• part 1: Jacobs Ladder
• part 2: Jacobs Pipe
• part 3: Jacobs Jam
• part 4: Jacobs Jumps

Jacobs doedel vormt een wat vreemde eend in de bijt van mijn werk in de laatste jaren. Het ontstond om te voldoen aan een opdracht vanwege de Gentse vzw Trefpunt, voor een stuk voor het orgel van de Sint Jacobskerk. Naast het orgel zelf, mocht daarbij 1 extra instrument worden gebruikt.

Mijn keuze wat dat betreft wijkt duidelijk af van het gangbare: geen klassieke orgel/trompet kombinatie, maar wel orgel en ...doedelzak. Daarvoor had ik heel wat verschillende redenen: eerst en vooral is de doedelzak eigenlijk zelf ook zowat als een orgel te beschouwen, met dit voordeel dat je ermee kunt rondlopen. Ten tweede heeft de Sint Jacobs buurt ten tijde van de Gentse Feesten een toch wel speciale sfeer. Direkt kwam de figuur van Walter De Buck me voor de geest, en jawel, die speelt doedelzak! Het lag dan ook voor de hand dat ik voor de uitvoering op Walter een beroep zou doen. Bovendien liet de doedelzak me toe het kompositorisch verloop wat minder cerebraal te maken. Zo kon de doedelzak bvb. mobiel -bewegend door de kerk- worden gebruikt, waardoor het mogelijk werd de kerk voor de duur van het stuk naar de buitenwereld open te stellen. De doedelzak symboliseert dan de feestsfeer buiten. De muren van de kerk worden symbolisch opengebroken. Tenslotte betekent de intrede van de doedelzak in de kerk ook historisch een en ander: in het concilie van Trente werd immers de doedelzak uit de kerk verbannen. De liederlijke associaties die het instrument -waarvan de wortels nochtans zeer zeker in (voorchristelijke) rituelen dienen te worden gezocht- oproept waren daar beslist niet vreemd aan.

Daar waar voor bijna al mijn werken gebruik wordt gemaakt van een specifiek voor dat werk geschreven algoritmisch komputerprogramma, werd dit werk als het ware 'losjes' geschreven. Het is dan ook niet uitgesloten dat allerlei invloeden het werk zijn binnengeslopen. De strukturele opbouw is ook niet zo rigied dan dat bij zuivere algoritmiek het geval is.. Het rhapsodische van de struktuur heb ik echter niet tot mijn rol als komponist willen beperken, maar het werd uitgebreid tot de uitvoerder zelf. Vele ritmische en melodische figuren uit de partituur zijn exemplarisch gegeven. Het globale gegeven moet strikt worden gevolgd, maar het kleine detail is eerder arbitrair: mijn fantazie is niet heiliger dan die van de uitvoerder, wanneer zij niet wordt beperkt door de dwingende logika van de algoritmiek. Niet dat dit werk niet zou zijn doordrongen van strukturele ideen: spektrale harmonie, modellen uit de kwantumfysica (de Broglie- frekwenties), maar wel dat het niet 'automatisch' werd gegenereerd op grond van dergelijke strukturele ideeen. De melodien in het derde deel bvb. maken gebruik van een toonladder afgeleid uit de frekwenties van De Broglie. Ook de modale harmonie, toegepast in het finale deel, is hier geheel van afgeleid. In dit geval maakte ik me dit toonsysteem eigen door er een tijd onder strikte toepassing van de regels maar voor het overige volstrekt improvisatorisch mee om te gaan. Zeg maar, door ermee te spelen. Daarna was mijn klankvoorstelling binnen het systeem voldoende sterk geworden om op een voor het overige volkomen spontane wijze dit deel neer te schrijven.

Uitgangspunt voor het eerste deel werd gevormd door een kwarten-harmonie, waarbij alle akkoorden nu eens niet uit tertsen maar uit kwarten worden opgebouwd. Ook hier zag ik ervan af deze harmonieleer in een komputerprogramma te implementeren. Ook hier oefende ik mezelf voorafgaand aan het uitschrijven, in de nauwgezette toepassing van de regels.

Alleen voor het tweede deel -Jacobs pijp- werd, afgezien van de doelzakpartij die eveneens 'vrij' werd gekomponeerd, een speciaal door mij geschreven komputerprogramma toegepast: een programma dat harmonie beoefend op grond van zowel harmonischen als subharmonischen van de bourdontoon sol. Dit werd gedaan omdat in dit stuk een strikte koordinatie tussen orgel en doedelzak wellicht niet haalbaar is wanneer de doedelzak in de kerk rondloopt. Kenmerkend voor dit soort spektrale harmonie is immers het ontbreken van kadensen waardoor eigenlijk elk akkoord op zichzelf kan bestaan. De orgelpartij is dan ook bijna narratievrij en volgt hooguit de doedelzak. Wat dit instrument betreft, dient te worden verduidelijkt dat de partij werd geschreven voor een vlaamse doedelzak in Sol voorzien van twee kleppen. Dit instrument wordt niet met de mond aangeblazen maar wel met een door de arm bediende blaasbalg, net zoals dat het geval is met de Ierse doedelzak. Dit type instrument klinkt heel wat 'muzikaler' dan zijn schotse (militaire) verwanten. Uiteraard mag het stuk ook op andere types doedelzak worden gespeeld.

 - Het teken in het begin van de partituur slaat op een geluid van krakend hout (een brekende plank bijvoorbeeld). Het geluid komt ook verder in dit deel terug. De registratie hier omvat uitsluitend labiaalpijpen die spreken met een duidelijk lispelende aanzet. Het tempo wordt zo genomen dat de pijpen nauwelijks tot klinken komen. Ritmische precizie is niet erg belangrijk. Het globale verloop wel. Er mag gebruik worden gemaakt van been en arm resonantie voor het bereiken van het gewenste effekt. De bovenste notenbalk is bedoeld voor een manuaal waarop slechts 4-voet registers (labialen) geregistreerd worden. De twee middelste balken (eventueel over twee manualen te spreiden) worden met 8-voet registers uitgerust. Het pedaal is ongebonden en 16 voet. De partituur maakt diagonaal spelen met 1 hand over twee manualen noodzakelijk. In dit eerste deel speelt de doedelzak niet mee.

 - Het tweede deel wordt ingezet door de doedelzak. Vanzodra de organist de bourdon van de doedelzak hoort, zet hij in. De orgelpartij dient zoveel mogelijk de doedelzak op het gehoor te volgen. De doedelzak mag gebruik maken van versieringen die niet in de partituur zijn voorzien. Voor de koordinatie zijn hier en daar vertikale pijlen in de partituur aangeduid. We geven er ons terdege rekenschap van dat, mede door de lange looptijd van het geluid, een juiste synchronisatie tussen orgel en doedelzak onmogelijk is.

De doedelzakspeler bevindt zich bij het begin van dit deel in een van de zijportalen van de kerk. Hij beweegt zich van het ene zijportaal naar het andere via hetzij de weg achter het altaar, hetzij via het oksaal. Vizueel kontakt tussen doelzakspeler en organist is allicht niet mogelijk.

 - Het derde deel kan zowel met doedelzak als zonder doedelzak worden gespeeld. In dit laatste geval is het wellicht wenselijk de doedelpartij door de registrant op een afzonderlijk manuaal (met een tongwerkregistratie) te laten spelen. Ook andere instrumenten, zoals bvb. de schalmei komen hier in aanmerking.

Indien gespeeld met doedelzak, zal het wellicht nodig zijn de doedelzakspeler en de organist bijeen te brengen. Muzikaal gezien verdient echter ook hier een mobiele doedelzak de voorkeur.

De finale (in lange notenwaarden) moet in elk geval strikt gekoordineerd worden gespeeld! Deze finale (Jacobs Jumps) is doorgekomponeerd met het derde deel (Jacobs Jam) en vloeit eruit voort. Indien gespeeld met doedelzak, verdwijnt deze bij het begin van de finale.

In 1998 maakte de auteur een versie van deze kompositie voor zijn speelautomaten: <Vox Humanola>, <Piperola> en de player piano. Een opname daarvan verscheen in 2001 op het CD label Publiek Domein.

In 2023 maakte de auteur een versie voor het inmiddels sterk toegenomen aantal orgelautomaten uit het robotorkest. De doedelzakpartij werd daarbij toegewezen aan <Krum>. Die versie was te horen op 15 augustus, in de Logos Tetraeder.

Godfried-Willem RAES

More compositions by Godfried-Willem Raes

To Godfried-Willem Raes index page

To Logos Homepage

Request printed score via e-mail

P.S.: Voor uitvoeringen van dit stuk moeten noch mogen auteursrechten worden betaald. Elke poging tot inning van auteursrechten naar aanleiding van publieke uitvoeringen van dit stuk kan gerechterlijk als poging tot afpersing worden vervolgd.