Godfried-Willem RAES

Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 3

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

<Terug naar inhoudstafel kursus>

3010:

IMPROVISATIE

Aantekeningen en fragmenten

De hier volgende aantekeningen zijn de schriftelijke neerslag van de voorbereidingen die ik in de voorbije jaren maakte naar aanleiding van de vele voordrachten, lessen, inleidingen en lezingen met betrekking tot improvisatie.

Het is een onderwerp dat ik bij diverse gelegenheden bij voorkeur op een geimproviseerde manier heb behandeld, daarbij o.m. puttend uit hier genoteerde stellingen, materiaal en opmerkingen. Dat dit onderwerp uitgerekend in het hoofdstuk vormleer helemaal vooraan aan de orde wordt gesteld, moge bevreemdend zijn. Het waarom daarvan zal, naar wij hopen, duidelijk worden doorheen deze aantekeningen en notities.

Improvisatie in de Week van de hedendaagse muziek 1991

Notas n.a.v. de bijdrage van de klassen Experimentele Muziek Kompositie en Avant-Garde Kamermuziek

Zo'n goed half jaar op voorhand vernam ik van Johan Huys dat het de bedoeling was de week van de hedendaagse muziek in 1991 in het teken te stellen van de muzikale improvisatie. Meteen de vraag erbij of ik met mijn klas iets kon uitwerken...

Tussen het lassen en metselen door - mijn voornaamste bezigheden gedurende de zomer van 1990- heb ik lang over deze opdracht zitten piekeren. Niet dat muzikale improvisatie mij als dusdanig ook maar problematisch voorkwam, immers, zelf beoefen ik het genre nu toch reeds meer dan twintig jaar zeer intensief. Wel echter, dat dit met de studenten op het konservatorium zou uitgewerkt moeten worden. De bijzondere moeilijkheid hieraan verbonden lag voor mij niet zozeer besloten in de vraag dit met konservatoriumstudenten te gaan uitwerken, maar veeleer in het in mijn ogen voor improvisatie onmogelijk grote aantal studenten in mijn avant-garde kamermuziekklas.

Bij improvisatie immers gaat het in allereerste plaats om een muzikaal interaktief spel, waarbij de relaties tussen diverse klanken en geluiden de elementen zijn. Wanneer een groep uit meer dan 6 a 7 musici bestaat, is vanuit deze optiek improvisatie in haar zuiverste vorm onmogelijk, omdat geen mens in staat is meer dan zeven verschillende waarnemingen tegelijkertijd te verwerken, laat staan er gepast en strategisch op te reageren.

Ik besloot dan ook enerzijds in diverse kleinere instrumentale bezettingen binnen de kamermuziekklas rond vrije improvisatie te gaan werken, en anderzijds aan de studenten experimentele muziek de opdracht te geven het thema improvisatie uit te werken in een of meer op relationele spelregels gebaseerde stukken. Het zouden noch mochten dus komposities worden waarbij niet het sonoor materiaal werd georganiseerd, doch wel de organisatie van de relaties tussen het sonoor materiaal. Tenslotte werd ook wat kompositorisch materiaal verwerkt en geinterpreteerd, waaraan improvisatie vaak - terecht of onterecht - wordt geassocieerd: komposities van Christian Wolff, John Cage, Robert Moran, Anestis Logothetis, Iannis Christou...

Tijdens ons koncert in deze Week van de Hedendaagse Muziek, wilden we de eerste wellicht wat schoorvoetende resultaten hiervan naar voor brengen.

Volgende tekst is uit 1980 en werd toen gepubliceerd in 'Bulletin', een publikatie van de Filharmonische Vereniging van Brussel.

Improvisatie als hoopgevend symptoom voor een kreatieve muziekkultuur.

Indien we Derek Bailey -wellicht de grootste Engelse gitaar-improvisator aller tijden- zouden moeten geloven, dan zou improvisatie een muzikale praktijk zijn van alle tijden en kulturen, die evenwel binnen de laatste twee eeuwen van de westerse muziekkultuur grondig werd onderdrukt. ( Cfr. Derek Bailey's boek ' Improvisation' dat in het begin van de jaren '70 verscheen). De zich in de zestiger jaren traag en uit diverse muzikale konteksten tevoorschijn getoverde improvisatie zou dan eigenlijk niet meer zijn dan een opnieuw aan de oppervlakte komen van een eigenlijk heel oud gegeven.

Inderdaad zien we in die zestiger jaren dat vanuit de jazz, de free- jazz, en later de free-music zonder meer, groeit; zien we dat de komponist veld moet ruimen voor de zogeheten instant-composer (cfr. Micha Mengelberg's ICP); zien we dat in de avant-garde uit de toevalskompositie, de vrije partituur en de open vorm een improvisatorische praktijk ontluikt. Maar, we geloven dat Derek Bailey zich grondig vergist wanneer hij daarbij niets nieuws onder de zon ontwaart.

Is het niet genoteerde het geimproviseerde?

Laten we, hoewel bijna ondoenlijk binnen dit korte hoofdstukje, om dit duidelijk te maken, vooreerst eens nader bekijken wat zogenaamde improvisatie in die vroegere of buiten de klassieke westerse kultuur staande muziek eigenlijk precies inhield. Zowel binnen de jazz als in de barokmuziek bestaat er inderdaad een afstand tussen datgene wat genoteerd is en datgene wat klinkt of hoort te klinken, een afstand die ergens een improvisatorische vrijheid voor de uitvoerders suggereert. Deze muziekpraktijken bevatten tot op zekere hoogte inderdaad de mogelijkheid voor de uitvoerders tot een zekere vorm van persoonlijke muzikale expressie, maar dan wel steeds binnen het kader van een sociaal aanvaarde stereotype. Dit wil zeggen dat de muzikus zich daarbij te houden heeft aan een rigied stelsel van regels en tradities die de stijl van zijn muziek uitmaken en de verwachtingen van zijn publiek determineren. De speler beschikt hier over vaak ruime mogelijkheden tot expressieve en formele variatie, die we onmogelijk als vrije improvisatie kunnen beschouwen.

Extemporeren lijkt ons hiervoor als term eigenlijk veel beter geschikt, niet in het minst omdat hij in de oudere muziekpraktijk gebruikelijk was. De waarde van het extempore werd wel afgemeten aan expressiviteit en originaliteit van het ten gehore gebrachte, maar ook, zoniet vooral, aan de mate waarin de regels van de muzikale stijl waarbinnen wordt gespeeld, in acht worden genomen. Het extemporeren ontleent een groot deel van zijn muzikale betekenis aan het feit dat het zich afspeelt op het spanningsveld tussen regel en de in de vrijheid vervatte dreiging tot afwijking daarvan.

In tegenstelling tot wat wij relationeel kreatief musiceren zouden noemen - en dat is o.i. de praktijk van de groepsimprovisatie - doen afwijkingen van de regels de stijl niet veranderen, maar brengen zij alleen de waarde van het extemporeren in het gedrang. Bailey is geneigd wat wij extemporeren zouden noemen (cadenza's in de klassiek, basso continuo in de barok, solo's in de jazz enz...) te kontrasteren met hedendaagse vrije improvisatie, door het idiomatisch te noemen. Vrij geïmproviseerde muziek zou dan non-idiomatisch zijn. Het is echter zeer de vraag of zoiets als non-idiomatische improvisatie eigenlijk wel kan bestaan. De praktijk van de geïmproviseerde muziek laat immers overduidelijk toe aan diverse musici en groepen een bepaalde stijl toe te schrijven. In de mate waarin dat mogelijk is, kan niet worden ontkend dat deze muziek toch ook een eigen idioom vertoont. Het verschil met wat Bailey idiomatische improvisatie noemt zit dan ook o.i. veeleer in het feit dat improvisaties niét uitgaan van een a priori gekodificeerde of in tradities vastgelegde stijl die definieerbaar is in termen van eigenschappen van het sonoor materiaal, maar in hun interaktionele en procesmatige aanpak van het musiceren, doorlopend een aan hun tijd en omstandigheden aangepaste stijl kreëren. Stijl of idioom is hier dan ook niet als konstante op te vatten, maar als veranderlijke van de muziek zelf. Daarom is vrije improvisatie als kreatief musiceren noodzakelijkerwijze eigentijdse muziek, omdat ze telkens weer ons zijn in tijd en kultuur opnieuw en anders gestalte geeft.

Improvisatie als kreatieve musiceervorm

Wij noemen improvisatie kreatief musiceren omdat - en in de mate dat - zij haar eigen regels als parameter, als veranderlijke, gebruikt, waardor negatie, aktie en konflikt - de o.i. essentiele komponenten van het kreativiteitskonsept - er een wezenlijk bestanddeel van uitmaken. Het kan niet worden geloochend dat dit fenomeen nieuw is binnen de muziekkultuur en historische noch etnologische voorgangers kent. De verwarring over improvisatie is dan ook in hoge mate terminologisch, maar dit mag geen reden zijn om het begrip dan maar te pas en te onpas in al zijn vaagheid op van alles en nog wat van toepassing te laten zijn. Daarom willen we pogen het nieuwe fenomeen, dat we gemakshalve maar improvisatie zullen blijven noemen, nader te omschrijven en in zijn eigenheid te duiden.

Avant-Garde improvisatie

Datgene waarin de aktuele vrije improvisatie, die deel uitmaakt van de avant-garde van vandaag, nieuw is, zou onder meer kunnen verduidelijkt worden door haar op te vatten als antipode van het lineair denken in de muziek. Improvisatie reveleert het meest muzikale van de muziek, namelijk haar tijd-gebonden karakter, haar vergankelijkheid, haar aan het moment gebonden zijn. Kompositie is steeds een poging geweest om aan dit momentane te ontsnappen door een lineaire en grafisch-visueel vatbare vorm aan de tijd op te leggen. Om de tijd te verdelen al ware het een stuk grond. Eeen poging tot materialisering van de muziek. De improvisatie zoals hier bedoeld, kan dan ook gelden als de afbouw van het kapitaliseren in de muziek. Improvisatie kan immers niet als kultuurgoed worden geaccumuleerd en - zoals met de nieuwe-muziekprodukten het geval is - bijgezet in het museum, de bank. Improvisatie immers betekent in de alereerste plaats een proces van interaktie waarin kreatief gedrag, en niet het rezultaat daarvan, mogelijk en hoorbaar wordt gemaakt. Lineaire muziek daarentegen kan in het beste geval het produkt zijn van een kreatieve daad, maar nooit de weergave van die daad zelf. De vinding wordt aan het publiek, aan derden, onttrokken en zelfs voorgesteld als resultaat van duistere, irrationele krachten: de rol der muzen.

In de kulturele ideologie treedt deze mystifikatie dan ook op als argument ter justifikatie van het bestaan van geprivilegieerde kunstenaars. Dynamisch interaktieve improvisatie onthult in haar procesmatig verloop de spanningen, overeenkomsten en konflikten die de deelnemers tegenover elkaar uiten en die in het proces zelf soms aanleiding geven tot kreatieve ingrepen, die dan het idioom van de muziek zelf wijzigen.

Evaluatie van improvisatie

Wie dan ook zulke improvisatie poogt te evalueren met de kriteria waarmee muzikale produkten normaliter worden beoordeeld, komt dan ook steevast en noodzakelijkerwijze tot het besluit dat het hier inferieure, voorlopige, experimentele, labiele, on-stijlvaste, therapeutische... muziek betreft. Eilaas zijn er tot op heden nog steeds geen musicologen of critici opgedoken die niét behept zijn met een dergelijke dichtgeroeste hersenpan, en de lijst eufemistische epiteta waarmee de geïmproviseerde muziek wordt gezegend zal dan ook nog wel enige tijd aangroeien.

Doel van muzikale improvisatie is immers geenszins goed te klinken, homogeen te zijn, een bepaald verloop te kennen en wat al dies meer, - ook al kan dit soms wel eens voorkomen - maar om als scheppingsproces de moeite waard te zijn om te worden beleefd, desgevallend beluisterd. De aard van de interakties en niet de eigensachappen van het akoestisch materiaal zijn hier wezenlijk. De kriteria volgens dewelke een improvisatie als al dan niet suksesvol kan worden beschouwd, hangen af van velerlei faktoren: indien zij als publieke manifestatie was opgevat, dient zij in haar verloop boeiend genoeg te zijn opdat het publiek noch doorlopend in zijn wisselende mentaal participatieve verwachtingen tegemoet wordt gekomen, noch doorlopend tegengesproken. In het eerste geval is de improvisatorische aktie triviaal, in het tweede verliest het elke betrokkenheid. Indien zoals dat het geval is in workshops voor kreatief musiceren, de improvisatie plaatsgrijpt zonder publiek, liggen de kriteria weer anders. Daar is een improvisatie interessanter naarmate ze het aantal gedragsalternatieven van de deelnemers in de loop van haar proces vermag te verruimen. We willen hier geenszins een exhaustieve lijst (als dat al mogelijk zou zijn, en we geloven het niet) van kriteria voor geïmproviseerde muziek opstellen, hoewel een nadere uitwerking van enige ideëen daaromtrent wel wenselijk zou kunnen zijn. In dit bestek voert het ons hoe dan ook te ver. De mogelijkheid van kriteria moge hier volstaan.

Improvisatie politieke muziek?

Tot slot van deze kanttekening willen we nog wijzen op enkele ideologische aspecten van het recente improvisatiefenomeen. Vele generaties komponisten hebben wakker gelegen van hun bekommernis om het scheppen van een 'politieke' muziek. Ofwel gingen ze door hun toonspraak te vulgariseren toenadering zoeken tot een door hen relevant geacht publiek (Hans Eisler, Paul Dessau, Cornelius Cardew...), ofwel trachtten ze hun muziek te politiseren door er bepaalde teksten aan op te dringen (Luigi Nono, Frederic Rzewski, John King, ...), ofwel nog, verruimden ze hun gebied tot dat van de mixed-media (Trevor Wishart, Carson Kievman...).

Zeldzaam zijn echter diegenen die het politieke hebben gezocht in de muziek zelf, de organisatie van haar materiaal, haar bestaansvoorwaarden, haar instituties. Analyse daarvan leidde immers tot dermate verregaande konsekwenties dat het komponeren zelf erdoor in het gedrang kwam. En inderdaad, dit is een konsekwentie die de geïmproviseerde muziek, zij het vaak impliciet, heeft doorgetrokken. De wijze waarop improvisatie geschiedt immers, steunt op een analyse van de produktievoorwaarden van de muziek.

Zij is kleinschalig en demokratisch. De hiërarchie komponist-uitvoerder, dirigent-orkest, solist-begeleider, en vaak ook zelfs muziekmaker-publiek, wordt afgebroken en vervangen door een volstrekt anarchisch egalitair model.

Improvisatie als kreatief musiceren kan dan ook gelden als een vorm van modelanticipatie en uiting zijn van een in wezen politieke houding. Zij kan, in de mate waarin haar principes konsekwent worden toegepast, model staan voor een kleinschalige anarchische en participatieve kultuur. Wellicht moet hierin de grond worden gezocht van haar onderdrukte positie en van de angst die zo vaak ertegenover tot uiting komt. De angst voor vrijheid en goddeloosheid.

Godfried-Willem Raes - 09/80

Improvisatie als stigma

Toen in 1980 de ISCM wereldmuziekdagen in ons land werden georganiseerd, vroeg deze organisatie me ook een bijdrage te leveren van mijn hand. Omdat ik nu eenmaal een heel slechts karakter heb en waar mogelijk steeds mijn uiterste best doe om zelfs vriendelijk bedoelde en geformuleerde vragen om te buigen tot niet bedoelde aanslagen en onrechtvaardigheden, stelde ik voor in plaats van een kompositie een volledig vrij geimproviseerd koncert te spelen. Ik deed dat voorstel omdat de in die tijd beslist van veel vernieuwingskracht getuigende vrije improvisatiebeweging in de cenakels van het hedendaagse komponeren werden verdonkeremaand of gemarginaliseerd.

Cfr. musici zoals Derek Bailey, Vinko Globokar, Evan Parker, Roy Ashbury, Frank Perry,

Het koncert dat overigens niet helemaal zonder sukses verliep en trouwens later ook op LP verscheen, had echter voor gevolg dat ik sedertdien met graagte door talloze al dan niet rivalizerende komponisten tot "improvisator" werd verklaard en dus uitgesloten uit de rangen der eerbiedwaardige en ernstige komponisten. Zo van, GWR, jaja die, maar die improviseert en is dus als komponist toch wel niet voor helemaal vol aan te zien.

Improvisatie kan klaarblijkelijk ook tot stigma worden vanwege de vele negatieve betekenissen waarmee het begrip nu eenmaal beladen is.

De meest gemene stigmatisering bestaat erin improvisatie te koppelen aan onkunde en amateurisme in de negatieve zin van het woord. Dit leidt dan tot de in een bepaalde muziekpers gangbaar geworden dichotomie tussen enerzijds improvisatoren en anderzijds klassiek geschoolde musici. Het al dan niet beoefenen heeft echter helemaal niets te maken met het al dan niet klassiek geschoold zijn en evenmin met de professionele status van de muzikus in kwestie.

Is er een kontinuum tussen Kompositie en Improvisatie?

Citaat Henri Pousseur: "La partition verbale est a mon sens une limite d'indétermination dans le code, la limite extreme avant l'improvisation pure."

cfr. Levaillant

Dit is volslagen onzin, want volstrekt afhankelijk van wat die verbale partituur precies voorschrijft. Wanneer Pousseur bij zijn uitspraak Stockhausens' Aus den Sieben Tagen voor ogen stond, heeft hij in zekere mate gelijk natuurlijk, maar wanneer de verbale partituur zou bestaan uit instrukties zoals:

kies een noot. Vandaaruit, maak een snelle opwaartse beweging uitmondend in een heftige klap. Stilte.

Laat vanuit het onhoorbare een toon ontstaan ...

is de verbale partituur precieser dan menige partituur waarop een notenbeeld te zien valt. Een substantieel deel van de verbale partituren geproduceerd in de twintigste eeuw, omvatten precies dit soort van verbale beschrijvingen van muzikale verlopen. Zij geven helemaal geen aanleiding tot wat ik improvisatie zou noemen. Zij sluiten integendeel een poging in tot veralgemening en abstraktie van muzikale vormen. Ze konfronteren de uitvoerder in vele gevallen met de analyze van een muzikaal werk eerder dan met een konkrete invulling daarvan. De analyze wordt hier partituur, een overigens helemaal niet onzinnige, want essentialistische demarche.

Is er improvisatie in de jazz?

Neen.

Een publieke diskussie tussen mensen die het roerend eens zijn is zowat het vervelendste wat er bestaat. Precies zo vervelend is jazz- improvisatie.

Nog vervelender natuurlijk wordt het wanneer dergelijke jazz- 'improvisatie' wordt uitgeschreven en tot kompositie verklaard: Claude Bolling moge hier als typevoorbeeld en karikatuur gelden.

Is er improvisatie in de 'oude' muziek?

Neen.

Ik noem dit ex-tempore.

Is er improvisatie in de 'hedendaagse' muziek?

Neen. Alleen een parodie daarvan en daarop.

vb.: improviseer 'vrij' op volgende vijf noten gedurende 2 sekonden....

Dergelijke instrukties geven de uitvoerder geen vrijheid maar integendeel reduceren zijn vrijheid tot het belachelijke en irrelevante.

Zij zijn een vernedering voor de uitvoerder.

Improvisatie is een vorm van muziekbeoefening sui generis.

- interaktief

- spel

- relationeel

- egalitair

- anarchisch

Improvisatie als spel van de automaat in ons.

Czerny omschreef in 1836 het improviseren (het zelfstandig fantazeren) o.m. als bestaande uit "oft in einem beinahe bewusztlosen und träumenden Fortspinnen der Finger".

In die zin werden er zelfs akademische traités over geschreven, zo onder meer het bijzonder pedante en akademische werk van Modeste Gretry: Methode simple pour apprendre a préluder. (1802)

Wanneer we het hebben over automaten en automatismen, dan is daarmee onlosmakelijk verbonden de notie programma, of algoritme om het wat moeilijker uit te drukken.

Zolang de muzikus monostilistisch was -zoals in de gehele muziekgeschiedenis voor de 19e eeuw- behoorde de beheersing van de algoritmes tot de muzikale kennis. Bach kon heel goed extemporeren omdat hij de aan een muzikale stijl ten grondslagliggende algoritmiek kwazi perfekt beheerste.

Dergelijke improvisatie kan men vandaag beter aan echte machines overlaten. Ons ontbreekt vandaag door de reproduktieve kultuur waardoor we ons omringd weten, de vereiste monostilistiek.

Improvisatie als toeval?

Dit berust op een fundamenteel misverstand. Zelfs de MGG citeert John Cage's Imaginary Landscape voor 12 radiotoestellen in de kontekst van het hoofdstuk over improvisatie...

Onvoorspelbaarheid maakt een muzikaal proces absoluut niet tot een improvisatorisch of een geimproviseerd proces. Toeval -een louter abstrakt en wiskundig begrip overigens- is net zo zeker als elke andere vorm van deterministische bepaling.

Improvisatie als metode van vinding voor kompositie

Vele komponisten verdedigen iets wat zij improvisatie noemen als een soort heuristisch middel om tot muzikale ideeen te komen. In die zin reduceren zij dan improvisatie tot niet veel meer dan het laboratorium voor de kompositie, de achterkeuken eigenlijk. Hierin wordt evenwel het meest wezenlijke van improvisatie, het relationele, het interaktieve, het spel-element, miskent. Bovendien leidt een dergelijke vizie ertoe improvisatie te zien als tweederangs, voorlopig en dus minderwaardig.

Improvisatie als intuitieve muziek

Deze omschrijving van improvisatie sluit aan bij de nasleep van Stockhausens erg kontroversiele 'kompositie' bundel 'Aus den Sieben Tagen'.

De verbale instrukties vervat in deze partituur beogen een soort groepssamenhang te bewerkstelligen met een welhaast ritueel karakter. Het gaat daarbij dus geenszins om wat ik polylogisch musiceren zou noemen, maar eerder om een benadrukking van het groepsmatige. Deze vorm van improvisatie komt m.i. neer op een vorm van muzikaal gebed.

Ook het gros van de improvisatiegroepen die vooral in de jaren '70 bedrijvig waren op de amerikaanse westkust (o.m. rond Pauline Oliveros) en die zich koncentreerden op boventoonzingen enzomeer, horen thuis in deze kategorie.

Improvisatie en vrijheid

Wanneer we vrijheid definieren als het beschikken over gedragsalternatieven, dan is vrijheid uiteraard een vereiste voor improvisatie in de zin zoals we die doorheen deze aantekeningen pogen af te lijnen. Improvisatie vraagt evenwel niet meer vrijheid dan enige andere vorm van artistieke produktie en zelfs interpretatieve reproduktie.

Improvisatie in de muziek van deze eeuw hebben we helemaal niet aan de jazz te danken

STELLING:

In zijn boek "Improvisation" (Moorland Publishing, London, 1980) beweert Derek BAILEY dat improvisatie in de Westerse klassieke muziek volledig uitstierf in het begin van de 20ste eeuw. De bloei van door Bailey non-ideomatisch genoemde improvisatie in de Westerse avant-garde muziek sedert de jaren '60, zou volledig voortkomen uit de jazz. Wij menen dat, zoal er iets als non-ideomatische improvisatie zou bestaan, deze in eerste plaats voortkomt uit het zuiver Europese surrealisme uit de eerste helft van deze eeuw.

VERDEDIGING:

Mijn eerste bedenking betreft de bewering van Bailey, als zou er zoiets als non-ideomatische muziek bestaan.

Muzikale improvisatie -ook de meest intuitieve, on-gestruktureerde en spontane- steunt steeds op enige beheersing van de gebruikte instrumenten. De beheersing betekent het aanleren van enige automatismen én in deze automatismen zit noodzakelijkerwijze ook een deel idioom verscholen. Alleen al op grond daarvan kan non-ideomatische muziek niet bestaan, tenzij men de spasmen van een imbeciel op een willekeurig instrument als muziek zou gaan betitelen, wat zeker ook Baileys bedoeling niet was.

Er bestaat m.i. overigens niet zoiets als muzikale vrijheid, zomin als vrijheid in algemene en absolute zin trouwens. Niet tekstgebondenheid betekent geenszins automatisch improvisatie.

Mijn tweede punt laat de vrije improvisatie zoals die opkwam in de jaren zestig aansluiten bij bewegingen zoals Fluxus e.d. die -met betrekking tot improvisatie- aansloten bij het gedachtengoed van de écriture spontanée zoals geformuleerd door Andre Breton in diens 'Manifeste du Surrealisme' van 1924.

Het mag als bekend worden verondersteld dat de weg voor dit surrealisme werd vrijgemaakt door -in omgekeerd kronologische volgorde- DADA (Breton was korte tijd, maar voor de publikatie van zijn manifest, betrokken bij de DADA beweging) en Futurisme (het manifest van de 'Parole in Liberta', van Tomaso Marinetti), en, ook buiten het domein van het artistieke, door Freud's vrije associatieve monoloog als metode in de psychoanalyze. (Traumdeutung, 1900).

In de -weliswaar 'obscure' maar talrijke-tijdschriften en pamfletten opgesteld en verspreid door improvisatoren zowel in Europa als in de USA sedert de vroege jaren zestig, komen expliciete verwijzingen naar het Surrealisme voor, en wel als legitimatie voor

a. de non-techniciteit van vrije improvisatie

b. de non-stilistiek ervan

Meer bepaald, gebruikten de musici de teorie van de écriture spontanée als legitimatie voor het feit dat zij in de meest typische gevallen- de voorkeur gaven aan een vorm van muziekbeoefening waarvoor geen voorafgaandelijke 'repetities' nodig werden geacht. Elk publiek muzikaal treffen was spontaan en uniek, niet voor enige vorm van herhaling vatbaar. Het avontuur -bvb. vormloos in koncert spelen met musici waarmee men nooit eerder samenspeelde - behoorde, evenals het gebruik maken van experimentele of bestaande maar niet ambachtelijk beheerste instrumenten, tot het muzikale koncept. Het werd beschouwd als bevorderend voor de vrije associatie.

Deze musici hadden geen enkele binding met de Free-Jazz van bvb. Ornette Coleman, Archie Shepp, Steve Lacy of AACM, laat staan dat zij tot vrije improvisatie zouden zijn gekomen vanuit de free-jazz.

Dergelijke attitude kan niet in de -stilistisch definieerbare- jazz-muziek worden teruggevonden, en het is omdat Derek Bailey -Brit, niet-klassiek gitarist en zelf doordrongen van jazzmuziek- deze intelektuele achtergrond mist of ook, omdat het surrealistische gedachtengoed in de UK eigenlijk nooit veel weerklank heeft gevonden- dat hij deze m.i. zware vergissing heeft kunnen maken.

Overigens is het een algemeen verspreidde misvatting, en ook terug te vinden bij auteurs bij ons, zoals, bvb. Willem ROGGEMAN, in diens boek 'Free en andere jazz-essays' uit 1969.(cfr. p.28). Roggeman erkent overigens wel dat vele 'vrijheden' in de jazz al veel eerder in de westere koncertmuziek terug te vinden waren, maar daarbij heeft hij het in eerste plaats over afstand van tonaliteit, periodieke ritmieek e.d.m. en niet zozeer over het louter improvisatorische element. (cfr.p.33)

Een tweede oorzaak die aan de grond ligt van deze misvatting, is gelegen in de -m.i. onterechte- idee dat de dominerende muziekstijl van de jaren '60 in de 'ernstige' muziek het formalistische serialisme zou zijn. Maar, dat is eigenlijk een heel ander verhaal.

Ook de improvisaties van de late -krankzinnig wordende- Friedrich Nietsche horen in deze kategorie thuis.

vb.: Roy Ashbury, Max Eastley, Hugh Davies en de amerikanen

Pauline Oliveros, La Donna Smith, ... (cfr.het amerikaanse tijdschrift The Improvisor)

Carl Bergstroem Nielssen

Memo m.b.t. André Breton (Manifeste du surréalisme)

Andre BRETON: (1896-1966)

invloed Freud, Jacques VACHE, neemt deel aan de DADA beweging (1919-1920),

1922: breuk met DADA

1923-24: publikatie van het eerste manifest van het Surrealisme

1930: Tweede surrealistisch manifest

Aktief in de franse KP: egalitarisme.

1938: Maakt kennis met Leon Trotsky (Mexico)

1941: trekt naar de USA

1946: terug naar Parijs.

1966: sterft.

Sommige vroege teksten van Breton vormen a.h.w. een prefiguratie van bvb. Stockhausens veel latere 'Aus den Sieben Tagen' (Intuitive music)

Een wat meer akademische lezing m.b.t. tot improvisatie is ook te vinden in hoofdstuk 9 (9200), en omvat de (engelse) tekst van mijn kritiek vanuit het oogpunt van de improvisator geformuleerd op de muziekestetische opvattingen door Prof.Dr.Jan L.Broeckx naar voor gebracht in diens boek "Muziek Ratio en Affect" uit 1983.

Terug naar inhoudstafel kursus

Naar homepage dr.Godfried-Willem Raes

Last update: 2003-10-27