Godfried-Willem Raes 50

interview afgenomen op 18 12 2001 door Peter-Paul De Temmerman voor publikatie in de Financieel Economische Tijd.

Dit is de niet ingekorte versie van de uitgeschreven tekst.

In 1968/69 besliste ik om me als muziekmaker enkel nog met de nieuwste muziek bezig te houden. Ik ben daar nog geen duimbreed van afgeweken.

Logos is ontstaan op dwang van de maatschappij, onder druk van externe omstandigheden. De jaren '68 - '69 was toch een beetje woeliger. In het Gentse consevatorium hadden we een studentengroepje opgericht rond het idee van nieuwe muziek. Nieuwe muziek was totaal onbekend, niet enkel aan het conservatorium van  Gent, maar in elk conservatorium van het land. De vraag was: 'Waar om zitten we hier in het conservatorium altijd muziek te reproduceren, terwijl men in de academie voor beeldende kunst allemaal nieuwe dingen mag maken?' Dat is toch niet zo radicaal, dat heeft toch een zekere evidentie. We maakten dus een nieuwe muziek groep, waarbij we stukjes maakten en concipieerden. De paar concerten die we in het conservatorium deden leidden tot een grote controverse. Naar aanleiding van een stuk dat ik geschreven had, 'Logos', dat schandaal maakte werden we in het conservatorium en in de pers meteen de Logos-groep genoemd. Dat dat werk schandaal maakte was om onnozele redenen. De glissandi op de cello, tennisballetjes in de piano vond men hilarisch. Als je het internationaal bekijkt, bijvoorbeeld 'Match' van Kagel, bepaalde stukken van Stockhausen en Cardew, was dat toen gangbare muziekpraktijk. Het was niet zo bijster origineel, alleen voor dit land. Onder het voorwendsel dat we toch geen talent hadden voor muziek is de hele groep uit het conservatorium gegooid. Daardoor zijn we ook samengebleven, en zijn we ontstaan. We hebben dus niet op een bepaald moment om de een groep op te richten en die Logos te noemen. Vandan af ben ik dat beginnen doordenken en heel radicaal die weg uitgegaan: Ik doe in mijn leven nog enkel nieuwe en nieuwste muziek. Ik ben daar nog geen duimbreed van afgeweken.

Nieuw lijkt een problematisch begrip, maar is dat eigenlijk niet zo zeer, als je een beetje taalhygienisch denkt. Er is sprake van nieuwheid als je een probleem binnen een bepaalde context  zo oplost dat je oplossing je mogelijkheden verruimd.

Nieuw lijkt een problematisch begrip, maar is dat eigenlijk niet zo zeer, als je een beetje taalhygienisch denkt. Er is sprake van nieuwheid als je in een bepaalde context een probleem hebt waarbij je door het te proberen op te lossen je de mogelijkheden die je hebt verandert, zoals bepaalde problemen in expressie. Het heeft te maken met grensverlegging en contextverschuiving. We leven in een open maatschappij. De initiele afbakening van de context is hierdoor gegeven. Ik hoef  niet te doen dat ik de grote vernieuwer ben van Gent. Want Gent is in die zin een fictieve notie. Zeker als je naar meer gespecialiseerde gebieden gaat bestaan die grenzen niet meer. Is er Brusselse, Gentse of Antwerpse muziek. Historisch kan je dat zeggen, maar vandaag is dit soort afbakening van context veel te klein om dat reëel te kunnen nemen.

Onze context is wereld geworden.  Ik heb Logos altijd internationaal gezien. Het lokale interesseert mij niet zo erg, maar wel de wereld muziek cultuur.

De westerse wereld, niet continentaal gezien, maar wel als cultureel model. V.S., Canada, Japan, Australië een deel van Azië horen daar dus ook bij. Een deel van Afrika niet, omdat dat niet tot die context behoort.

Mijn vertrekpunt bij muziek is toch dat het uiteraard een vorm van menselijke expressie is. Enerzijds kunnen we hierin uitdrukken hoe wij ons ervaren in de wereld, anderzijds zijn er ook puur abstracte concepten, het gebied van muziek voor zover dat non-verbaal is en in klanken wordt uigedrukt. Het zou toch heel eigenaardig zijn mochten we onze tijd nog altijd verder gaan met ons uit te drukken met werktuigen, middelen en syntaxen die van tweehonderd jaar geleden zijn. Ik vind het aberant dat mensen vandaag nog viool spelen. Niet omdat ik iets tegen dat instrument heb, maar het is niet normaal dat we nu nog de moeite doen om een instrument uit de 18^de eeuw te leren bespelen, wat crimineel moeilijk is, terwijl we een technologische ontwikkeling hebben meegemaakt die ons toelaat om talloze andere werktuigen te maken, met een heel andere bespeelwijze enzovoort. Ik vind het even aberant dat men zich vandaag zou uitdrukken met een stilistisch idioom uit de 19^de eeuw. Ik vind dat reactionair. Het feit dat oude muziek die bepaalde plaats in onze maatschappij heeft, wijst op een probleem. Waarom bestaat de klassieke muziek voor 95% uit de reproductie van oude muziek, uit muziek die mensen reeds kennen. Dat is toch eigenlijk ziek. Ik vind niet dat ik aberant ben in mijn constataties en standpunten, maar wel diegenen die voor de honderdste keer de 9^de symfonie van Beethoven gaan aanhoren. Dat is toch ongezien. Wie drukt er zich nu uit door altijd modellen uit het verleden op te rakelen en zogezegd te actualiseren. Waarom is muziek zo'n reproductieve kunst? Dat hoeft niet. zeker niet vanuit het standpunt van de componisten. Als je dit als componist zou bevestigen, bevestig je alleen maar je eigen overbodigheid. Het verleden is een soort constructie, een machine geworden die een enorme grootheid heeft voortgebracht. En aan dat kapitaal van werken met een vaste waarde wordt maar met mondjesmaat iets toegevoegd. Dit denken van de museale waarde van de cultuur, van een vaste waarde in de kunst is rechts conservatief. Alsof iets dat vergankelijk is niet mooi kan zijn. De schoonheid van een bloem ligt in het feit dat ze vergankelijkheid is. een plastic bloem heeft eeuwigheidswaarde, maar is naast de kwestie. Het vergankelijke heeft niet iets negatiefs. Het is niet omdat veel van wat ik maak iets vluchtigs heeft, een momentaan karakter heeft dat het daarom inferieur zou zijn.

Als je met de actualiteit bezig bent is die vergankelijkheid een intrinsieke eigenschap.

Actuele muziek is een terminologische kwestie. Je kan zeggen dat post-modernisme actueel is, maar het is reactionair. Het grijpt terug op oude waarden. Er is niets zo onhygienisch dan te zeggen dat het verouderd is om vernieuwend te zijn. Het einde van het zoeken is dan het nieuwe. Dat is heel gevaarlijk. Je maakt communicatie onmogelijk omdat je elk woord zijn tegendeel laat betekenen. Het concept van de waarde die zichzelf alleen bewijst omdat ze de tijd overstijgt is puur kapitalistisch. Dat is de waarde van diegene die zijn investering niet verloren wil zien gaan. Dit staat haaks op de notie van wat ik wil. Expressiemiddelen, het feit dat mensen zich uitdrukken, gebruiken om de toestand van de maatschappij uit af te lezen. Dat brengt mij in contact met de wereld, met wat er leeft. Als je het ruim bekijkt is expressie een basisvoorwaarde voor een democratische maatschappij. Hoe wil je dat je inbreng hebt van je burgers als die zich niet kunnen uiten. Of als die dat alleen maar doen door op standaard stereotiepen terug te vallen van tweehonderd jaar geleden.

----------------------------------------------------------------------

PP: Als de standaarden dominant worden, wordt de controleerbaarheid groter. Een belangrijk politiek aspect bij u is de aversie ten aanzien van autoriteit.

Autoriteit is een moeilijk begrip. Het heeft een positieve betekenis in de zin van gezag. Bepaalde auteurs schrijf ik meer gezag toe dan andere. Dat wil niet zeggen dat dat wet is, dat het heilige boeken zijn. Witgenstein heeft voor mij meer gezag dan Kurz-Mahler. Daarom moet je dat gezag nog niet gaan institutionaliseren. Je kan een autoriteit zijn zonder daarom autoriteir te zijn. Daarom vind ik avant-garde een bruikbaar begrip, niettegenstaande men het verguist. De idee van een kunst te hebben die vrij komt te staan van haar functionaliteit in het kapitalisme is een twintigste eeuwse vernieuwing. Een kunst die het nee zeggen, het conflict, het veranderen van waarden tot zijn ultieme opdracht maakt is een verwezenlijking van de futuristen, wat dan een constante doorheen de twintigste eeuw is geworden. Dat kunst de functie kan hebben als vraagsteller is een belangrijk inzicht. Niet als schoonheid, dat is het ambacht. Mij interesseert die vraagstelling, het levende, het op conflicten ingrijpen.

Grofwag kan je stellen dat men in de 19^de eeuw is begonnen met het verkopen van muziek. Maar als je iets verkoopt, ticketjes, later opnames, heeft dat als consequentie dat je je product moet vastleggen. Je kunt geen katten in zakken verkopen. Als je iets op de markt brengt impliceert dat het conservatisme, dat je product bekend moet zijn.

PP Het logo 'nieuw' is wel degelijk een marketingtechniek. Maar je gaat jezelf geen status aanmeten door mee te gaan met de nieuwe tendenzen in de nieuwe muziek.

De laatste jaren ben ik wat afgestapt van het begrip nieuwe muziek. Ik gebruik, een beetje met tegenzin, eerder de term experimenteel om mijn activiteiten aan te duiden. Het probleem dat ik met de term experimenteel heb, is de voorlopigheid, alsof ik het zelf niet goed zou weten, alsof ik maar wat uitprobeer, maar eigenlijk onzeker ben. Als ik experimenteel gebruik is dat in de wetenschappelijke betekenis: ik ben geboeid door een probleem en probeer dat probleem voor te leggen en daarmee een Auseinandersetzung te maken, dit te tonen. Het momentane is in die zin wel goed, dat je iets opzet, dat je een antwoord geeft rond de behandeling van een probleem. Maar dan is het probleem het onderwerp.

PP: Maar dat betekent dat je ook de premissen afbakent.

Een experiment is nooit contextonafhankelijk.

Je bent nooit experimenteel op alle gebieden. Je probeert een nieuw instrument te bouwen, je probeert een nieuwe syntax uit, of je maakt een ander gebouw. Je moet het experiment natuurlijk opzetten met een bepaalde doelmatigheid, dat je bepaalt wat je wil onderzoeken. Anders dan in de wetenschap is kunst, is muziekexpressie niet afhankelijk van zijn resultaat. Het zoeken, de experimentele activiteit op zich is in feite waar het om gaat. En je probeert je publiek deelachtig te laten zijn aan dat zoekproces. De reden voor dat zoekproces over te dragen is dan belangrijker dan de afloop. Het is niet van het resultaat afhankelijk of het experiment goed of slecht was.

PP: Je zou kunnen opwerpen dat je een soort willekeur voorstaat.

Ik geloof dat niet. Als je directief bent en zegt dit is een goed of slecht experiment verval je in autoritarisme, de fout van de vroegere avant-garde. Je gaat er dan namelijk van uit dat je weet wat het ultieme doel is, waar we naar toe gaan. Dat is een pretentie waar ik feestelijk voor bedank. Wat ik weet, waar ik mij in beweeg, is in de problemen waar we vandaag mee zitten op allerhande mogelijke gebieden. En je probeert aan die clusters van kleine problemen te sleutelen. Dat gaat dan globaal wel een bepaalde richting uit. Maar we hebben niet een doel van: daar wil ik naar toe. Maatschappelijk gezien is dat zeer gevaarlijk, want dan bega je de fout van de theologie, dan postuleer je een god. Dan heb ik een doel waar ik zeker van ben en dan meet je alle experimenten aan de mate dat het dat doel kan realiseren. Dat is gevaarlijk, want dat postulaat heb ik als een deus ex machina uit mijn mouw geschud. Daar wil ik me niet aan bezondigen. Ik heb wel een aantal normen. Niet om het even welk experiment komt in aanmerking. Er zijn een aantal waarden, die je niet absoluut kunt noemen. Voor met ligt het voor de hand dat ik iets opzet met de bedoeling de keuze van expressiemiddelen te verruimen. Als je de actualisering van het arsenaal aan expressiemiddelen inperkt doe je aan vrijheidsbegrenzing. Ik geloof ergens in een idee van vrijheid in de betekenis dat je en aantal gedragsalternatieven hebt. Dus ook dat je als muzikant kan kiezen wat je gaat spelen, welke noot je gaat maken als je op een podium staat. Als dat allemaal gedicteerd is op voorhand en ik voer mijn ambachtelijkheid uit heb je maar in beperkte mate keuzevrijheid. Voor mij is het de bedoeling dat ik mijn demarches zo probeer te maken dat ik eigenlijk de expressieve keuzemogelijkheden verruim of actualiseer.

PP: op dat punt ben je in conflict met het ambacht van de uitvoerder

Het ambacht (in het algemeen) heeft in de 20^ste eeuw een serieuze metamorfose ondergaan. Als je kijkt naar onze productiewijze wordt al wat repetitief was aan menselijke arbeid nu door machines, robots gedaan. Die kunnen dat gewoon beter, betrouwbaarder en goedkoper. Hebben we daarom minder mogelijkheden? Absoluut niet, we hebben machines gemaakt. En wij kunnen die machines programmeren. Het ambachtelijke heeft zich verplaatst van het uitvoeren van een bepaalde handeling met een zo goed mogelijke getrainde motoriek naar machines die die motoriek mimeren of verbeteren. Dit proces zie je in de hele menselijke bedrijvigheid. Waarom zou dat in de muziek niet gebeuren? In de klassieke muziekwereld ziet men dit probleem niet, de context niet. Men denkt dat er een toekomst is voor die orkesten. Hoedje af voor de uitvoerders die zeven jaar van hun leven geven voor de vereiste ambachtelijkheid, maar een toekomst heeft het niet. Bij de muzikale werktuigen waarover we in de toekomst zullen beschikken zal die ambachtelijkheid in het werktuig zelf zitten. De taak van de musicus ligt niet in het goed bespelen van bijvoorbeeld een viool, maar wel in het zich uitdrukken met geluiden. Vandaar mijn bekommernis met instrumentenbouw. In wat men de commerciële muziek noemt zie je een aantal processen plaatsgrijpen zoals ik die beschreef in de industrie. Zonder een uitspraak te willen doen over hoe goed ik die muziek vind zijn er in de techno, noise en scratch scene wel visionaire elementen. Die musici maken gebruik van prefab elementen. Zij controleren niet meer de details van de klankproductie rechtstreeks in contact met de mototriek en het object instrument dat ze moeten hanteren, maar gebruiken de cd als een macro om daarmee muziek te maken. De musicologen hebben het nog niet begrepen, maar dit is een fundamentele verandering in de cultuur. Ik vind die positief. Je hebt op een ander plan muzikale controle. De automaten zijn er niet om mensen te vervangen, want hierin begrijpt men mij verkeerd, maar wel om mensen in hun hoedanigheid als middeleeuwse ambachtslui te vervangen. De taak van de mensen is dan om machines te ontwerpen. Vandaar dat ik machines maak of computerprogramma's schrijf.

PP: De 'ambachtslui' zullen zich persoonlijk aangevallen voelen. Je zegt expliciet dat een machine het beter kan. Zij zullen zeggen dat een machine niet kan interpreteren.

Interpreteren is niet een eigenschap van de ambachtelijkheid. Zij hebben die ambachtelijkheid nodig om tot een interpretatie te kunnen komen. Ik beweer dat er een interpretatie mogelijk is zonder die fundamentele ambachtelijkheid, dat men de interpretatie van de robots kan controleren.

De computer is een weinig geschikt muziekinstrument. Als je op een toets drukt is er geen enkel anticipatie mogelijk makend verband mogelijk tussen mijn handeling op het podium en wat de toehoorder hoort. Het is wel geschikt als compositorisch instrument, om algoritmes te ontwerpen, om machines te ontwerpen, maar niet als podium ding. Vandaar dat ik bijvoorbeeld die dingen heb uitgevonden met radartechnologie om te proberen de menselijke motoriek een universelere karakter te geven. Als ik in staat ben mij expressief te uiten met mijn lichaam, dan moet ik dit kunnen opslaan in een computer en mappen op eender welke output. Dan moet ik dezelfde expressieve bekwaamheid gebruiken om zowel trommels te bespelen als piano of een experimentele klankbron. Dan heb ik wel een verband voor mijn publiek, en red ik wat er voor mijn part te redden is, namelijk het ritueel van het concert. Die auseinandersetzung ten overstaan van mensen die fysisch aanwezig zijn is fundamenteel voor een muziekcultuur. Je bent deel aan een proces, je ziet hoe het gemaakt wordt. je kan ook wegkijken.

PP: Het maken van een instrument is voor jou dus eigenlijk ook een compositorische act.

Die overgang is voor mij gradueel geworden. Het is een proces dat je ook terugvindt in het begin van de twintigste eeuw, kijk maar naar de futuristen. Eén van de eerste dingen die Roussolo gedaan heeft is geluiden die typisch waren voor de industriële maatschappij in zijn muziek betrokken, het starten van motoren, vliegtuiggeluiden, kraakgeluiden en dergelijk. Daarom heeft zijn Intonaromori gebouwd. Die bekommernis is dus eigenlijk oud en geen bizarre vinding van mij. Heel wat componisten hebben voor automaten geschreven, maar vaak omwille van technische beperkingen terug afgevoerd. Stravinski schreef 'Noces' voor automatische piano's. Het is toen alleen nooit gerealiseerd omdat het toen niet mogelijk was om twee van die piano's in de maat te laten spelen. Het is uiteindelijk voor okest geschreven en hierdoor zijn er flauwe plezanten die beweren: 'Zie je wel, hij was er uiteindelijk niet mee bezig.' Muziekhistorici proberen altijd, conservatief als ze zijn, het establishment te redden. Componisten zagen het wel, maar het kon nog niet.

Ik beweer niet dat een machine alles kan wat een muzikant kan. Het is niet mijn bedoeling om machines te maken die dat kunnen wat men vroeger al kon, bijvoorbeeld dat mijn playerpiano de Hammerklaviersonate van Beethoven zou spelen. Dat zou mij in een historisch perspectief plaatsen. Het is mijn bedoeling dat die machines meer kunnen. Ik maak dus andere muziek voor die machines.

Klankmachines maken in de nieuwe muziek wereld snel opgang. Donaueschingen, nu, doet machines. Maar een aantal dingen zijn van in het begin verkeerd begrepen dossiers geweest. Een van de grootste historische vergissingen is dat fameus Ircam. Dat is een leugen van begin tot einde. Men heeft daar een groot instituut gemaakt ter cultivering van de muzikale technologie en men heeft dan uitgerekend Boulez aan de top er van neer gezet. Boulez kent geen ballen van techniek en heeft geen enkele merite in elektronische muziek, maar hij was wel een cultfiguur. Het Ircam is een retrograde positie. Op het ogenblik dat technologie binnen het bereik kwam van iedereen, pc's en synthesizers goedkoop werden, beginnen ze in Frankrijk met een centraal instituut en een studio, waar ruim driekwart van het budget van nieuwe muziek naar toe gaat. Wat ze ook beweren, er gebeuren daar geen creatieve bijdragen. Alle serieuze bijdragen op gebied van muzieksoftware gebeuren door een aantal individuën, op PC. Maar een instituut houdt zichzelf in stand. Het is een retardaire instelling dat een aantal politici verblindt, maar dat eigenlijk geen deel uitmaakt van de hedendaagse muziekscène. In ons franstalige landsgedeelte zijn ze er wel vierkant ingetrapt. Nieuwe muziek in Ars Musica, althans onder Madlener, was Ircam.

De nieuwe muziekscene is cosmopolitisch. Er zijn overal centra waar mensen zich bezighouden met nieuwe muziekcreatie, muziekinstrumenten, met andere compositieprojecten, buiten het hele academische circuit. Conservatoria waren zowat de laatste plaats waar nieuwe muziek is beoefend geworden. Ik ben ook maar in 1982 als lesgever aan een conservatorium terecht gekomen, nadat ik al vijftien jaar in het metier zat.

PP Voor het muziekleven in Vlaanderen is jous klas 'Experimentele muziek' wel belangrijk. Heel wat prominente muzikanten en componisten van nieuwe muziek komen uit jouw klas.

Al diegenen in Vlaanderen die een beetje met middelenvernieuwing bezig zijn komen inderdaad uit mijn klas. Essentieel is het engagement om iets nieuw te vinden, om daarmee aan de slag te gaan, om daarmee iets te willen zeggen, iets anders dan alleen maar te zeggen wat al duizend keer gezegd is geweest. Dat is een andere bekommernis dan alleen maar het maken van een mooi stukje muziek, iets waar mensen geen aanstoot aan geven. Niet dat het er mij om gaat om aanstoot te geven.

PP: Er zit wel het vertrouwen in dat de menselijke expressie zichzelf voortdurend kan vernieuwen.

Ze kan dat niet, ze doet dat. Alles verandert doorlopend. Vooruitgang in termen van  verruiming van mogelijkheden is een bestreving. Zonder dat je aan vooruitgang een metafysische betekenis moet geven. Een periode waarderen in vergelijking met een andere kun je eigenlijk niet. Dan heb je meetbaarheid en criteria nodig.

We zitten in Gent maar eigenlijk is Logos niet zo'n Vlaams fenomeen. Wij zijn in hoge mate internationaal, maken we deel uit van een netwerk. De notie 'plek' is natuurlijk een bestaansvoorwaarde voor het kunnen exploreren van een sociaal ritueel als een concert. Voor het kunnen functioneren van een muziekcultuur, voor het uitwisselen van gedachten wordt de plek minder en minder belangrijk, door de fenomenale opkomst van internet. Van in de jaren 70 zijn we als één van de eersten bezig dit als communicatiemiddel te exploreren. Je hoeft niet meer naar een bepaalde plek om een bepaalde, nieuwe technologie te bestuderen. Je hoeft enkel een computer te hebben en op internet gaan. Zo min als voor een orkest is er een toekomst voor een bibliotheek. Logos is wel een belangrijk informatiecentrum, maar de heel actuele dingen worden op het internet beoefend, die teksten staan enkel op internet. Je zou kunnen zeggen dat Logos onbelangrijk is, omdat het niet de envergure heeft van een Ircam. Wat echter typisch is voor het creatieve deel van de nieuwe muziek is juist dit soort min of meer anarchisch georganiseerde centra die communiceren, dus het netwerk idee, de sociale mobiliteit. Net niet het centralistische idee van 'Iedereen naar de tempel'.

PP: Nieuwe muziek is elitair

Wat is er slecht aan elites? Natuurlijk wel in de alledaagse betekenis van het woord, als je er een soort loge-idee van maakt, waarbij je uitsluit. Er is ook maar een kleine elite die zich bezighoudt met de moderne ontwikkelingen van de wiskunde. Als je daarvoor studeert kan je daar ook bij. Daar is niets mis mee. Mijn klas is zeker elitair. Je moet daarvoor wat kennen van computers, een beetje handig zijn, niet te danig dom enzovoort. Is dat negatief? Het is een voorwaarde om grondig op de materie te kunnen ingaan. Elitair zijn is niet uitsluitend. De politieke stellingname is anders. Zij bouwen een discours op alsof het de taak zou zijn van bijvoorbeeld avant-garde centra als Logos om zoveel mogelijk publiek te bereiken. Maar je meet de waarde van iets dat leeft in de maatschappij niet af aan hoeveel volk er op afkomt. Als je diezelfde redenering toepast op bijvoorbeeld wiskunde, voel je meteen aan hoe potsierlijk dat is. Doe een populariteitstest in het onderwijs over hoeveel mensen houden van integraalrekening. Wedden dat het dan democratisch wordt afgeschaft. Schaf dan alle leerstoelen wiskunde gelijk af. Dat is te moeilijk, de gewone man kan daar niet bij. Dat is toch onzin. Zelfs als we geen publiek zouden hebben zal ik het bestaansrecht van iets als Logos claimen. Ik wil wel degelijk publiek, maar het argument in deze wordt verkeerd geplaatst. Drempelverlaging is absolute onzin. Je kan een kunstenaar niet zeggen waar hij zijn drempels moet leggen. Zijn er drempels en wie maakt de drempels? Zijn het de kunstenaars of is het het publiek zelf of is het de TV, de marketing of het onderwijs? Die drempel ligt niet aan diegene die iets op een podium brengt. Je kunt dat over alles zeggen. Schaken is te moeilijk, dus zullen we een paar stukken wegnemen zodat het toegankelijk voor meer mensen. Dan maak je het schaken zelf kapot. Het is een drogreden. Hoe bereken je nu publiek? Enkel het aantal in rekening nemen is oneerlijk. De turnover hangt natuurlijk af van wat je investeert. Als je kijkt hoeveel mensen we te werk stellen, hoeveel mensen een podium krijgen, hoeveel mensen er in de zaal zitten en hoeveel de maatschappij er in investeert, dan hebben wij veel meer publiek dan de Munt. Bovenop elk ticket dat er in de Munt verkocht wordt subsidieert de staat 125 Euro, voor Logos is dat op dit ogenblik 1,60Euro. De maatschappelijke relevantie van Logos is niet enkel afhankelijk van het aantal mensen er in de zaal zitten, maar ook van zijn netwerk functie. onze website heeft over het miljoen bezoekers. Maar daarnaast heb je ook onze deelname aan het culturele debat. Ik vind het ook mijn taak om te polemiseren.

PP: Er is maatschappelijk een nood aan mensen die de nieuwe muziek verbreiden, die brengen, die de aanwezigheid ervan garanderen, het belang ervan duidelijk en erop te wijzen dat het bestaat. U bent heirin een voorvechter geweest.

Ik ben uiteraard voor subsidiëring van nieuwe muziek. Maar op een bepaalde manier heeft het Logos meer gemarginaliseerd. De paradox is namelijk dat door de verplichtingen die volgen uit de subsidiëring je andere organisaties krijgt die ook nieuwe muziek brengen, maar met veel meer toegevingen, veel gemakkelijker. Ze verkopen om het even wat als nieuwe muziek. Dan gaan ze de ensembles en organisaties met een groter publiek ook als moderner aanzien. Dat is fundamenteel oneerlijk, omdat je die situatie nooit zou gehad hebben zonder de subsidiëring. Veel van wat nu nieuwe muziek wordt genoemd is historisch. 'In C' van Steve Reich brachten we 30 jaar geleden. dat brengen we nu dus niet meer, niet omdat ik dat nu slecht vind, dat is geen oordeel. Maar we proberen met de cutting edge bezig te blijven.

PP: Je kan het nieuwe niet loskoppelen van zijn traditie

Ik heb een grote historische belangstelling. Maar niet aan een verleden hebben we behoefte, wel aan een toekomst. Een verleden hebben we sowieso, we kunnen dat niet afschaffen. Waar hebben de mensen toch schrik voor. De negende symfonie tot werelderfgoed verklaren is potsierlijk. Alsof je die kan vernietigen.

Boulez heeft nooit een substantiele bijdrage geleverd tot de nieuwe muziek. Hij is een zeer goed vakman, een metriculeus toepasser. Hij kan partituren lezen als geen ander, is een goed dirigent. Ook zijn 'Marteau sans maitre' is een schoolvoorbeeld hoe je volgens de regels componeert. Alleen in de plaats van de regels van Fux en contrapunt en fuga zijn het de regels van de jaren vijftig die toen zijn opgesteld en die hij conistent heeft gemaakt. Maar regels toepassen is geen creatieve daad, dat maakt iemand geen groot kunstenaar. Ik heb liever iemand die zoekt met zijn regels die er mee over hoop ligt en waarin men met dat proces geconfronteerd. In die zin vind ik Stockhausen een veel innoverender persoonlijkheid dan Boulez.

PP: Is het zo dat Darmstadt en Donaueschingen gaan dicteren?

Darmstadt is eigenlijk ontstaan uit een soort Wiedergutmachung, uit frustratie. Het moest vooral 'entartet' zijn om in Duitsland aan de bak te komen. Je kreeg geen subsidie of je moest minstens een jodenster gekregen hebben. De Deutsche Akademische Austauschdienst in Berlijn heeft de eerste 40 jaar van zijn bestaan alleen maar joodse kunstenaars gepromoot. Dat is natuurlijk een soort racisme als je dat zo zegt, maar kijk hun lijsten na. Stockhausen, Cage, Nam Jun Paik moesten dan uitgenodigd worden. Dat kon dan allemaal. Het is ook het enige land geweest dat in dat soort kunst investeert. Frankrijk was met zijn Ircam 30 jaar later. Duitsland is het wereldcentrum van nieuwe muziek geworden. Heel wat muzikanten en componisten waren geëmigreerd en daardoor is heeft Darmstadt een soort Mekka-effekt gekregen. In denk niet dat zij een imperium wilden opbouwen en dicteren hoe nieuwe muziek moest klinken. Boulez, Goeyvaerts, Stockhausen e.d. zaten daar en hebben elkaar daar regelmatig getroffen. Zo is het een 'invisible college' geworden. Eens dat je dat hebt versterkt dat. Bijna iedereen van de iets betekenende jonge componisten kunnen op hun curriculum schrijven dat ze cursus gevolgd hebben in Darmstadt. Ik ook. Ik vond dat ook interessant.

Het nieuwe logos M&M ensemble...

M&M is een explicitering van waar ik al een tijd mee bezig ben. Onze maatschappij heeft een zeer ambiguë verhouding ten over staan van haar eigen producten. Machines vindt men negatief, 'natuur' positief. Terwijl er niets zo menselijk is als de machine. Net in het homo faber zijn, het maken van werktuigen is de mens uniek. In wat anders? Ik houd van machines. Ik vind het prachtige constructies die mij ook kunnen ontroeren. Waarom maakt een mens machines? In de eerste plaats zoals hij vroeger god maakte, naar zijn evenbeeld. Ik probeer in die machine iets te realiseren in de hoop dat die machine het beter zal doen dan ik. Ik maak die machine dus met competenties die fundamenteel menselijk zijn. Ze hebben altijd één menselijke eigenschap die ze erg goed doen. Ik bouw reeds vele jaren muziekautomaten allerhande. Geautomatiseerde versies van bestaande instrumenten en meer en meer totaal nieuwe dingen die wel akoestisch werken. Het is natuurlijk mijn bedoeling om deze machines te gebruiken in een echte musiceercontext, niet enkel een concertcontext, met de capaciteit om programmeerbaar te zijn. Vroegere machines hadden één enkele functie, waren dus sterk ééndimensioneel. Voor een andere taak moest je een andere machine ontwerpen. Het mooie van de opkomst van de elektronica en de programmeerbaarheid is dat je een machine kan maken waarbij je op elk ogenblik, door computersturing, de functionaliteit  en haar toestand kan veranderen. Dat maakt dat je nu effectief een machine kan gebruiken, in de hoedanigheid waar je vroeger een musicus zou ingezet hebben.  Machines zijn dus conditio sine qua non om de muzikus te bevrijden van zijn low level ambachtelijkheid. Dan moet ik expressieve instructies kunnen geven aan mijn machines die dan zelf wel zorgen voor de juiste nootjes op hetzelfde ogenblik. Het concept van M&M is de functie van de musicus te herdefiniëren en naar een ander plan te brengen, waarbij de musicus in de eerste plaats terug kan gaan spelen. De homo ludens is een belangrijk aspect. Dat is bevrijdend. Als ik zomaar een cello zou vastpakken, waarvan ik de ambachtelijkheid niet onder de knie heb, dan wordt dat wat geklungel. Als ik een motorisch ambachtelijkheid heb waarmee ik mij kan uiten, en ik map die naar een machine, dan kan die machine het wel goed doen. Dat is het perspectief, het project. Proberen verschillende manier van mens-machine interadcite te exploreren en te ontwikkelen, de machines daarvoor bouwen, de software en de interfaces; En dat op een ernstige en analytische manier aanvatten. De muzikant zal veeleer schepper zijn dan uitvoerder. Je kan natuurlijk dichter gaan bij het traditionele concept van compositie, waarbij de hele syntax vastligt. Dan wordt hij een uitvoerder die geassisteerd wordt door machines, die dan voor een actualisering van klanken zouden kunnen instaan. Je kunt ook een compositie hebben waarbij de speler uitgaat van een instrument dat hij goed beheerst. Aangezien hij alleen dat instrument beheerst is zijn klankwereld beperkt. Neem bijvoorbeeld een violist. Zo iemand is niet onbruikbaar want hij heeft een ambacht verworven. Maar als je hem gewoon gebruikt komt daar alleen viool uit. Je kan dan tegen de viool ingaan met alle mogelijke moderne technieken.  Dat zijn toch slechts dingen in de marge, want op een bepaald moment gebruik je het instrument oneigenlijk. Ik denk dat het alsmaar verder uitbreiden van de technische mogelijkheden van de bestaande historische instrumenten een dood spoor is, niet de toekomst. Het zijn eerder de symptonen van de doodstrijd van die instrumenten. Wat overigens geen veroordeling is van het spelen van moderne muziek op viool. Maar het is zaak om uit te kijken naar een werktuigarsenaal die die geluiden adequater weergeeft dan die viool. Ik vertrrek dus van een musicus die zeer goed viool speelt. Maar ik wil een andere geluidenwereld. Dan gebruik ik gewoon die vioolinput naar de computer, transformeer ik die helemaal en map ik die aan experimentele klankgeneratoren bijvoorbeeld. Dan heb ik twee vliegen in één klap. Ik kan de besturingsmogelijkheden die de violist kent gebruiken en toch niet vastzitten aan het klankmateriaal dat oorspronkelijk gekoppeld was aan zijn werktuig. Daarmee gaat een hele wereld open, die slechts momentaan is, want alleen zolang zal werken zolang er violisten zijn die viool kunnen spelen. Een andere mogelijkheid is het compositieconcept zelf sterk beginnen verruimen. Klassiek gezien is het componeren eigenlijk de bezigheid van het op voorhand bedenken van een muzikaal betoog. Je hebt een expositie, ook in de meest avant-gardisitsche dingen, je hebt de doorwerking ervan en je bouwt het af naar een bepaald einde, met een bepaalde spanningsboog. Iets wat mij al jaren fascineert is de compositie opvatten als een spel, waarbij je regels vastlegt over hoe de interactie tussen mensen verloopt eerser dan welke klankjes in welke volgorde moeten worden geproduceerd. Waarbij de bestreving is dat het publiek door naar de manier waarop het spel gespeeld wordt te kijken, deelachtig wordt aan dat proces, en dat ook boeiend kan vinden. En waarbij de expressieve mogelijkheden erbij op elk ogenblik door de speler kan geactualiseerd worden. Naar een spel kijken kan interessant zijn als het publiek natuurlijk voeling heeft met de regel-matigheid van het spel. Het spel moet onthullend zijn, zijn regels reveleren. En het moet leuk zijn voor de spelers zodanig dat die er zijn ding in kwijt kan. Dit is een totaal afwijkende compositieopvatting met filosofisch verstrekkende gevolgen. Omdat het een verzaken is aan de ego-expressie, een romantisch erfgoed, die lange tijd de kunst heeft geterroriseerd. Het is een van de verwezenlijkingen van Bauhaus om daarvan afstand te doen. Proberen om een meer objectieve kunstproductie te hebben is absoluut valabel. In dit geval, met die spelontwerpen, verplaats je de mogelijkheid naar je uitvoerders. Ik ontwerp een spel voor uitvoerders - mensen en machines - waarin ik bijvoorbeeld in computerprogramma's beschrijf hoe de interactie verloopt. Het spel bestaat er in dat mensen dat spelen. Ze kunnen dat doen op een ego-expressieve wijze, dat is een mogelijkheid, hun interpretatie. Of ze kunnen dat op een spelrevelerende wijze doen, zodanig dat de act van het spelen op een podium de exhibitionistische act wordt van het tonen van datgene waarmee je speelt en hoe je speelt. Het ontrafelen van de machine, niet enkel de machines die het ensemble uitmaken, maar het ensemble zlef als een machine, als een coöperatief verband Hiermee ga je weg van het productgerichte.

je gaat niet naar een concert om een stuk mooie muziek te horen.

Op zich klinkt deze veronderstelling nochthans logisch, maar dan ga je er van uit dat je een vast idee hebt van wat je mooi gaat vinden. In dat geval is naar een concert gaan een masturbatieve daad. Een concert moet mij boeien, mij bezighouden. Of ik dat nu mooi vind of niet is arbitrair. Muziek is over al die jaren verziekt geworden door zich te concentreren op die reproductieve activiteit. We hebben een tekst en we gaan die reproduceren. Musici zijn daar veel concervatiever in dan bijvoorbeeld toneelmensen. Toneelmensen spelen ook klassieke teksten van Shakespeare, maar dan moet je eens zien wat men daar mee uitsteekt. Dat is een creatieve manier om met een erfgoed van problemen om te gaan. Mocht je dat doen met klassieke muziek staat de hele klassieke muziekwereld op zijn achterste poten. Partituren zijn alleen maar werktuigen in handen van muzikanten om een publiek mee te overtuigen: dat is veel meer de attitude van een theatermaker. De normale gangbare opinie is dat een partituur een heilig schrift is die je zo getrouw mogelijk naar een publiek moet brengen. dat is waar je in een conservatorium vooral in wordt opgeleid, de tekst respecteren.

Je moet van mij echter niet verwachten dat ik met M&M concerten ga maken die reformuleringen zijn van oude muziek.