Godfried-Willem RAES

MIJN WERK ALS INSTRUMENTENBOUWER

1967-1984

Mijn werk inzake alternatieve instrumentenbouw grijpt terug tot in de ontstaansperiode van de Logos-groep zelf, en wellicht ook nog verder, tot in mijn kindertijd, waarin mijn liefde voor knutselwerk en omgang met materialen en mechanieken haar oorsprong moet gevonden hebben.

Wanneer ik, zo rond 1967-68 besloot mij in mijn verder leven voor niet anders in te zetten dan voor de alternatieve muziekkultuur, dan was mijn affiniteit voor fysische schepping aan deze beslissing zeker ook niet vreemd. Aan de studie van het klassiek instrumentarium, en op het konservatorium heb ik inderdaad nogal wat tijd gespendeerd aan vooreerst de piano, vervolgens de klarinet en tenslotte het slagwerk, heb ik steeds een kater overgehouden. Het instrument bleef toch steeds vreemd voorwerp waarvan de vreemdheid geen door mij gewilde noch gezochte vreemdheid was, zodat de exploratie ervan mij na vrij korte tijd toch steeds weer onbevredigd liet. Voor zo'n instrument bestond een bepaalde muziek, en in funktie van die muziek werd het instrument min of meer geoptimaliseerd. Anders gesteld, ten opzichte van mijn muziek waren die instrumenten, en ze zijn het nog steeds trouwens, weerbarstig, koppig, onwillend en onaangepast, terwijl ik er mij geenszins toe geneigd voelde mijn muziek dan maar aan de instrumenten aan te passen. Veel van mijn voor klassieke instrumenten geschreven stukken zijn niet alleen door dit konflikt getekend, maar vaak vormt het zelfs zowat het eigenlijke 'onderwerp' van het stuk. Het oudste stuk in die zin gaat terug tot 1970, het 'Epitafium' voor klavecimbel, waarin het klavecimbel wordt bespeeld tot de snaren er als het ware uitspringen. In 'Partition' kwam het klavichord, en in 'E10' uit 1976, de gitaar aan de beurt en heel recent nog schreef ik 'Fortepiano' waarin de piano, hoewel helemaal klassiek gespeeld, mechanisch moet ratelen als ware ze tot een delay-line of een player-piano herleid. Dat klassieke instrumentisten deze muziek niet in hun hart dragen hoeft dan ook niemand te verwonderen. De stukken zelf zijn technisch uitermate moeilijk en konfronteren de instrumentist en het publiek op pijnlijke wijze met de grenzen van zijn instrument en zijn beheersing daarvan. In het pijnlijke daarvan echter schuilt de expressieve kracht van deze stukken.

Maar, terug nu naar de beginperiode van de Logos-groep. De groep bestond aanvankelijk, uit medestudenten aan het konservatorium, maar werd vrij vlug uitgebreid met een plastisch kunstenaar. De bedoeling was immers van in den beginne, om grensverleggend te werken, niet om een zoveelste ensemble voor avant-garde kamermuziek te zijn, en daarom wilden wij bij onze werking ook niet-musici betrekken. Daartoe boden natuurlijk alleen enerzijds de literatuur voor vrije bezettingen en anderzijds de vrije improvisatie ons aanlokkelijke mogelijkheden. Dat had natuurlijk ook nog andere redenen, vergeten we niet dat het anti-autoritarisme rond 1968-69 toch ontzettend sterk in opmars kwam, een anti-autoritarisme dat zich in de muziek uitte in de radikale afwijzing van het serialisme en post-serialisme, in een sterke benadrukking van het kollektief werken en leven, de weigering van kunstmatig afzonderlijk gehouden artistieke disciplines zowel als het onderscheid tussen professioneel en amateur. Kunst, en dus ook muziek moest voor iedereen toegankelijk zijn, niet door haar te vulgariseren of naar inhoud te verlagen of te vereenvoudigen, maar wel door er zoveel mogelijk mensen aktief deelachtig aan te laten zijn.

Kreativiteit werd ook door Logos beschouwd als een privilege dat alleen kan worden ontwikkeld door het als privilege van professionele kunstscheppers af te bouwen. Kreatieve emancipatie, Kunst is Leven, slogans uit die tijd, waarmee ik niet wil zeggen er inmiddels ook maar enigszins afstand van te hebben genomen. Vandaar ook, onze voorliefde voor stukken die wij zoveel mogelijk zelf in handen hadden. Dat dit alles in de lucht hing moge wel blijken uit het feit dat ook het Scratch Orchestra, in Engeland in juni 1969, kort na ons, van start ging, en dat ook in de U.S.A. enkele groepen een gelijkaardige weg waren ingeslagen. De betekenis van deze trends aan het einde van de zestiger jaren lag vooral in wat we zouden kunnen noemen, hun muziek-politiek of machtsanalytisch gefundeerde wil om macht in en over de relatie tussen muziek en haar produktie in eigen handen te nemen.

Alle hinderpalen die het autoritarisme van de muziekproduktie en reproduktie in stand hielden werden zoveel mogelijk vermeden en afgebroken. Het resultaat was een vorm van muziekproduktie waaraan principieel elke geinteresseerde deelachtig kon zijn, een volstrekt niet-elitaire vorm van muziekproduktie dus, en met een sterk egalitaristische inslag. Als strekking stond dit alles natuurlijk lijnrecht tegenover de op dat ogenblik in Duitsland -en thans vooral nog steeds in Frankrijk- sterk geinstitutionaliseerd geraakte post-serie~le stromingen (de Stockhausen kultus in Darmstadt bijvoorbeeld) en de daarin gekultiveerde hang naar specialisatie en veralgemeenbare stijlbeginselen, instrumentale en notationele technieken enzomeer.

Tot het reportoire dat wij met de Logos-groep in die periode brachten behoorden dan ook stukken zoals Christian Wolff's "Edges", David Behrman's "Wave Train", Cornelius Cardew's "The Great Learning", "Treatise", "Material", "Solo with accompaniment", Robert Ashley's "Quartet", "Complete with heat", Ichianagi's "Sapporo", naast enige Cage stukken en werk van Dary John Mizelle, Mauricio Kagel, Gavin Bryars, Terry Riley, La Monte Young, Richard Orton, .... Daarnaast maakte ikzelf voor de groep nogal wat stukken die haar volledig op het lijf geschreven waren : "Musik fuer...", "Cues", evenals de multi-mediale stukken "Liezolee", "Attitudes", enzomeer.

Naast de traditionele basisinstrumenten, in casu, cello, viool, hobo, piano en veel slagwerk omvatte ons instrumentarium reeds van in den beginne nogal wat akoestische naast elektro-akoestische instrumenten die ik voor de groep ontwikkelde: elektro-akoestische monochorden, versterkte en gestemde fietswielen, elektronische generatoren, elektronische modulatie-apparatuur (filterbanken, ringmodulators...) iets wat ons naar totaalklank wezenlijk onderscheidde van onze Engelse tegenhangers, en wat een zekere verwantschap zou kunnen uitwijzen met gelijktijdige ensembles zoals Musica Electronica Viva of, beter, Sonic Arts Union. Maar, tegenover deze groepen was er van in den beginnen een groot en wezenlijk onderscheid. Persoonlijk heb ik steeds, hoewel van in mijn kindertijd steeds sterk gefascineerd door de mogelijkheden van de elektronika, het elektronische geluid aangevoeld als een karikatuur van het akoestisch geluid.

Een karikatuur, want een ge-eendimensionaliseerde vereenvoudiging daarvan. Een trillend fysisch objekt kent op zijn minst drie vrijheidsgraden van beweging die in onderlinge niet-lineaire interaktie trillen. Het beschrijven daarvan als een periodieke harmonische trilling, zoals men dat sedert Helmholtz algemeen pleegt te doen, is dan ook een vereenvoudiging die in plaats van de klinkende realiteit inzichtelijker te maken, aan het meest wezenlijke en boeiende ervan voorbijgaat. Het succes van dit soort een-dimensionaliserende vereenvoudigingen is gelegen in het feit dat de suprematie van de burgelijke tonale esthetiek en van het harmoniemodel er in zekere mate mee kon worden gefundeerd: de harmonische intervallen oktaaf, kwint, kwart, terts enz... komen erin naar voor als beantwoordend aan een overigens onbestaande 'natuurlijke eenvoud' en zo, aan een in de 'natuur' gegrondveste harmonie. Alle betrouwbaar werkende analoge zuiver elektronische generatiesystemen voor geluid, zoals algemeen gebruikt in synthesizers en elektronische muziekstudio's berusten op dit oude Helmholtz paradigma. Zij zijn in wezen steeds een-dimensioneel en periodisch trillende systemen en daarom kunnen zij in konfrontatie met in oorsprong akoestische trillingsverschijnselen niet anders dan als karikaturen van deze laatsten overkomen. Dit moge overigens mede hun enorm succes in de sektor van de kommerciele muziek verklaren.

Mijn werk in de sektor van de elektronische muziek is steeds van dit bewustzijn vertrokken en doet dat ook nu ik mij ben gaan bezighouden met de digitale hard-ware, nog steeds. Elektronika werd door mij steeds ingezet en ontworpen in zijn hoedanigheid van karikatuur, zonder de minste artificiele poging tot verhulling daarvan, zoals dat bij de meeste komponisten in dit medium wellicht onbewust gebeurt. Middelen tot verhulling van de elektronische een-dimensionaliteit noem ik bv. de toevoeging van galm middels veren en/of platen, omdat dit eigenlijk akoestische toevoegingen zijn, namelijk elektronisch aangedreven drie-dimensionele fysische objekten die worden versterkt en aan het aandrijvende signaal toegevoegd om er het wezenlijk een-dimensionaal karakter van te verhullen en te verzachten.

Of nog, ruis en meer zulke toevals-generatoren ingezet ter 'komplikatie' van het anderszins te simpel geachte geluid. Middelen dus, die nauw aanleunen bij wat ik kitsch zou durven noemen.

Naarmate ik mij deze inzichten meer eigen ging maken en hen ook verder ging uitwerken is mijn werk inzake instrumentenbouw verschillende richtingen uitgegaan.

Elektronische instrumentenbouw…

Een ander welbewust element van demystificatie is mijn beslissing geweest om voor publieke optredens het gebruik van grote elektronische apparatuur te laten varen. Tot in 1972 gebruikten wij een spanningsgestuurde oscillatorbank met 12 oscillatoren (de 'Dodekadent'), een eveneens 12-stemmige konsole met spanningsgestuurde versterkers (de 'Rhytmisator') alles met quadrofonische uitgangen en verdeelmogelijkheden, enzomeer. Alles tesamen goed voor zo'n 200 a 300 bedienbare knopjes. Samen met de erbijhorende externe bedradingen leverde dit een als uiterst ingewikkeld overkomend instrumentaal dekor op, waarbij het mij gaandeweg meer en meer was gaan opvallen dat dit bij het publiek reakties van ontzag teweegbracht. Na afloop van koncerten werden ons dan ook vaak meer vragen gesteld over onze apparatuur dan over wat we muzikaal naar voren trachtten te brengen. Ik vond dit behoorlijk onaangenaam en zelfs, voor de gezondheid van de relatie uitvoerders-publiek bijzonder gevaarlijk.

Bewonderd te worden omwille van zaken waarin het publiek door zijn eigen onbekendheid ermee, geen het minste inzicht heeft, zaken die ikzelf voor uitermate eenvoudig hield dan nog, druiste in tegen de meest fundamentele kultuurpolitieke beginselen van Logos, namelijk het toegankelijke van de muziek bereiken door het gebruik van middelen en mogelijkheden die principieel binnen ieders bereik, en niet alleen binnen dat van de professioneel, zouden liggen. Door die hoewel zelfgebouwde en ontworpen, toch erg opzichtige apparatuur werd ons een soort gezag, een macht, toegeschreven waarmee we ons onmogelijk erg gelukkig konden voelen.

soundsculpture

Omstreeks die tijd was het ook dat ik bevriend raakte met Lieve De Pelsmaeker, een Vlaamse keramiste, die mij al vaker had gesuggereerd en gevraagd, haar vrij monumentale objekten van geluiden te voorzien. Voor deze sculpturen maakte ik dan een hele reeks elektronische schakelingen, die er ingebouwd werden en die in hun werking en klankresultaat door het ertoe geaktiveerde tentoonstellingspubliek konden worden bei~nvloed en bespeeld. De eigen resonanties van de vele holle ruimten binnen de gebakken klei speelden daarbij ook een belangrijke rol. Deze in pluridisciplinaire onderlinge samenwerking gerealiseerde kunstobjekten vormden mijn eerste reeks 'sonomobielen'. Door het feit dat het publiek er zelf kon op ingrijpen, kwamen ze lang niet zo mystificerend over als dat het geval was met het koncertgebruik van elektronische apparatuur. Hier werden ze tot speeltuigen geminimaliseerd, en aan de verkenningsdrang van het publiek onderworpen en blootgesteld.

Een ander aspekt dat mij al lang dwars was gaan zitten in verband met de zuiver elektronische klankopwekking, was dat van de relatie tussen instrument en instrumentist. Immers, bij akoestische instrumenten kan er sprake zijn van een zeer nauwe fysische betrokkenheid tussen fysisch gedrag en inspanning van de musicus en akoestisch resultaat.

De kracht van de inzet bepaalt de kracht van het geluid, de snelheid van het spel, en de vingerbewegingen, de snelheid van de klanken. De gekontroleerde aktualisering van een geluid met akoestische middelen echter, veronderstelt niet noodzakelijk prekonceptualisering van het geluid, maar is gekenmerkt door een onmiddelijkheid waarin kennen en kunnen pragmatisch samenvallen. De onmiddelijke fysische betrokkenheid was er automatisch, na enige oefening weliswaar, bij gebruik van elektro-akoestische en akoestische zelfbouwinstrumenten, maar zo goed als nooit bij de elektronische. Bekommerd om dit kontakt met de materie ben ik dan ook gaan zoeken in de richting van het rechtstreeks bespelen van de elektronika door dus rechtstreeks en niet via knoppen (potentiometers en schakelaars) op de schakelingen zelf in te grijpen. Elektrische spanningen konden op die manier, door ze eerst op het lichaam over te brengen, op lichamelijke wijze in de werkende schakelingen worden gei~njekteerd. In Nederland was ook Michel Waisvisz reeds enige tijd zo'n richting uitgegaan, wat bij hem leidde tot ontwerp en bouw van zijn 'kraakdozen'. Wat ik in deze kraakdozen zo bijzonder kon apprecie~ren was dat het op zich eigenlijk on-elektronisch principe - geen externe ingreep, geen geluid - er perfekt in werd toegepast, naast het feit dat elke externe ingreep het geluid in meerdere richtingen tegelijk kon beinvloeden. Het geproduceerde geluid zelf bleef echter sterk een-dimensioneel en elektronisch, en ook hier deden akoestisch interessante verschijnselen zich eigenlijk alleen voor als in- en uitschakelingsgedrag van de schakelingen, als fouten dus. Inderdaad geldt de volstrekte een-dimensionaliteit van elektronische generatoren maar voor hun homeostatische werking. De overgangen van werking naar niet-werking gaan immers gepaard met tal van allesbehalve 'eenvoudige' trillingsverschijnselen, die precies daarom in handelsapparatuur maximaal worden verdoezeld en naar tijdsduur van optreden, ingekort.

Vele elektronische apparaten die ik heb gebouwd, gaan uit van dit gefascineerd zijn door wat eigenlijk fouten in de normale werking zijn. Ik ging generatoren onderling op bepaalde manieren kortsluiten, waardoor ze enerzijds veel aan kontroleerbaarheid inboetten, maar waardoor ze anderzijds aan niet-lineariteit wonnen.

Dit soort haat-liefde verhouding tot het elektronische medium is overigens ook terug te vinden in werk van John Cage, Warren Burt, Gordon Mumma, Darius Glynes en Michel Waisvisz, om er maar enkele te noemen. Een haat-liefde verhouding van mensen die, op Cage na, alle zeer grondig vertrouwd zijn met de elektronische hard-ware en waarbinnen elke 'toevallig' optredende storing of fout als verrassing in het eindresultaat wordt verwelkomd en geintegreerd. Een verwelkoming die eigenlijk van het falen van de machine, een thematiek die binnen deze technische kultuur - van Golems over Frankensteins, tot eigengereide robots - een konstante kan worden genoemd.

Automaten

Experimentele elektroakoestische instrumenten…

Parallel met mijn elektronisch werk inzake instrumentenbouw, en nauwer aansluitend bij mijn inzet binnen de Logos-groep en bij de instrumentale noden daarbinnen, ontwikkelde ik een hele resem elektroakoestische en ook zuiver akoestische instrumenten.

De elektroakoestische instrumenten, waarvan velen in principe altans nauw aansluiten bij die van de Engelse muziekmaker Hugh Davies, berusten zowal alle op wat ik 'sonore mikroskopie' zou noemen. Immers, er worden geen 'nieuwe geluiden' voortgebracht, maar alleen worden voor het normale gehoor ontoegankelijke trillingen van fysische objekten via specifieke mikrofonie-technieken in het akoestisch bereik gebracht en daartoe voor het muzikale gebruik beschikbaar gesteld. Fundamenteel gezien gaat het hier dus om akoestische instrumenten die echter op zich niet hoorbaar zijn, maar waarop een schaalverschuiving wordt toegepast langs elektronische weg. De bezwaren die gelden tegen zuiver elektronische vormen van klankopwekking in verband met de relatie instrument en instrumentist, gelden hier nog nauwelijks. Ik zeg, nauwelijks, omdat er toch voorbehoud moet worden gemaakt juist in verband met de voortgebrachte geluidsterkte die weliswaar evenredig is aan, maar toch buiten proporties kan staan tot de fysische handelingen die ervan de oorzaak zijn. In mijn eerste elektroakoestische instrumenten zoals bij die van Hugh Davies, stelde dit wel enige speeltechnische problemen met de voorzienbaarheid van de geluidsterkte. Hugh Davies lost dit probleem eigenlijk niet intrinsiek op, omdat hij voor elke kategorie van handelingen, zijn audio-mixer anders instelt, een oplossing die mij weinig bevredigend voorkwam omdat ze opnieuw de onmiddelijkheid van de omgang van de bespeler met het instrument in haar onmiddelijkheid beknotte. Daarom streefde ik ernaar elk instrument zo op te bouwen dat in de regel gelijkaardige fysische inspanningen en bewegingen van de speler, evenredige geluidsterkteveranderingen met zich brachten zonder dat daarvoor ingrepen via externe knoppen en regelaars noodzakelijk waren. Vandaar dat mijn elektroakoestische instrumenten naast een evenwichtige keuze van trillingsobjekten, steeds een relatief groot aantal trillingsopnemers gekombineerd met een ingebouwde elektronische schakeling die instaat voor mixing en het evenwicht tussen de geluiden onderling, omvatten.

'Dudafoon', uit 1975-76, omvatte een fietswiel, veren, metalen vindobjekten, gemonteerd op een grote houten kist die tevens als luidsprekerbox fungeert naast, een zestal naar werkingsprincipe verschillende trillingsopnemers. Er is geen enkele externe regelaar op voorzien, en ook de versterking is intern. Daarom is Dudafoon bespeelbaar zoals welkdanig ander akoestisch instrument. De naam van het instrument is afgeleid van Duchamps, vanwege het fietswiel, DAda, en FOON.

In mijn recente 'Fingerbox' (1983) evenwel liet ik de interne eindversterking achterwege, omdat gezien de noodzaak tot beperking van de volumes en gewichten bij internationale koncerttournees en de daarbij noodzakelijke vliegreizen, op die manier erg kompakt kon worden gebouwd. 'Fingerbox' omvatte niet minder dan 22 trillingopnemers naast een gesubminiaturiseerde versie van een middels fotocellen kontroleerbare Synthelog. Elektronisch en elektroakoestisch geluid wordt hier dus samengebracht, iets wat ik ook vroeger wel al had gedaan, met name in het ironisch 'VCS-2000' genoemde instrument uit 1974.

Deze instrumenten, in hun uitgewerkte en zelfstandige vorm, bleken ook erg in trek te zijn wanneer ze werden ingezet in het muzikaal vormingswerk met amateurs. Vooral de grote toegankelijkheid ervan naast de enorme flexibiliteit van de ermee voortgebrachte klanken en geluiden, maakte hem hiervoor bijzonder geschikt en gegeerd. Bovendien leent hun werkingsprincipe zich vrij goed tot verdere uitwerking en zelfs tot zelfbouw van analoge instrumenten en klankobjekten. Via deze instrumenten ondermeer, bleek een van de ideologische praemissen van Logos realiseerbaar : met name het opbouwen en uitwerken van een niet kompetitieve muziekkultuur. Daarvoor immers waren traditionele instrumenten allesbehalve geschikt, omdat er voor elk instrument een bespelingsstandaard waarin de technische beheersing en kunde kan worden gemeten, bestaat. Deze standaarden zijn gegeven door de muzikale tradities van onze kultuur die berusten op het professionalisme van haar beoefenaars. Het professionalisme kan alleen worden hooggehouden wanneer vergelijking, afmeting aan gestandaardiseerde normen, mogelijk is, en dus, wanneer individuele divergerende ontwikkelingen worden tegengewerkt.

Het ideaal dat mij daarvoor voor ogen staat is er een van een muziekkultuur waarbinnen en maximum aan participanten een maximum aan onderling verschillende en gepersonaliseerde expressieve mogelijkheden zou ontwikkelen en benutten in onderlinge interaktie. Instrumentale middelen dienen dan ook uitgebouwd te worden door diegene die aan die middelen behoefte heeft, en, in funktie van die behoeften, waarbij dan nog de nadruk komt te liggen op de onderlinge individuele verscheidenheid, eerder dan op de overeenkomsten, die er sowieso wel zullen zijn.

Maar, ook binnen het professionele avant-garde muziekleven van de laatste twee decennia, ben ik ervan overtuigd dat alleen de muzikale verwezenlijkingen binnen zulk perspektief, breed gezien dan wel, voor de ontwikkeling van de muziekkultuur in positieve zin van wezenlijke betekenis zullen blijken te zijn. De heren Ferneyhough, Crumb, Reich, Boulez en onderdanen, Andriessen, Scelsi, Pousseur, Berio, Xenakis, Rabbitt, Maxwell-Davies, Glass en het hele zootje neo-tonale romantici vooral in Amerika en in Duitsland, zullen wel eens ondanks de zware institutionele bescherming waarvan ze nu nog genieten, ontmaskerd worden als de ware reaktionairen van deze tijd.

Maar goed, terug nu naar de instrumentenbouw, die mij een weg wees om een alternatief voor de verstarde muzikale opvoeding te ontwikkelen enerzijds, en mij anderzijds in staat stelde voor het werk met Logos een volstrekt eigen apparatief-specifiek repertoire uit te bouwen.

De elektroakoestische instrumenten die ik ontwikkelde in funktie van de behoeften van vooral mijn talrijke internationale koncertreizen met Moniek Darge zijn evenzeer als mijn louter elektronische ontwerpen, specifiek voor een bepaald kompositorisch koncept. Het werkingsprincipe van het gebouwde instrument behoort intrinsiek tot de kompositorische thematiek. Een erg belangrijke konsekwentie daarvan is, dat dit welhaast automatisch aanleiding geeft tot een multi-mediale aanpak van het kompositieprincipe.

Dit laat zich goed illustreren in het stuk 'Timeframes', waarvoor een toestel werd gebouwd dat toelaat live geproduceerde geluiden van akoestische aard middels opname en manuele weergave daarvan te gebruiken om voorwerpen in trilling te brengen, in casu lange veren.

Het spel met de chronologie van de akoestische gebeurtenissen is hier pure konsekwentie van de gebruikte apparatuur en kompositorisch gegeven. De manier waarop de opstelling bediend wordt is op zich theatraal en het theatrale gebeuren verschaft een essentieel inzicht in de kompositorisch-apparatieve opbouw, waarin de chronologische orde van oorzaak en gevolg aan het spel wordt onderworpen.

Het multi-mediale aspekt van het grootste deel van mijn werk dient zich dan ook niet aan als een vreemde toevoeging van intrinsiek verschillende elementen, maar als een uitbouwing van iets wat bij voorbaat reeds dit aspekt insluit. De vormgeving van de instrumenten is naast haar funktionalisme een welhaast vanzelfsprekend visueel opvallend gegeven. De wijze van bespeling wordt door haar opvallend afwijkend karakter, als vanzelf, een theatraal gegeven. In plaats van dit te verhullen - wat tevens een onwenselijke mystifikatie zou inhouden - werk ik het uit. Eens die weg ingeslagen ligt het dan ook voor de hand niet te blijven stilstaan bij het loutere konsekwentie zijn van het multi-mediale aspekt, maar het in polyfonie met het akoestische gegeven te gaan uitwerken en uitspelen. Maar, multi-media beoefening vergt uiteraard steeds een minstens pluridisciplinaire kompetentie. Vandaar ook dat voor dit soort werk het kollektief als produktievorm meer aangewezen is.

Binnen Logos is het dan ook veelal in samenwerking met Moniek Darge dat deze stukken een scenische vorm verkrijgen. De kompositie lost daarbij gradueel op in een 'work-in-progress' dat doorlopend, van opvoering tot opvoering, aan veranderingen en ingrepen onderhevig is. Soms ook, wordt het multi-mediale aspekt zodanig uitgebreid, dat er niet langer kan gesproken worden van een muzikaal werk.

Events als kompositie…

De 'muzikale' gebeurtenis 'Soundtrack' bijvoorbeeld, die we realiseerden in de zomer van 1982, speelt zich af op een diagonaal trajekt van zo'n 3 kilometer, uitgestippeld doorheen een stadscentrum, waarbij omgevingsgeluiden middels een daartoe gebouwde 'Soundtracker' aan een subjektieve snelheid worden opgenomen en met een kleine vertraging, gemoduleerd door de wisselende loopsnelheid van de wandelende Soundtracker, weergegeven en radiofonisch overgebracht naar het klankspoor van een simultaan opgenomen video. Het opgenomen klankspoor wordt simultaan afgerold, en als een spoor nagelaten doorheen de stad. De band wordt voorzien van klevers met uur en datum, aan het wegdek gekleefd en waar mogelijk - in parken bijvoorbeeld - onder de grond ingegraven. Welk medium is hier nu gebruikt ?

Is dit nog wel kompositie en heeft het nog wel te maken met muziek ?

Akoestische instrumenten…

Het derde grote luik van mijn aktiviteiten en experimenten inzake instrumentenbouw ligt op het vlak van de 'zuivere' akoestiek. De oorspronkelijke stimulus voor mijn werk en zoeken in deze richting kwam voort uit de niet-orthodoxe bespeling van traditionele instrumenten. Men kan zich hier inderdaad de vraag stellen of het niet beter is een speciale klopdoos ineen te steken dan een viool als slaginstrument te gebruiken. het kloppen op een viool is indien niet destruktief bedoeld voor het instrument, immers moeilijk, enigszins gevaarlijk en beperkt naar klankresultaat.

De oudste instrumenten die ik voor de Logos-groep puur akoestisch bouwde waren dan ook zulke klopdozen, voorzien van hout met verschillende resonantie en textuur. Maar zelfs de bouw van zulke simpele zaken vergt reeds een zeker inzicht in materiaaleigenschappen en akoestische principes. Ik ging me dan ook uitvoerig toeleggen op de principes waarop traditionele instrumentenbouw berust: vioolbouw, houtblaasinstrumenten en rietfabrikatie, metaalbewerking voor slaginstrumenten, gonggieterij, cimbaaldraaien, bewerking van huiden en varkensblazen voor membranen en heel recent nog, orgelbouw. Vanuit deze ervaringen ben ik dan in mijn eigen beperkte werkplaats gaan experimenteren, met allerlei alternatieve materialen en konstruktiewijzen. Ik ging instrumenten bouwen volgens allerlei niet-traditionele stemmingen (metalofoons, xylofoons, teponatzli, fluiten en eenvoudige klarinetten) en raakte gefascineerd door de instrumenten van Harry Partch, hoewel mijn ontgoocheling groot was, toen ik diens muziek, veel later, rond 1980 , te horen kreeg. Russolo's instrumenten daarentegen, waarvan de werktekeningen en foto's mij al lang bekend waren, fascineerden mij wel nog, ook nadat ik ze te horen kreeg.

Toonhoogte-instrumenten met konstante invariante klankkleur boeiden mij als dusdanig evenwel niet zo heel erg zodat ik me weer ging toeleggen -aansluitend bij, en als alternatief voor mijn elektroakoestisch werk - op de principes van akoestische versterking en voortplanting.

Geluid maken is lucht in beweging brengen. Veel lucht, dus het trillende oppervlak diende te worden onderzocht. Ik ontdekte de membraanversterkers, een principe dat eigenlijk reeds lang bestond in de oude akoestische fonograaf, waarin de kleine bewegingen van een naald in de groef van de plaat, worden medegedeeld aan een groot, maar vliesdun en elastisch membraan. Een principe trouwens, dat ook in de Stroh-violen werd toegepast, en door Kagel in die vorm gebruikt. Ook Russolo had het reeds toegepast. Ik bouwde tientallen rommelpotten en soortgelijke friktietrommen (Waldteufels bijvoorbeeld) naast snaarinstrumenten volgens het principe van de Gopi Yantra. Echte membranen uit dierlijk materiaal bleken te broos en plastic in te veel richtingen rekbaar, zodat ik gauw overstapte op metaal: blik, dun staal en messing. Vandaaruit ging ik me toeleggen op de akoestische realisatie van effekten waarvan aangenomen wordt dat ze elektronisch zijn: ringmodulatie en 'kunstmatige galm'.

Galm kan eenvoudig worden gerealiseerd door dikke lange spiraalveren vrijhangend aan de metalen membranen der instrumenten zeer vast te bevestigen, of, volgens het principe van de nagelviool, door een zeer grote hoeveelheid stalen staafjes op het membraan vast te lassen. Dit laatste principe vindt men ook terug bij Harry Bertoia en, iets primitiever, bij de gebroeders Baschet. Ook veerstalen platen kunnen hiervoor worden gebruikt. Zoals vroeger reeds toegepast in instrumenten zoals de zingende zaag en de flexatone. Voor geluidsopwekking die in oorsprong reeds trillende lucht is, kan echter alleen koppeling via lucht aan een resonerende lucht-ruimte worden gebruikt, al dan niet versterkt via een exponentiele hoornkonstruktie.

Ringmodulatie kan verkregen worden door toepassing van niet-homogene snaren in vertakte netwerken en, bij blaasinstrumenten, door - sommige van de bekende multiphonic-technieken nu even terzijde gelaten - de buizen anti-conisch te laten verlopen met afwijkende caviteiten. Of nog, door twee of meer mondstukken te koppelen aan een komplex buizensysteem, uitmondend in een exponentiele Hoorn.

Bicorbassoons, subbasonetten, multiperson-horn, Vandemoortelofoons, springcans, draadviolen, blikharpen, klavichorden, experimentele duimpiano's, ontstonden.

Kortom, ik bouwde gaandeweg een alsmaar groter wordend instrumentarium op, dat echter vooral om louter praktische redenen, slechts in zeer geringe mate een weg naar de publiciteit van het koncertpodium wist te vinden. Voor een koncertstuk zoals bvb. 'Junks V', was gezien het grote volume van de meeste van deze instrumenten, een podiumruimte nodig van circa 40 vierkante meter, voor slechts twee uitvoerders.

Aangezien wij in Belgie niet over de enorme financiele mogelijkheden konden en kunnen beschikken waarover een Kagel in Duitsland beschikt, konden we dit werk niet voor artistieke produkties aanhouden en exploreren zoals we dat wilden.

Ohre…

Pneumafoon-projekt…

Het grootste van de naar werkingsprincipe akoestische insstrumenten dat ik recent ontwierp, is echter van in zijn oorsprong reeds opgezet als publiek-gebeuren : het 'Pneumafoon- projekt'. Zeer algemeen beschouwd zou men het een orgel kunnen noemen. Een orgel echter, werkt met een konstante luchtdruk, en met pijpen waarvan de toonhoogte en klankkleur onveranderlijk is. In Pneumafoon echter zijn toonhoogte, klankkleur en geluidssterkte op komplekse wijze afhankelijk gemaakt van een onder invloed van de 'bespelers' wisselende luchtdruk. De opstelling van het hele 'instrument', in dit geval een projekt, een 'kompositie' als dusdanig, neemt minstens 200 vierkante meter in beslag. Een tot drie, naargelang de versie, zware, speciaal voor dit projekt gebouwde kompressoren zorgen voor een konstant luchtdebiet. Met deze lucht worden 12 tot 24 luchtkussens gevuld, waarop het publiek - de 'uitvoerders' - kan plaatsnemen. Daarbij wordt echter de druk in het kussen veranderd, en uit het kussen geperst, via soepele buizen, naar de eigenlijke Pneumafoons, waarin het geluid wordt opgewekt.

De werkingsprincipes zijn van pneumafoon tot pneumafoon verschillend, enkelrieten, dubbelrieten, fluiten, mirlitons, wervelfluiten, sirenes, membranen enz, vormen de individuele stem van Boreas, Kolpia, Zu, K, Ehecatl, Aeolus, Favionus, Apu-Hau, Awhio-Whio, Gucumatz, Tawhiri, Teshub, Eurus, Notus, Adad, Apu-Matangi, Oonawieh Unggi, enz. Allen samen vormen zij een groot blaasorkest, het Pneumafoon-projekt. Het klankresutaat ontstaat in volledige integratie met lichaamsbeweging, taktiel en sensueel.

Pneumafoon is dan ook veel meer dan alleen maar een groot akoestisch muziekinstrument, het is op zich een be-leefwereld. Het wil ook meer zijn dan een louter kompositorisch konceptueel projekt, het is een denkwereld, een hele muziekfilosofie.

Het is echter zeker geen eindpunt in ons zoeken, dat waarheen het zich ook lijkt te bewegen, steeds nieuwe perspektieven, en dus nieuwe projekten reveleert.

03/1984.

[Published by 'Celesta' (dutch) 1984. Translated and published by 'Zeitschrift fuer Experimentelle Musik', Muenchen, 1985.]

Updated: 2002-10-28