<Muziek en politiek: 2>

Ooit vergeleek ik in een interview 'Vuile Mong' met de 'Zangeres zonder Naam' en haalde me daarmee gelijk de woede van het hele would-be links op de hals. Vooral omdat ik bovendien nog het lef had, beide, inkluis de gehele rock scene, politiek rechts te situeren. Sedertdien is er in 'De Morgen' over mij niks meer verschenen...

Maar tja, ik had het natuurlijk over de muziek, niet over de teksten en de verbaal geuitte politieke boodschappen en overtuigingen en nog veel minder over de personen in kwestie! Een perspektief dat nu eenmaal heel wat moeilijker blijkt te liggen. Muziek immers heet abstrakt te zijn en niet bij machte om te verwijzen naar dingen in de wereld. Een beetje zoals wiskunde dus, een menselijke expressievorm waarvan velen ook het inherent politieke karakter zullen betwisten. Het wezen van muziek is evenzeer precies gelegen in haar niet-betekenend karakter. Hoe kan dan muziek politiek, laat staan, rechts of links zijn?

Natuurlijk zouden we haar kunnen klasseren volgens progressief of konservatief. Maar ligt dit dan niet precies even moeilijk? Alleen de eigen historische kontekst lijkt hier immers een kriterium te kunnen leveren voor een dergelijke klassifikatie: muziek die naar een verleden verwijst (via de gebruikte produktiemiddelen, via de syntaks, via de estetiek...) zou dan konservatief mogen heten, terwijl muziek die naar de toekomst verwijst dan progressief zou mogen zijn. Daarbij moet dan wel aangetekend worden dat dan impliciet uitgegaan wordt van een optimistische kijk op de geschiedenis, gekenmerkt door een vooruitgangsgeloof waarbinnen de toekomst steeds beter moet zijn dan heden en verleden. Doemdenkers kunnen dit -hoewel ik hen hierin niet kan noch wens te volgen- natuurlijk ook omdraaien.

Hoewel het redelijk goed mogelijk is, op grond van een dergelijke analyse muziek als konservatief te brandmerken en te klasseren, voor het progressieve deel kan het alvast niet opgaan. De toekomst is ons uiteraard niet bekend. Hoe zouden we dan een 'verwijzing' ernaar moeten kunnen vaststellen en kontroleren? Aanvaardbaar lijkt het dan maar het negatieve kriterium te hanteren: het niet aansluiten bij en verwijzen naar het verleden, zou dan een symptoom van progressisme kunnen heten. Het klassifikatiekriterium wordt op die wijze echter uitgehold en leidt alleen tot tegenspraken. Immers, op die wijze zouden we kunnen afleiden dat het postmodernisme een progressieve wending in de muziek is! De redenering daarvoor verloopt dan zo: men stelle vast dat in de 20e eeuw het vernieuwende de regel was voor de ernstige muziekproduktie. Men schildere een muziekgeschiedenis vertrekkend bij Wagner en Liszt, via Schoenberg naar Webern en Boulez, en eindige bij Ferneyhough en Barrett. Men wijst op de konstante vernieuwingsdwang in deze historische produktie. Uitgaand daarvan -men drage er zorg voor deze 'geschiedenis' als voor de hand liggend en algemeen aanvaard te laten voorkomen natuurlijk- neemt men een hedendaagse partituur ter hand, bvb. een van ene Marian Mozetich (1), en wijst op de totale afwezigheid van een zoeken naar originaliteit daarin. Voila, het besluit ligt voor de hand: dit is de progressieve muziek van vandaag. Weg experimentele muziek, weg alle werkelijk zoekende aktiviteiten in de muziek, weg alle probleemstellingen en vernieuwingen. Het is progressief om niet progressief te zijn. Het nieuwe is immers verouderd, antiek en uit een vergangen tijd.

Het enge met dit soort onzinnige retoriek, is dat ze bij de minus habens nog blijkt te werken ook! Nochtans is de weerlegging ervan even eenvoudig als triviaal, vooral omdat er een aantal fundamentele redeneerfouten in worden opgestapeld. Hierin steekt de klassieke en gevaarlijke paradox van de taalniveaus: de konstrueerbaarheid van een zin zoals 'deze zin is fout'. Immers verandering is een inherente eigenschap van het worden. De negatie daarvan, de niet-verandering , kan niet dan in het taalspel bestaan en onder geen enkel beding kan tot de niet-verandering als eigenschap van het worden, worden besloten. Het 'niet-progressief' kan nooit progressief zijn. Met de struktuur van de onzindelijke postmoderne retoriek kan dan ook werkelijk alles worden bewezen, iets wat logici al lang bekend was: uit het absurde volgt eender wat. (formeel: a ^ -a => b ). Probeer het maar: maak de eigenschap a aanvaardbaar voor je publiek. Konstateer de afwezigheid van a in een bepaald konkreet objekt. De negatie van a, kan dat dan heten. Konkludeer nu eender wat. We durven hier zelfs zo ver te gaan om een parallel te zien tussen het opkomende fundamentalisme en het postmodernisme. Het fundamentalisme pretendeert immers ook in bepaalde landen (o.m. Algerije) op demokratische wijze tot stand te zijn gekomen: de demokratie leidde er tot de opheffing van de demokratie, een opheffing die men er als demokratisch probeert te verkopen.

Het postmodernisme voorstellen als de progressieve muziek van vandaag is in dit licht natuurlijk volkomen belachelijk. Weg dus met dergelijke klassifikatiekriteria. Ze zijn eenvoudigweg mentaal onhygienisch. Ze ondermijnen bovendien elk engagement om te werken aan een betere toekomst, aan een verruiming van onze mogelijkheden. Ik ben een aanhanger van de vooruitgangsgedachte en de permanente revolutie, niet alleen omdat zij logisch onontkoombaar is, maar ook omdat ik dit wil. Het is niet alleen een epistemische vraag, maar bovendien ook een etische: zij dwingt mij tot een sturing van de verandering, want hoewel de verandering een inherente eigenschap is van het worden -een zijn is er immers niet- , zijn de eigenschappen van die verandering geenszins gedetermineerd. Zij impliceren een engagement.

Het eerste probleem is natuurlijk dat welke geschiedenis we ook willen aanvaardbaar maken, deze steeds zelf een artefakt moet zijn. Wij zijn het die aan een verzameling gegevens die we 'feiten' noemen een struktuur opdringen in funktie van wat we willen aanvaardbaar maken. Zo zijn er onnoemelijk veel muziekgeschiedenissen te schrijven, waarbij elk ervan een bepaald feit in het heden, of een projektie naar de toekomst, plausibel zal maken. We zullen er ons niet aan bezondigen, althans niet zonder er ook duidelijk bij te stellen wat we graag willen 'bewijzen'. Geschiedenis bewijst helemaal niets. Zij is slechts een verhaal met een zekere funktionaliteit binnen een betoog. Zij is geen wetenschap. Zij doet ons soms begrijpen, maar verklaart niets. Voorspellen -laat staan maken-, de grote kracht van echte wetenschappelijke kennis, vermag zij nooit.

Hiermee komen we al een stuk dichter bij de kern van ons verhaal: het taalnivo waarop we de muziek beschrijven en evalueren is in feite hetzelfde dan dat waarop we de muziek maken en beoefenen. Daarom is het steeds ten nauwste verbonden met etische en estetische oordelen, waarden en normen. Een zoektocht naar het politieke in muziek -de al dan niet verborgen machtsstrukturen van de muziekkultuur- kan zich dan ook niet beroepen op de muziek zelf of een van haar even artefaktische metanivos. Mijns inziens kan daarvoor wellicht een vorm van etologie worden toegepast. Een wetenschappelijke analyse van het menselijk groepsgedrag en de daaruit blijkende waarden en normen. Maar ook in een dergelijke benadering zal gauw blijken dat een streng subjekt-objekt onderscheid niet te handhaven is. De resultaten van onze bevindingen beinvloeden steeds datgene waarover we kennis proberen te verwerven. De inspanningen die we doen om tot kennis te komen, zijn zelf deel van datgene waarover we tot kennis willen komen.

Heel schetsmatig hebben we enkele ideeen voor een dergelijke aanpak samengevat in een artikeltje dat we schreven voor November Music in de koncertbrochure van 'Vooruit'. (2) Wat we hier naar voor brengen, moge dit in zekere zin weer relativeren.

Een verdere vraag die ons in verband met politieke muziek kan bezighouden -hoewel die zoals gezegd los staat van de vraag naar het politieke in de muziek zelf- is die naar enerzijds intentie, anderzijds effekt van die muziek in politiek perspektief. Wat het eerste betreft willen we onze sympatie niet verhullen voor komponisten zoals Hans Eisler, Kurt Weill, Conlon Nancarrow, Luigi Nono, Vinko Globokar, Luc Ferrari, Christian Wolff, Cornelius Cardew, Josef A. Riedl, Coriun Aharonian, Louis Andriessen... evenmin als onze diepe antipatie voor Paul Hindemith, Hans Pfitzner, Hugo Distler, vlaamsche muziek, Pierre Boulez, Karl Orff, Benjamin Britten, Alfred Schnittke, Leonard Bernstein... maar dat is eigenlijk louter biografisch en dus irrelevant. Alleen waar deze figuren door hun naam als boegbeeld dienen, dragen zijn de achterliggende ideologie en vervullen zij een 'vlag'-funktie voor en binnen de subkulturen die hen als boegbeeld gebruiken. Zo is het vandaag naar voor schuiven van een volkomen retardaire en reaktionaire komponist als Joseph Reylandt in Brugge, Peter Benoit in Antwerpen, Karel Miry in Gent, of Marcel Poot in Brussel, in mijn ogen een ikoon van 'rechts'. De verafgoding van Gezelle in geheel west-vlaanderen is dat trouwens al evenzeer. Komponisten zijn echter niet steeds geheel verantwoordelijk te stellen voor de ikonische waarde die ze -na hun dood- binnen een muziekkultuur kunnen verkrijgen.

Wat het effekt betreft raken we natuurlijk een geheel ander probleem aan. Wat zouden we kunnen verstaan onder het politieke effekt van muziek, los van de gebeurlijke intentie ervan uit hoofde van de schepper? Met droefheid en huiver worden we vervuld bij de gedachte dat in de ganse wereld van de nieuwe 'ernstige' muziek, het effekt wellicht zo goed als onmeetbaar is. Als ikoon werkt het 'links' in de muziek maatschappelijk duidelijk niet. Tenminste toch niet wanneer we deze 'ernstige' muziek eng en binnen haar eigen en relatief historisch kader beschouwen. Noch het Solidariteitslied, noch de Internationale hebben kunnen verhinderen dat arbeiders uit verschillende 'naties' de wapens tegen elkaar hebben geheven... Waarin dan, kan het effekt van muziek politiek 'korrekt' zijn? Kan dit niet alleen zo worden begrepen, dat muziek een bevrijdende werking moet hebben opdat zij ook politiek zou kunnen funktioneren?

Tasten we deze denkweg af, dan zien we mogelijke positieve -en dus bevrijdende- effekten van muziek in het kollektief dionysische van bepaalde muziekvormen zoals techno en house. Het openlijk erotische doorbreekt talloze onderdrukkende taboes en levert een bijdrage tot de seksuele expressiemogelijkheden. Techno heet nochtans bij uitstek a-politiek te zijn: er is geen tekst en we worden verlost van het jammerlijk gejank van zangers en zangeressen, het gaat om de lijfelijke ervaring. Zij betekent de materialisering van de muziek, het einde van het idealisme. Haar politieke dimensie ligt hierin dat het dionysische wordt vrijgemaakt uit de kluisters van eeuwen religieuze verdwazing en terreur. Ook de kultus van de auteur/komponist -een laatste overblijfsel van kapitalistische romantiek- komt er geheel in te vervallen. De CD's die in de techno rituelen en orgieen worden gebruikt zijn niet langer domweg te reproduceren produkten, maar worden tot nieuw te verwerken materiaal, tot instrumentarium. In die zin verwerkelijkt techno schoorvoetend iets van wat we reeds meer dan twintig jaar geleden hadden voorspeld. Alleen moeten we het vooralsnog doen met enkele opgefokte DJ's... Maar, het moment komt dat de CD speler (of wat daarvoor in de toekomst in de plaats moge komen) het instrumentarium van vandaag gaat vervangen. Het muzikantschap kan zich daarbij verleggen naar een hoger nivo van materiaalbeheersing. Een beetje zoals de verschuiving in de informatika van hardware naar machinetaal, via assembler, fortran, pascal naar alsmaar hogere programmeertalen zoals C++, Basic en Java. Het politieke zit dan ook voor een groot deel in het effekt van diegenen die hiervoor de weg hebben vrijgemaakt: de experimentelen. Van Lev Thermen tot Don Buchla,... hun effekt is onmiskenbaar. Dat van huidige pausen zoals Pierre Boulez zal nihil blijken te zijn.

Voorts zien we het bevrijdende, in het expressief grensverleggende van heel wat vrije improvisatiemuziek, zoals die tot stand kwam aan het eind van de zestiger jaren vanuit de hedendaagse muziek evenals vanuit bepaalde geavanceerde vormen van jazz, vanaf het ogenblik dat deze zich aan haar idioom ging onttrekken. We denken bijvoorbeeld aan Sonic Arts Union, AACM, Anthony Braxton, Evan Parker, Derek Bailey, Intuitive Music, New Phonic Art... Maar, ook minstens op intellektueel of konceptueel vlak vinden we dit bevrijdende in bijna alle werkelijk experimentele muziekvormen zoals die tot stand kwamen in de 20e eeuw.

Muziek met een omgekeerd, dus met een in meer of mindere mate onderdrukkend effekt, is er dan natuurlijk in veel grotere overvloed: Religieuze muziek gericht op onthechting, lijden en aanvaarding van ontbering en frustratie. Religieuze muziek immers benadrukt de aanvaarding van waarden en normen en het ontzag ervoor, zij strekt ertoe het individu op te lossen in een kollektieve en principieel onkritische lotsverbondenheid. Tekenend daarvoor zijn de elk jaar opnieuw hernomen uitvoeringen van de passies in de paastijd. Onderdrukkend is verder ook het effekt van alle historische muziek waarvan de oeverloze en hersendodende reproduktie een zich terugplooien betekent van een kultuur op een emotief en expressief arsenaal uit een vergangen tijd. Maar ook sterk hierarchische en idolatrische muziek zoals rock, opera en orkestmuziek, en -last but not least- natuurlijk op intellektueel en konceptueel vlak alle domme en banale muziek: schlagers, pop, operette, musical... , kortom het gros van het gehele muziekindustrieel kompleks, heeft vanuit die optiek een onmiskenbaar repressief karakter.(3)

Een konkluzie lijkt vanuit zulk bepaald onpopulair perspektief onvermijdelijk: de meest bevrijdende muziek kan niet anders zijn dan die, die je uiteindelijk zelf nieuw maakt. Een konkluzie die reeds in de late jaren zestig aanleiding gaf tot het ontstaan van een politiek bewuste muziekscene rond groepen zoals o.m. Scratch, MEV, Logos e.a. en die daarin voorlopers hadden in Fluxus, Dada en Futurisme... Het politieke begint bij mondigmaking en in die zin is alle avant-garde van nature uit gericht op kreatieve emancipatie. Tenminste toch van zichzelf. Haar maatschappelijke politieke betekenis stopt bij haar nauwe grenzen. Het zijn die grenzen, die we moeten verleggen. In de bijdragen tot het verruimen van die grenzen ligt meteen ook de bevrijdende betekenis van al die organisaties die bijdragen tot de verspreiding en de ontwikkeling van een eigentijdse geemancipeerde muziekkultuur: enkele zeldzame muziekateliers, enkele leerkrachten in het muziekonderwijs, enkele koncertorganisatoren en festivals, enkele ensembles en muziekmakerijen... Er zijn er in elk geval veel te weinig.

Dr.Godfried-Willem RAES

Gent, 09.1998

(1)- de naam die hier staat zou eigenlijk een lezer-afhankelijke variabele moeten zijn. Dit is echter alleen met hypertekst te realizeren. We willen afhankelijk van het land van de lezer namen laten verschijnen zoals: voor Canada, Marian Mozetich, voor Wallonie, Dominique Lawalree, voor Nederland Ed De Boer, voor Duitsland Manfred Trohjahn, voor de USA Beth Anderson, voor Vlaanderen Boudewijn Buckinx, enz...

(2) Dit artikel is ook via internet te bereiken op: http://www.logosfoundation.org/muziekpolitiek1.html

(3) Uitdrukkelijk hebben we hier helemaal niet gesteld dat alle muziek perse een bevrijdend effekt zou moeten hebben! Evenmin loochenen we de minstens teoretische mogelijkheid dat kennisname van muziek uit het verleden (of van muziek uit andere kulturen) bevrijdend zou kunnen werken, indien deze ons expressiewijzen en mogelijkheden reveleert die ons nog niet bekend waren. Zelfs duidelijk repressieve muziek -in de zin zoals hier verstaan- zoals bvb een of andere barokke mis, kan dan ook voor een hedendaagse luisteraar ,haar beoogd effekt tegenspreken.

  email: GodfriedWillem.Raes@logosfoundation.org

Last updated: 2002-10-28 by Godfried-Willem Raes