Logos (3/5)

Ongeveer 900 jaar geleden ontstond het klassieke muziekschrift. Guido van Arezzo was, zoals reeds overbekend, de uitdenker van een systeem met vier lijnen, waarop en waartussen de noten geschreven werden. Hierdoor werd een juistere notatie en bijgevolg een preciesere uitvoering mogelijk gemaakt. Wellicht geeft diezelfde pater Guido er nooit aan gedacht dat hij daardoor de voor muziek bruikbare klanken ook enorm zou beperken en een rijk klankenspektrum voor 850 jaar uit onze muziek zou bannen. Zijn notatie staat immers alleen melodieën toe in een bepaalde modus (later toonaarden).
 Geleidelijk kwam ook een konventionele ritmische notatie in zwang, de mensurele notatie, die eveneens naast de voordelen van grotere nauwkeurigheid in schrijfwijze en uitvoering, het grote nadeel met zich meebracht van een werkelijke ritmische verarming. De ritmen die wij kennen uit onze klassieke partituren, zijn vrij eenvoudig te noemen. Tot in het begin van de twintigste eeuw voldeed deze schrijfwijze dus blijkbaar goed. Doch, in dat fameuze begin der twintigste eeuw nu, begonnen voorgoed de moeilijkheden met onder andere ons muziekschrift: de Amerikaanse neger leerde de blanke langs zijn jazzmuziek wat ritme is! Vele komponisten hebben dan ook terdege van die informatie gebruik gemaakt in hun komposities (o.a. Stravinsky in Le Sacre du Printemps, in L'Histoire du Soldat, enz...) en ondervonden daarbij de totale onmogelijkheid om de rijke negerritmen met onze abstrakte notaties op papier te brengen. Ook op melodisch gebied werden we (allen?) losgeschud uit de verstarring van de akademische neostijlen: grote namen als Arnold Schönberg zagen in dat toonladders rotte kadavers geworden waren, van uitputting gestorven na de zwanenzang van de woeste Wagner, een zwanenzang van invalide toonladders. Schönberg vond het dodekafonisch stelsel, terwijl Stravinsky ons zijn ritmen in de pap kwam brokkelen. Vandaar gaat de evolutie zeer snel: Alban Berg werkt met Anton Webern en anderen het dodekafonisch stelsel uit terwijl ze hun muziek met de nieuwe ritmische elementen doorspekten. Habà en Busoni ijverden voor kwarttoonsmuziek en totale kromatiek. Meer en meer getuigen onze notenbalken ons, dat ze een waar anakronisme vormen; en de evolutie ging almaar verder... de partituren werden almaar moeilijker en onuitvoerbaarder. Mensen als Stockhausen zochten naar nieuwe notaties (o.a. in Plus - Minus) die echter alleen zeer ingewikkeld zijn en waarbij bij elke partituur meer bladzijden uitleg over tekens en symbolen gegeven wordt dan er muziek in geschreven staat. Om dit nu te vermijden, dacht ik een systeem uit dat met mogelijke nadelen, het grote voordeel inhoudt, de meest komplekse ritmische strukturen ten gehore te brengen, zonder dat de uitvoerende muzikanten daar moeilijkheden bij ondervinden. LOGOS (3 / 5) is een audiovizuele triptiek voor hobo, viool, cello en piano. De vier uitvoerders spelen elk in een verschillend tempo dat geen veelvoud vormt met de andere tempi. Deze tempi verhouden zich onderling als twee vaste priemgetallen.

Voorbeeld:

Wanneer nu een bazistempo gekozen wordt (hier 1 sek. voor het viooltempo in deel 1) dan laten de andere tempi zich gemakkelijk wiskundig daaruit afleiden:

  • Viool: 1sek (MM= 60)
  • Hobo: 5 / 3 sek = 1, 666... (MM= 36)
  • Cello: 25 / 9 sek = 2, 777... (MM= 21.6)
  • Piano: 125 / 27 = 4, 6298 (MM= 12.96)

Daar nu geen enkel mens in staat is om die vier tempi onafhankelijk en regelmatig aan te geven, moet er beroep worden gedaan op machines. 'Machines' is eigenlijk wel een groot woord, want het hele stuurapparaat bestaat uit vier bistabiele multivibratoren (flip - flops) die vier relais voeden, relais die op hun beurt vier gekleurde lampen regelmatig en onafhankelijk van elkaar doen flikkeren in een in te stellen tempo. De muzikanten moeten nu gewoon maar letten op de impulsen van de hun toegewezen lamp en in dat tempo spelen. Zo ziet de schakeling er uit:

Hun partituur is geschreven op een groot vel papier en bestaat uit vier à zes rijen van twaalf tot twintig vakjes waarin cijfers geschreven staan. Er vallen twee soorten cijfers te onderscheiden: arabische (gewone) die de rusten en romeinse, die het te spelen motief aanduiden. Elkeen beschikt immers over vier, als I II III IV genummerde motieven, die door een gelijkwaardige vormingswet werden opgebouwd. Staat er nu bijvoorbeeld in de vakjes geschreven: 3 I 2 IV... dan betekent dit drie impulsen wachten, vervolgens motief I spelen, twee impulsen wachten, motief IV spelen, enz...

Deze makrostruktuur geldt zowel voor het eerste als voor het derde deel van de triptiek. Het tweede deel is echter zeer aleatorisch. Elke muzikant beschikt over een aantal vaag voorgeschreven geluiden. De volgorde waarin hij deze geluiden wil reproduceren mag hij vrij kiezen. Maar, hij mag slechts spelen als zijn lamp brandt. Het in - of uitgeschakeld zijn der lampen wordt nu meer met de hand geregeld door een vijfde persoon die op de vier andere improviserend schakelt. Deze werkwijze maakt samenhangende improvisaties met meerdere personen mogelijk: de vier muzikanten improviseren op hun gegevens terwijl het geheel geïmproviseerd gestuurd wordt.

Doorheen mijn gehele kompositie worden allerlei geluiden gebruikt, die op het eerste gezicht misschien weinig met muziek te maken hebben. Ik zeg wel op het eerste gezicht, want de mogelijke negatieve houding daartegenover berust alleen op een ernstig vooroordeel en een gebrek aan muzikaal inzicht. Waarom immers zouden we de pianogeluiden beperken tot deze die we door middel van de toetsen kunnen verkrijgen?

Door enkele snaren te prepareren (dit wil zeggen, ze op voorhand te beïnvloeden door er bijvoorbeeld enkele wasknijpers op vast te zetten) veranderen we de oorspronkelijke klank enorm. Ook kunnen we de snaren in de klankkast zelf bespelen met plektra, hamertjes, koffielepeltjes, luciferdoosjes, ja, tot zelfs waterglazen en schoenborstels toe. Beide methodes heb ik in LOGOS (3 / 5) aangewend.

Dergelijke behandelingen blijven echter niet beperkt tot de piano, ja, zelfs de cello en de viool moeten het ontgelden. Zo moet de cellist o.a. zijn snaren met een schoenborstel afvegen, nadat hij er een hels gekras op veroorzaakte en hij zijn instrument een afstraffing gegeven heeft door het van boven naar onderen toe te bekloppen. Ook voor de violiste zijn dergelijke praktijken niet uit den boze, maar haar tamelijk snel tempo staat minder manipulaties toe. Heeft u ooit al eens een hoboist een glissando weten spelen? Zelfs dit kan. Het grote aantal blinkende sleuteltjes en klepjes van dit instrument leent zich uitstekend tot het veroorzaken van een zacht geratel, dat kan overgaan in een oneindige wirwar van klanken, wanneer het instrument bovendien nog aangeblazen wordt.

Dit alles kan bij u misschien wel een rommelig beeld doen opkomen over mijn kompositie, doch laat ik vooral niet vergeten te zeggen, dat alles aan strenge regels onderworpen blijft binnen een bepaalde konstruktie. Het kreatieve van LOGOS (3 / 5) steekt in eerste instantie in de vinding van de vormingswet. Deze is zeker niet het gevolg van een of andere inspirerende muze. Eerst bij de uitwerking en sortering van het materiaal in de kompositie, gaan fantasie en intuitie hun rol spelen. De bevrediging die zowel het beluisteren als het schrijven van een zulke kompositie teweeg brengt, is alleen te wijten aan het welbehagen dat men ondervindt bij het ordenen en het geordend zien van de muzikale gegevens.

In het algemeen gesproken is het zo, dat de muziek haar jazeggend karakter is verloren. Ze is een weerspiegeling van ons leven, maar dit wil niet zeggen dat wij ze daarom mooi vinden; zij rekent op andere waarderingsnormen dan die van de estetiek van het welbehagen. Wie geen andere normen aan de dag legt, kan onmogelijk de nieuwe muziek appreciëren en is bovendien hopeloos verstard.

Graag zou ik nu besluiten met de volgende woorden van Theodor Adorno: 'Terwijl het publiek, dat geen kontakt meer heeft met de produktie, reeds bij oppervlakkige kennismaking bevreemd staat tegenover de Nieuwe Muziek, stammen haar meest geëxponeerde voortbrengselen uit juist diezelfde maatschappelijke en antropologische kondities, die ook voor de luisteraar gelden; de dissonanten die hen verschrikken, getuigen van deze eigen situatie: alleen daarom kan men deze muziek niet verdragen'.

 

Godfried - Willem Raes, 1968

(artikel gepubliceerd in 'K', studententijdschrift van het Gents Konservatorium, nummer 1, jaargang 1969-1970)

Nota 2012: Aan dit stuk, dat toen behoorlijk wat ophef maakte in het konservatorium, dankt de huidige Stichting Logos haar naam en haar bestaan. Het kende een tiental uitvoeringen in de periode van zijn ontstaan. De oorspronkelijke uitvoerders bij de kreatie waren Emmy Meirlaen (viool), Mark De Smet (cello), Etienne Baert (hobo), Dirk Verschraegen (piano) en Godfried-Willem Raes (elektronische dirigent). Het stuk ontstond in de kompositieklas van Norbert Rosseau. Het schema van de schakeling werd niet in het oorspronkelijke artikel opgenomen omdat de toenmalige stenciltechniek dat niet toeliet.

 

Last update: 30.05.2012