot afkomstig waren?

    Maakte hij 'in den beginne' wel een onderscheid tussen het eigen- geluid en dat wat hij middels de voorwerpen uit zijn omgeving voortbracht?

    Zijn, anders gesteld, 'instrumentale' en vokale of lichamelijke muziek niet broederlijk tesamen gegroeid en ontstaan vanuit een eenheid tussen mens en omgeving?

    Wilde hij toch door het gebruik van klankwerktuigen een groter energetisch rendement kunnen halen dan wat haalbaar was middels de eigen middelen tot geluidsproduktie?

  • Opmerking: aangetoond kan worden dat slechts de muziekinstrumenten door de mens gebouwd sedert de 19e eeuw, systematisch een hoger akoestisch rendement halen dan de menselijke stem. De meeste vroegere instrumenten konden door de stem worden overstemd. De belangrijkste uitzonderingen waren:
    •

    1. De beiaard. Dit instrument dat zoals men weet de dynamische mogelijkheden van de stem in heel ruime mate overtreft- werd evenwel niet in de eerste plaats gekoncipieerd als muziekinstrument, maar kwam voort uit de klokgieterij. Dit ambacht produceerde klokken in eerste plaats omwille van de signaalfunktie. (Cfr. 11.1.21). Ook de kanonnen die door de klokkengieters werden gegoten waren niet in eerste plaats gemaakt terwille van de knal...

  • Cfr.: SCHILLING, Margarete "Glocken und Glockenspiele", Gütersloh, 1982, p. 25. Daarbij een afbeelding van een ets van Jan van der Straet, gemaakt omstreeks 1570, waarop een klokkengieter aan het werk te zien is en waarbij opvalt dat in het afgebeelde atelier eveneens kanonnen gegoten werden.

    • 2. Het orgel: Dit instrument -althans sommige tongwerken in sommige van de historische orgels- kon de stem overstemmen, maar was bedoeld voor gebruik in kerken en dus voor beluistering vanop een redelijk grote afstand. Bovendien werd het in de meeste gevallen ook door meerdere personen via een stelsel van blaasbalgen van lucht voorzien.

    Deze hypoteze moet in haar algemeenheid op grond van deze feitelijkheid dus beslist verworpen worden.

    De verdere uitzonderingen kunnen overigens bijna allemaal worden teruggevoerd op militair gebruik van slaginstrumenten zoals gongs (China!), pauken en bekkens (Turks!). Een onderzoek naar de dynamische mogelijkheden van enkele instrumenten verrichten we zelf en is weer te vinden sub. 1.1.3 in Raes, 1993, Een Onzichtbaar Muziekinstrument.

    cfr. BLADES, James "Percussion Instruments and Their History", 1970.

    Wat ook de redenen mogen zijn geweest die de mens er kunnen hebben toe gebracht werktuigen te gaan gebruiken voor het voortbrengen van geluid, feit is dat hij ze, en dit in en doorheen alle menselijke kulturen, bouwt en gebruikt.Muziek wordt vaak onderscheiden in instrumentale muziek en andere. Dit onderscheid is dus klaarblijkelijk gesteund op de veronderstelling dat er zoiets als een niet-instrumentale muziek zou bestaan. We weten het natuurlijk wel, gedacht wordt normaal gezien aan vokale muziek, en het vokale apparaat wordt niet tot de instrumenten gerekend aangezien het tot ons lichaam zelf behoort en het derhalve geen extern verlengstuk is van datzelfde lichaam. Nochtans kan men daartegenover stellen dat het muzikale gebruik van dat 'instrument' een technische vaardigheid (een instruktie) veronderstelt die in wezen niet verschilt van de vaardigheid die we nodig hebben wanneer het om 'externe' muzikale werktuigen gaat. Het is in dit geval uitsluitend de instruktie die de stem tot instrument maakt. De oude Romeinen zouden haar in hun taal beslist een instrument hebben genoemd.

    Cfr. RAES, Godfried-Willem "Een Onzichtbaar Muziekinstrument", Gent, 1993, sub 1.1.1.

    Dat de stem inderdaad een instrument is blijkt ook overduidelijk uit de talloze, totaal verschillende wijzen waarop de stem muzikaal wordt gehanteerd in diverse kulturen: eskimo keel-zangen, Chinese opera, multifoon zingen, belcanto, boventoonszang via mondholteresonantie... Deze verschillen zijn niet louter terug te voeren op zgn. estetische opvattingen. Zij volgen rechtstreeks uit de technische instruktie die de stem in elk van die gevallen eigenlijk tot een telkens ander instrument maakt. Vele van die stem-instrumenten zijn ook niet met elkaar te kombineren. Een bel-canto zanger kan zich niet tevens de instruktie van het Eskimo-zingen eigen maken, zonder zijn eerste instrument om zeep te helpen.Vele auteurs hebben doorheen onze geschiedenis gepoogd te pleiten voor de superioriteit van de stem en het zingen, boven de instrumenten in de muziek. Vaak werden muziekinstrumenten gezien als een bron van verloedering en zedenverwildering. Vooral vanuit de kerk waren heel regelmatig dergelijke stemmen te horen. Al wie in de muziek op een of andere wijze de ascese predikt, valt steeds weer terug op de primauteit van het vokale, meer in het bijzonder het kollektieve zingen of, het koor. De hele preskriptieve harmonie en het akademische kontrapunt worden, waar deze disciplines thans nog onderwezen worden, in alle strengheid gedoceerd uitgaande van het koor en de beperkingen die daaraan worden gesteld. De reden daarvoor dient evenwel nooit te worden gezocht in de grotere expressieve mogelijkheden die de stem in die kontekst te bieden zou hebben, maar wel in tegendeel, precies in de grote beperkingen die zij op expressief vlak met zich brengt. Het prediken van het koor als ultiem muziekinstrument getuigt van een in wezen religieuze instelling die in muziek niet méér of niets hogers wenst te zien dan een vorm van kollektief gebed.
  • Om in deze niet verkeerd begrepen te worden wijzen we er expliciet op dat we hiermee niet het vokale of het koor als dusdanig afwijzen. Wel is het de bedoeling te wijzen op het niet op vergroting van de expressieve mogelijkheden gericht zijn van diegenen die in het koor het superieurste muzikale uitdrukkingsmiddel zien.

    • Fenomenologie van het muziekinstrument

    Het instrument als technisch produkt verkeert volgens de voor bepaalde aspekten van het begrip instrument bijzonder verhelderende fenomenologische analyze van Dick Raaijmakers in een voortdurend afwisselende staat van 'open' en 'gesloten': Gesloten is het nieuwe afgewerkt produkt, open, het produkt in ontwikkeling.

    Cfr.: Dick RAAIJMAKERS, 'Anti Qua Musica',(1989) p.8-13., evenals, van dezelfde auteur, "De Methode" , 1985.

    • Om een instrument te herstellen moet het 'open' gemaakt kunnen worden. Industriële produkten, volgens Raaijmakers althans, zijn per definitie 'gesloten'. Instrumenten echter, in algemene zin, dus inkluzief die van tandartsen, chirurgen, loodgieters, automonteurs, elektronici, zouden echter 'open' produkten zijn in optima forma. Ze kunnen immers makkelijk gedemonteerd, ingesteld, aangepast en gemodificeerd worden. Alle onderdelen zijn te onderhouden en te repareren. Pas wanneer het instrument goed ineengezet is en klaar is voor gebruik, wordt het 'gesloten'. In de gesloten toestand wordt het gebruikt.

    Dick Raaijmakers wijst erop dat het geweld tegenover het instrument, een typisch gegeven is in de 20e eeuwse kunst. Het met geweld 'openen' van een instrument is een daad van agressie en destruktie. Als vandalisme wordt het in regel door de kultuur afgewezen. De meeste agressie op de geslotenheid van het instrument verraadt echter ook een kreatieve of toch minstens een inventieve ingesteldheid. De artistieke anti-aktie, wordt tot rituele daad: performance, event, happening. De anti-aktie wordt een vorm van anti-kunst, de anti-daad wordt zelf tot kunstwerk.

    Traditionele muziekinstrumenten zijn afgewerkt, en als dusdanig eigenlijk grotendeels gesloten. Opzettelijk vernietigde, in de Raaijmakers terminologie dus met geweld geopende, instrumenten kwamen als 'beeldende kunst' in de musea terecht voor beeldende kunst, (Vic Gentils, Man Ray, Armand ...) en niet in die voor muziekinstrumenten, waar alleen gesloten instrumenten een onderkomen vonden.

  • Doorheen deze notas gebruiken we het begrip 'traditionele instrumenten' in een limitatieve betekenis: instrumenten zoals die gebruikt worden in de symfonische orkesten en zoals die in muziekonderwijsinstellingen worden onderwezen. De traditionele instrumenten in etnologische zin, vallen dus buiten onze beschouwing. Dit omdat de analyze van 'open' en 'geslotenheid' voor deze instrumenten niet steeds opgaat: soms worden instrumenten gemaakt in funktie van een bepaald ritueel en zonder enige duurzaamheid op lange termijn. Ook de inspanning nodig om zich de instruktie eigen te maken, kan niet steeds vergeleken worden met die nodig voor instrumenten zoals bvb. de viool of de Japanse biwa. De term wordt hier gebruikt om een onderscheid uit te drukken tegenover 'moderne' en/of 'experimentele' instrumenten die geen plaats hebben in het orkest.

    • Belangrijk in Raaijmakers' analyze lijkt ons zijn karakterisering van het instrument en het muziekinstrument in het bijzonder, als open-maakbaar. Immers door deze eigenschap kan het muziekinstrument aangepast worden aan de veranderende individuele of muzikale eisen van zijn gebruik. Het is bijvoorbeeld essentieel voor een piano dat ze gestemd kan worden, en dat dit kan op, binnen zekere grenzen natuurlijk, verschillende wijzen. Dit is overigens de minimaalste technische eis die aan elk muziekinstrument waarbij de toonhoogte een rol speelt in onze kultuur zal worden gesteld: stembaarheid! Voor blaasinstrumenten speelt de mogelijkheid het instrument op het lichaam van de bespeler aan te passen een belangrijke rol: voor hobos, klarinetten en fagotten moeten rietjes gemaakt worden. Een koperblazer of fluitist kiest zich een persoonlijk aangepast mondstuk.

    .

    Wellicht dient deze flexibiliteit, deze aanpasbaarheid, dus mee opgenomen te worden in de lijst van vereisten te stellen aan een ideaal of toch minstens alternatief muziekinstrument. Tenzij we natuurlijk de noodzaak het te 'openen' zouden kunnen vermijden. Dit lijkt mij, zoals ik mijn 'Een onzichtbaar instrument' meen te hebben duidelijk gemaakt, echter een bijzonder ijdele hoop, omdat dit de personalisering van het instrument in de weg zou staan. Zelfs wanneer we de ontwikkeling van de elektronische muziekinstrumenten beschouwen, valt het op dat naarmate een bepaalde technologie verder evolueert, ze ook in grotere mate openmaakbaar wordt: de eerste analoge synthesizers lieten veel minder 'patches' toe dan de laatste modellen. De meest geavanceerde Midi-synthesizers laten meer eigen programmatie toe dan de eerste types waarmee vooral op gebied van klanksynteze nog erg weinig kon gebeuren. Deze programmeerbaarheid is het analogon van wat de letterlijke openmaakbaarheid was bij de akoestische muziekinstrumenten.

    Deze beschouwing laat echter de elektronische muziekinstrumenten die niet voor de 'professionele' markt bedoeld zijn, buiten beschouwing. Immers de niet-professionele markt kent steeds een overvloed aan vereenvoudigde speeltuigen die omwille van de 'gebruikersvriendelijkheid' juist in hoge mate gesloten worden gehouden. Deze nuance wordt trouwens evident wanneer we de échte piano plaatsen naast de speelgoedpiano. Deze laatste kan niet geopend worden, het stemmen of repareren ervan is zo goed als onmogelijk.

    Geluids-objekten

    De term geluidsobjekt dekt, niet alleen in het Nederlands maar ook in het Frans en het Engels een aantal nogal verschillende ladingen. Zo heeft de Franse komponist Pierre Schaeffer de term ('objet sonore') gebruikt in het kader van de door hem voorgestelde musique concrète, waarbij de term dan sloeg op de in materie vastgelegde klank. Een groef in een plaat, een stukje opnameband, werd voor hem een tastbaar en konkreet objekt, dat zich in die vorm leende voor artistieke verwerking in de studio.

  • Cfr.: SCHAEFFER, Pierre "Traité des objets musicaux" , Paris, 1966

    evenals, van dezelfde auteur, "La Musique Concrète", Paris, 1973.

    •

    Pierre Schaeffer zou heel zeker ook het hedendaagse gebruik van 'samples' of van de optische klankschijven van Jacques Dudon enzomeer, als geluidsobjekten benoemen. Deze betekenis is evenwel niet erg gangbaar buiten de kringen van de adepten van deze 'musique concrète'.

    In het hedendaagse internationale taalgebruik wordt de term bijna steeds gebruikt om artistieke voorwerpen (fyzieke objekten, skulpturen) mee aan te duiden waaraan een of andere vorm van geluidsproduktie verbonden is. De vraag die zich hierbij stelt is natuurlijk of we dergelijke produkten als muziekinstrumenten dienen te beschouwen.

    Een antwoord daarop is wellicht in zijn algemeenheid niet te geven omdat de objekten die met deze term worden aangeduid een enorme diversiteit kunnen hebben:

  • - er zijn objekten gemaakt door beeldende kunstenaars die door er een sonore dimensie aan te verbinden, hun werk een temporeel en multimediaal karakter willen verlenen. Vaak is deze sonore bijdrage heel erg primitief of soms zelfs louter konceptueel, zoals bij Jean Tinguely, Man Ray of William Anastasi, maar er zijn toch behoorlijk wat voorbeelden van beeldende kunstenaars die heuse bespeelbare muziekinstrumenten hebben voortgebracht. (Martin Riches, Paul Panhuysen's 'Snaarinstallaties', Stephan Von Huene's werk, de gebroeders Baschet...).
  • Een wel bijzonder extreem voorbeeld van een konceptueel klankobjekt is William ANASTASI's kunstwerk "Beethoven's Fifth Symphony" uit 1965 dat niets meer is dan een volledige bandopname van Beethovens vijfde symfonie, die van de spoel afgewikkeld is en tegen de tentoonstellingswand wordt gedrapeerd... Cfr. BATTCOCK, Gregory (Ed.), 'Breaking the sound barrier', 1981, p.166.

    • - er zijn objekten gemaakt door musici die er een vizuele dimensie aan wilden verbinden. Ook hier weer worden we gekonfronteerd met de hele gamma gaande van uiterst primitief (Joe Jones, Mauricio Kagel) op het vlak der muzikale mogelijkheden tot bijzonder geraffineerd.

    Het blijkt op grond van deze enorme verscheidenheid niet mogelijk de kategorie der klankobjekten uit te sluiten wanneer we het over alternatieve muziekinstrumenten hebben. Het zal op grond van intrinsieke kategorieën geval per geval onderzocht dienen te worden. Ook hangt een en ander er nogal van af, hoe het 'geluidsobjekt' wordt gebruikt. Om aan te sluiten bij wat we eerder stelden, het instrument dient samen beschouwd te worden met zijn instruktie. Wanneer die instruktie al te mager is (zoals bijvoorbeeld in het geval van Man Ray of zelfs bij Paul Panhuysens snareninstallaties) dan vermindert dit de instrumentaliteit van het objekt in kwestie.

    We gaan dan ook geen enkel verder onderscheid invoeren tussen de begrippen klankskulptuur, sonomobiel, geluidsobjekt, audio-art objekt, klankobjekt, klankvoorwerp, geluidskunst... Beter gezegd, we gaan niet pogen deze termen door definitorische fijnzinnigheden en verfijningen uiteen te halen. De organologie is daarmee immers niet gebaat.

    Werktuig versus muziekinstrument

    Het instrument als technische konstruktie is gemaakt om door de mens be-handeld te worden. Een instrument is als werktuig, een doel-matige technische konstruktie. Wat is dan echter het doel van die doelmatige technische konstruktie?

    Moet een instrument gemaakt en ontworpen worden in funktie van de behoeften van de bespeler? (Is het doel gelegen in het spelen?)

    Of, strekt het instrument ertoe een bepaalde muziek realizeerbaar, speelbaar, te maken? (Of is het gelegen in de muziek?)

    In onze kultuur spelen beide elementen een rol. Desondanks leggen wij in deze studie vooral de nadruk op de eerste komponent.

    Dit laatste is, vermoeden wij althans, is een vervreemdingstoestand en ligt aan de wortel van de teloorgang van de professionele instrumentenbouw in onze eeuw.

    De grote bijzonderheid van dit werktuig is dat het een artistiek werktuig is, in de hedendaagse betekenis van het woord. Het belangrijkste gevolg daarvan is gelegen in het feit dat het doel niet a priori gegeven is in termen van een produkt waarvan de eisen op voorhand volledig bekend kunnen zijn. Dit maakt de kriteria van de werktuigkunde slechts zeer gedeeltelijk van toepassing op muzikale werktuigen.

    Aan een werktuig stelt men in het algemeen immers de volgende eisen:

    - het dient de arbeid waarvoor het werd ontworpen niet alleen mogelijk te maken, maar het moet die bovendien ook eenvoudiger maken dan het geval zou zijn zonder gebruik van het werktuig. Zoniet immers, is het werktuig een overbodige hinder.

  • Werktuigen die funktioneel gezien overbodig zijn of zelfs hinderlijk komen wel degelijk voor, maar behoren zonder uitzondering thuis in een of ander ritueel of ceremonie.

    • - het moet daarin de hoogste technisch en ekonomisch haalbare graad van optimalizatie bereiken.

  • Wanneer niet het werktuig met de grootste graad van optimalisatie benut wordt, heeft dat meestal ekonomische, kulturele of psychologische redenen. Een verouderd instrument, wanneer het wordt vervangen door een nieuwer en verbeterd exemplaar terwijl het nochtans niet stuk of versleten is, hoort thuis in de passieve verzameling, het 'museum'.

    • Een 'ideaal' muzikaal werktuig in de meest algemene zin genomen, moet vanuit deze optiek enerzijds het aantal keuzemogelijkheden van de gebruiker in zoveel mogelijk perceptorisch relevante parameters van de geluidsproduktie maksimaliseren, terwijl het anderzijds de zo snel mogelijke aktualizering van deze keuzemogelijkheid mogelijk moet maken. De impuls en het akoestisch effekt moeten met andere woorden onmiddellijk op elkaar volgen terwijl anderzijds dat akoestisch effekt evenveel differentiatie dient te vertonen als er intentionele differentatie is in de impuls. Het spreekt vanzelf dat onbegrensde mogelijkheden niet tot enige denkbare wereld behoren. Het zou ruim voldoende zijn, indien de verzameling van alle uitvoerbare bewegingen even groot zou zijn, als die der produceerbare en differentieerbare klanken. We gaan er dus eigenlijk 'a priori' van uit dat de mens met geen enkel technisch middel zijn expressieve mogelijkheden kan te buiten gaan. Hij kan niets méér uitdrukken dan wat hij uitdrukken kan, wat zo geformuleerd uiteraard triviaal lijkt. Deze grens kan dan immers niet door een werktuig van welke aard ook worden verlegd. Precies hierin verschilt het werktuig dat voor menselijke expressie wordt ontworpen fundamenteel van het werktuig dat deze mens gebruikt om zijn omgeving te veranderen. Dit laatste werktuig, laat hem immers toe méér te presteren dan wat hij zonder werktuig zou kunnen doen. Immers in dit laatste geval werkt het werktuig als een versterker van mogelijkheden en is het in principe slechts beperkt door enerzijds de grootte van de wereld waarbinnen het wordt gebruikt en anderzijds het 'oplossend vermogen' ervan. Een voorbeeld moge dit enigszins filozofische denkbeeld verduidelijken:

    - vergroting van wereld en keuzemogelijkheden:

    Een mikroskoop laat ons toe onze wereld naar het kleine toe uit te breiden. Dit gaat objektief gepaard met een vergroting van onze wereld en dus van onze keuzemogelijkheden. Via de mikroskoop wordt het mogelijk op bvb. de kernen van levende celstrukturen in te grijpen en zodoende nieuwe levensvormen te scheppen.

    - vergroting van de prestatiemogelijkheden:

    Een bulldozer, een niet-expressief werktuig, laat de mens toe letterlijk bergen te verzetten. Het werktuig kan de grenzen van de door de mens leverbare arbeid met een slechts door de door hem vrijmaakbare energie beperkte faktor vergroten. Zolang we genoeg petroleum hebben voor de bulldozer, kunnen we ermee doorgaan bergen te verzetten

    In het gebied van de menselijke expressie is noch een vergroting van de wereld, noch een vergroting van de leverbare arbeid een relevant doel.

    Uiteraard is het niet steeds mogelijk beide oriëntaties van het werktuig zo strikt gescheiden te houden. De mens heeft immers de neiging zich doorlopend uit te drukken, dus ook wanneer hij niet-expressieve werktuigen gaat hanteren.

    Omgekeerd, komt het ook in de kunst vaak voor dat expressieve handelingen gepaard gaan met hanteringen van een of meer niet expressie- werktuigen. Deze grensgevallen en overgangssituaties zijn bovendien niet eens uitzonderlijk. Meer nog, zij hebben geleid tot een hele reeks zelfstandige takken van menselijke aktiviteiten waaronder bijvoorbeeld bijna alle sporten.

    Een voorbeeld:

    - De degen, gebruikt bij het schermen, is zonder de minste twijfel oorspronkelijk door de mens gemaakt als werktuig om de (vijandelijke) medemens mee te verwonden. Hij is gegroeid uit het mes. In het schermen echter, wordt de degen niet langer gebruikt als werktuig maar wordt hij, door hem als speel-tuig te gebruiken, mede tot expressie-werktuig.

    Een tweede goed voorbeeld wordt gevormd door de vervreemding van het transportwerktuig slede tot ski en schaats. Het spel kan zo gezien worden als het overgangsgebied tussen expressie-werktuig en arbeids-werktuig.

    Filedate: 920928/2013-10-28

    Terug naar inhoudstafel kursus: <Index Kursus> Naar homepage dr.Godfried-Willem RAES