MIKROTON 13Omtrent Harry Partch. Harry Partch werd geboren op 24 juni 1901 in Oakland (Californië) en zijn leven stond in het teken van ontdekken, reizen en in de eerste plaats kennis vergaren over zijn ultieme onderwerp: 'corporeal music'. summier samengevat is corporeal music de muziek waarin de grens tussen lichaam en muziekprodukt volkomen vervaagt: niet langer de Westerse abstrakte benadering van muziek als een breinobjekt, maar een rechtstreekse vertaling van een fysisch proces, ritualistisch van opzet en even ekspressief als een menselijk lichaam zelf. Muziek zoals die door een instinktieve, scherpe gut feeling wordt voortgebracht. In zijn jeugd werd Partch beïnvloed door een amalgaam van kulturen: zo was er de Chinese volksmuziek en kinderliedjes die zijn moeder voor hem zong en daarnaast was er de invloed van de ruige 'Wild West': de saloons waar hij de Mexicaanse volksmuziek en de muziek van de Yaqui indianen (uit de noordoostelijke provincies Sonora en Sinaola in Mexico) leerde kennen. Partch zelf speelde piano, viool en mandoline. Hij studeerde een tijdje muzikologie aan de universiteit van Zuid-Californië maar gaf er gauw de brui aan omdat hij vond dat zijn leraars niet veel meer wisten dan hijzelf. Hij bezocht openbare biblioteken, bestudeerde alles wat hij vond in verband met etnische muziek en begon stelselmatig te komponeren, los van elke akademische richtlijn. Het was in deze kruciale periode dat Partch zijn fundamentele muzikale inzichten verwierf. Vanaf dan (we schrijven 1925) begon hij zijn teorieën rond Just Intonation (zie het voorafgaande hoofdstuk) uit te diepen en in 1930 brak hij volledig met de Westerse muziektraditie door symbolisch al zijn voorafgaande werken tot de laatste sintel te verbranden.
Vanaf 1935 begon wat Partch zelf zijn "Grote Depressie" noemde, en de eerste acht maanden daarvan beschreef hij nauwgezet in zijn dagboek "Bitter Music". Tijdens de daaropvolgende periode 1935 - 1943 leefde hij grotendeels als landloper of zwerver, niet uit een romantische vrijheidsovertuiging, maar uit pure noodzaak; in deze periode van ekonomische onstabiliteit was er voor kulturele aangelegenheden in de USA immers nauwelijks maatschappelijke ondersteuning. In 1941 trok hij in bij een vriend die hem vanuit Chicago onderdak bood en verbleef daar tot 1942. Hij maakte er zijn eerste opnames en gaf demonstraties in scholen en studio's. Het is ook in deze periode dat hij in kontakt kwam met John Cage. Partch's naam kreeg stilaan allure en in 1942 verhuisde hij naar New York, waar hij bij vrienden verbleef. Daar vervolledigde hij zijn "Americana Works", een reeks komposities gebaseerd op zijn leven als zwerver in de voorgaande jaren. Diens "Grote Depressie" werd definitief afgesloten met een positieve noot door de toekenning van een Guggenheim beurs voor zijn muzikale verdiensten in 1943.
Een van die redenen dat hij zo vaak moest opstappen, was dan ook het tekort aan ruimte om zijn immer groeiende kollektie instrumenten in te stockeren. Partch ging er van uit dat je de muziek fundamenteel kon veranderen als je het musiceren zélf veranderde, en dat vereiste een nieuwe benadering van de muziekpraktijk, nieuwe speelwijzen en toonsystemen en bij uitbreiding nieuwe instrumenten tout court. Hierin gaat hij enigszins verder op dezelfde tendens die quasi tegelijkertijd werd ingezet door zijn landgenoot Conlon Nancarrow, die, na een rist slechte ervaringen met uitvoerenden van vlees en bloed, zich geheel en al ging toeleggen op stukken voor een geautomatiseerde en dus betrouwbaarder player piano. Eenzelfde ideologie werd en wordt heden ten dage uitgedragen door ons eigen Een aantal van zijn vrienden stampten een 'Harry Partch Trust Fund' uit de grond en organiseerden abonnementen op de opnames van deze werken. Deze abonnementen en de platen die Partch per post verkocht waren gedurende lange tijd zijn voornaamste bron van inkomsten.
"King Oedipus" (1952) wordt een keerpunt in zijn oeuvre genoemd, zijn eerste grote 'opus' dat een integratie beoogde van muziek, drama, dans en ritus, hoofdzakelijk gebaseerd op een mix van Indianenriten en de Oudgriekse mythologie. Karakteristiek voor de kleur van deze muziek was het geheel eigenhandig gefabriceerde instrumentarium waarvan de toonhoogtes bepaald worden door Just Intonation - ratio's. Dit soort stemming wordt 'Just' genoemd, omwille van de neiging om de onderlinge verhoudingen tussen de boventonen van het ideale spectrum zo nauwkeurig mogelijk te benaderen adhv. hele breuken.
Partch valt onder de groep van pioniers die zich het lot van mikrotonen aantrokken zonder per se uit te willen gaan van de al dan niet gelijkzwevende stemming die een oktaaf in gelijke delen verdeelt. We spreken hier over een uitgesproken amerikanistische strekking waarvan de pioniers in de eerste plaats uitgingen van de bone structure van de boventoonsreeks en het experimenteerwerk daaromtrent verkozen boven de in Europa allesbeheersende temperingsdwang. Daarom wordt uitgegaan van een op Pythagoras geïnspireerde verdeling door middel van eenvoudige akoestische verhoudingen: het oktaaf als een strikte 1/2 - snaarverhouding, reine kwint als een strikte 2/3 - " verhouding, enz. Het geheel van ratio's werd door Partch overzichtelijker gerangschikt in diens Tonality Diamond (zie foto). "Daphne of the Dunes" (1967) voor spelers en dansers, kithara, bloboy, chromelodeon, diamond marimba, boo, spoils of war, bass marimba, cloud chamber bowls, adapted viola, gourd tree & cone gongs (waarmee we meteen een globaal overzicht hebben van de ludieke namen waarmee de komponist zijn voornaamste klankbord betitelde) is formeel en materieel gebouwd op de wetmatigheden van de Tonality Diamond.
Samengevat: Partch's voornaamste betrachting was een muziek te maken die terugkeerde naar de primaire, rituele en lichamelijke staat die de muziek lang verlaten had. Hij schreef muziek vanuit het gesproken woord en vanuit de natuurlijke akoestische intervallen die zij genereerde. Dat zijn werk nooit geheel mainstream is geworden, ligt aan het feit dat 99% van de muziek uit zijn tweede en derde periode alleen uit te voeren viel op de door hemzelf gebouwde instrumenten (wat de verspreiding van zijn werk dus niet bepaald ten goede kwam). Kwa beschikbaarheid van dokumentatie is het tij de laatste decennia, met de komst van Het Net, echter flink gekeerd: een klik op volgende links brengt de geïnteresseerde bezoeker in een mum van tijd naar elk onderdeel van Partch's sociomuzikale vizie: Op "musicmavericks" valt overigens een gedetailleerd overzicht met audio- en videosamples terug te vinden die interaktief bespeeld kunnen worden: alle zelfbouwinstrumenten staan er in kategorieën gerangschikt en nauwkeurig gedokumenteerd kwa materiaal, dimensies en toonproduktie. Door te klikken op de naam van het instrument verschijnt een interface die aanwijst met welke toetsen van het klavier het instrument virtueel kan bespeeld worden. Check it out, het is de moeite waard. |
Na deze breuk probeerde Partch toch een valabel alternatief hiervoor te ontwikkelen. Hij werd, naast komponist, ook teoretikus en instrumentenbouwer. Vooreerst konstrueerde hij een altviool met een cellotoets die het mogelijk maakte in de 29-toonsstemming te spelen en schreef, synkroon aan zijn organologische experimenten, o.a. liederen op gedichten van Li Po, de bijbel en werk van Shakespeare. Van meet af aan zocht hij naar een perfekte samenhang tussen muziek en tekst door de gesproken inflekties en aksenten van de tekst de melodie en het ritme te laten bepalen. Het reveleert een vroege maar vruchtbare vorm van corporeality. Het is echter pas in 1947 dat hij zijn groot teoretisch werk "Genesis of a Music" opstelt, waar hij al zijn teoriën in uitlegt.
Hierop volgde een zeer vruchtbare periode: Partch gaf lezingen, organiseerde koncerten, bouwde nieuwe instrumenten, bracht een LP uit en vervolledigde in 1947 zijn beroemdste boek "Genesis of a Music" dat twee jaar later door de NY universiteit werd gepubliceerd. Toen het Departement muziek van de universiteit hem in 1947 niet opnieuw wilde aanstellen, moest hij vertrekken. Dit werd een steeds terugkerend feit in zijn relatie tegenover akademische instellingen: ondanks het niet geringe publieke sukses van zijn muziek en de overdadige steun van studenten, bleven gevestigde dus veelal behoudsgezinde muziekdepartementen altijd weigerachtig tegenover hem, zelfs in het pluralistische en mondaine New York.
Terug naar Partch...In 1951 verhuisde die terug naar zijn geboorteplaats Oakland voor de voorbereiding van de produktie van "King Oedipus" in het prestigieuze Mills College. De eerste uitvoeringen van dit massieve werk vonden plaats in maart 1952 en oogstten sukses over het hele land. Daarna verliet hij Mills College en richtte een studio en een gespecialiseerd ensemble op in een leegstaande haven in San Francisco.
In 1955 werkte Partch "The Bewitched" af en sprak zijn vrienden aan om een produktie ervan op touw te zetten. Dit lukte dankzij de hulp van Ben Johnston en de Fromm Foundation. De uitvoeringen ervan waren telkens grote suksessen. In 1959 keerde hij terug naar de universiteit van Illinois voor een herneming van "The Bewitched" en bleef daar tot 1962. Dankzij de grote ondersteuning van het publiek, de studenten en de universiteit, werden nog 2 nieuwe grote teatrale werken uitgevoerd: "Revelation in the Courthouse Park" (1961) en "Water! Water!" (1962). In 1964 vestigde Partch zich in Zuid-Californië, waar hij de laatste tien jaar van zijn leven doorbracht. Hij bouwde nog steeds nieuwe instrumenten en komponeerde zijn laatste teatrale werk "Delusion of the Fury", de kulminatie van zijn koncepten en ideeën rond corporeal music. In de laatste periode van zijn leven kreeg hij nog veel erkenning door opdrachten voor belangrijke kunstinstellingen zoals het Pasadena Art Museum en het San Francisco Art Institute, maar Partch trok zich definitief uit het publieke leven terug in 1973 en verhuisde naar San Diego, waar hij plots stierf aan een hartaanval op 3 september 1974.
