tekst geschreven in opdracht van November Music: voor programmaboek rond mechanisering. Gepubliceerd, Den Bosch, 11/1996.

Notas rond automatisering

 

Beste Luk,

je vraagt me voor November Music iets te willen schrijven rond muziek en machine. Je weet natuurlijk wel dat het een onderwerp is wat mij, en allicht alle op vernieuwing gestelde musici en komponisten, erg nauw aan het hart ligt. Ook al werd ik met deze affiniteit in de laatste jaren nogal sterk in de verdediging gedwongen door een veelal misbegrepen postmoderistische mode, is mijn zoeken daarbij nog geenszins uitgeroeid. Bij het overpeinzen van het onderwerp komen mij steeds weer de toch wel vizionaire, zij het wat al te voortvarende, uitlatingen van Leopold Stokowski voor de geest. Reeds in 1929 voorspelde deze dirigent immers:

It is only a few years before we shall have entirely new methods of tone production by electrical means... Thus will begin a new era in music...One wonderfull feature of the new electrical instruments is, or will be, the practical absence of technical difficulty in playing them. There will be no long hours of practice every day, for electricity will do all the mechanical part. The performer will give musicianship, interpretation, variety of tone-colour and tone-volume and all the non-material side of music'.

Waar het Stokowski toen reeds om te doen was, is uitgerekend het probleem van het musiceren waarover wij ons nu reeds zo'n kwarteeuw intensief hebben gebogen: het probleem met name dat erin bestaat de mens bij de vervulling van zijn expressieve behoeften op akoestisch non-verbaal vlak, te bevrijden van de beperkingen die voortkomen uit het gebruik van de gebrekkige werktuigen die de muziekgeschiedenis ons naliet. Daarbij is het niet zozeer de vraag of wij er al dan niet in slagen ons onder gebruikmaking van deze traditionele en anakronistische instrumenten muzikaal uit te drukken, -immers dit is voor sommigen onder ons, en zeker ook voor mijzelf, beslist wel het geval- doch wel of deze tuigen niet eerder een rem zijn op de muzikale uitingsmogelijkheden, dan dat zij deze zouden ondersteunen. Vormen zij goede en adekwate werktuigen voor onze muzikale expressie en is de inspanning nodig om hen te leren bedienen wel in verhouding tot de baten die ze ons opleveren? Hoelang nog zal onze kultuur (lees: ekonomie) bereid worden gevonden enorme kapitalen te investeren in mensen die een groot deel van hun leven opofferen aan het ambachtelijk leren beheersen van werktuigen die uit voorbije tijden stammen en die principieel op weg zijn om door modernere werktuigen in zowat alle opzichten voorbij te worden gestoken? Er zijn natuurlijk altijd wel mensen die de mening zijn toegedaan dat pianos, violen, cellos,trompetten en wat al dies meer een soort eeuwigheid voor de boeg hebben. Dat zij een ultiem stadium van optimalizering hebben bereikt, en een definitief eindpunt vormen in een ontwikkeling. Dat de professionele orkesten ook ver in de volgende eeuw nog zullen bestaan, dat het 'kapitaal' aan klassieke meesterwerken hun voortbestaan veilig stelt... Maar, dergelijke konservatieven vormen steeds een voorlopige meerderheid, wat ze daarom uiteraard nog geen gelijk vermag te geven. Hun zware oogkleppen verhinderen hen immers oog te hebben voor de steeds veranderende werkelijkheid: het aantal grote professionele orkesten vermindert met de dag, de beste instrumentisten worden sinds lang niet meer in 'het westen' opgeleid, de audioreproduktiemiddelen hebben sinds lange tijd de live-uitvoering in muzikale en technische kwaliteit overtroffen en laten deze laatste alleen nog omwille van haar sociaal ritueel karakter in leven. In de lichte muziek, is de technologie reeds in die mate doorgedrongen, dat er van een muzikaal ambacht in traditionele instrument-technische zin, nauwelijks nog sprake kan zijn: sequencers, ritmemachines, automatische stemtoestellen en pitch-korrektie voor de stemmen, volledig geprogrammeerde koncerten kenmerken er stilaan zowat elke professionele voorstelling.

Toen Stokowski de hoger aangehaalde woorden schreef, bestond er evenwel nog nauwelijks een technologische grond voor zijn profetie. Immers de gehele komputertechnologie, vandaag toch beschouwd als een conditio sine qua non voor automatiseringsprojekten in welke sektor dan ook, moest zelfs nog uitgevonden worden.

Zowat het enige konkrete instrument dat in die richting kon wijzen en waarmee hij vertrouwd was, was de 'Theremin': een monofoon elektronisch instrument dat bespeeld werd door de afstand van de handen van de bespeler tegenover twee sprietantennes te wijzigen. De ene antenne werkte daarbij op de toonhoogte, de andere op het dynamisch verloop van de klank. Maar uitgerekend deze Theremin bleek kwa bespeelbaarheid vele malen moeilijker te zijn dan de wat dit betreft reeds zo beruchte viool.

In mijn studie over mijn onzichtbaar instrument, heb ik gewezen op de fundamentele vergissing die -in het perspektief van Stokowski's uitlating- aan de Theremin ten grondslag ligt: het instrument automatiseert hoegenaamd niet de muzikale techniciteit. Precies omdat het voor zijn bespeling gebruik maakt van slechts vizueel te kontroleren ruimtelijke parameters (absolute afstand tot een punt in de ruimte), kon het onmogelijk een bijdrage leveren tot de vermenselijking van het musiceren. De menselijke motorische expressie is immers ongerelateerd aan een absoluut ruimtelijk koordinatenstelsel. [Raes, 1993]. Pas vele decennia na Leon Theremins bouwsel, en na de enorme frustratie die de eerste ontwikkeling van de elektronische muziek voor komponisten en musici opleverde (1950-1970) kwamen her en der experimentele musici met bouwsels op de proppen waarbij het klankresultaat direkter gekoppeld was aan de motorische input van de bespeler. Het belang van instrumenten zoals Michel Waisvisz' 'Kraakdoos' mag in deze ontwikkeling niet worden onderschat. Het ontwerp was de eenvoud zelf: een enkele operationele versterkerchip wordt op zo'n wijze op een stukje printplaat gesoldeerd dat de elektrische verbindingen door de speler door aanraking tot stand kunnen worden gebracht. De huidweerstand en de uitgeoefende druk beinvloeden het klankresultaat op een uiterst rechtstreekse, zij het niet geheel kontroleerbare, wijze. Deze Hollandse kraakdoos gaat heel wat verder dan eerdere voorzieningen op elektronische instrumenten zoals het Trautonium en de Ondes Martenot, waarop reeds eerder band-controllers en drukgevoeligheid werden geimplementeerd. Ook mijn eigen ontwerpen voor nieuwe muziekinstrumenten zijn voor een goed deel verdere pogingen om het instrument zo nauw mogelijk te laten aansluiten bij de intentionele expressieve motoriek van de bespeler. Vandaar het gebruik van sonar en radar interfaces in produkties zoals 'Holosound', 'A Book of Moves' en mijn vorig jaar ter gelegenheid van November Music gekreeerde 'Songbook'.

Met dit alles willen wij, noch wilde Stokowski, zoals blijkt uit het citaat, echter geenszins gezegd hebben dat met behulp van dergelijke nieuwe apparatuur waardevolle muzikale interpretaties mogelijk zouden zijn door personen zonder enige muzikale of algemeen kulturele vorming! Immers, een van de belangrijkste voorwaarden om tot een kultureel-maatschappelijk waardevol geachte interpretatie te komen van een muzikaal kunstwerk, is de aanwezigheid van een interpretatieve vizie op dat kunstwerk door de uitvoerder. Zo'n vizie vergt een ruime kulturele vorming, een specifiek muzikaal analytisch inzicht, een zeker empatisch vermogen en een goed deel expressieve en/of retorische kompetentie.

Deze laatstgenoemde elementen -door Stokowski eenvoudig samengevat in 'musicianship'- kunnen noch met de door mij ontwikkelde onzichtbare muziekinstrumenten, noch met mijn automatische instrumenten, overbodig worden gemaakt. Waarmee dan weer niet gezegd wil zijn dat het niet ooit zou mogelijk zijn hen overbodig te maken... Daarvoor zouden we evenwel eerst een 'grote stap voorwaarts' moeten kunnen zetten op het gebied van wat met een door modieus en spekulatief gebruik uitgeholde term 'artificiele intelligentie' genoemd wordt.

Alleen het zuiver ambachtelijke aspekt van het musiceren, dat deel dus dat alleen door motorische inoefening kan verkregen worden, kan tot op zekere en ook beperkte hoogte, overbodig worden gemaakt zonder iets aan de potentiele artistieke waarde van een vertolking in te boeten. Ook Manfred Clynes, kwam na onderzoek op het gebied van de mikrostruktuur van de muzikale expressie, tot een in algoritmes omzetbare teorie (een maakbare machine dus) waarvan hij stelt: "In an age of personal computers, the programs developed can give access to creative interpretation to all so inclined without the need for physical musical skills." [CLYNES, Manfred, "Expressive microstructure in music linked to living qualities" , Sydney 1983, p.154. ]

Dit neemt uiteraard niet weg dat er allicht steeds wel musici -of wat dat betreft mensen in het algemeen- zullen zijn die er juist een groot genoegen aan beleven zich het ambachtelijke kunnen eigen te maken. Ook een doelgerichte zelfdiscipline kan immers lustverschaffend zijn. Zo heeft het bestaan van komputers ook niet meteen alle kaligrafen uitgeroeid, zomin als het bestaan van CD's nu reeds alle koncerten zou hebben vervangen.

Zonder in de bedrieglijke 'science fiction' van de zogeheten 'virtuele werkelijkheid' te vervallen, lijkt het ons inderdaad mogelijk een positief toekomstbeeld voor de muzikale uitvoerder te schetsen, waarbij deze zich in de allereerste plaats zou kunnen toeleggen op de interpretatie, of, noem het de retoriek, van de muzikale uitvoering. De ambachtelijke beheersing van het traditionele muzikale werktuig, resultaat van een leerproces waarvoor heel wat geduldig oefenen noodzakelijk is kan -mits we ons beperken tot het gebruik van mechaniseerbare muziekinstrumenten (robots), op verschillende manieren overbodig worden gemaakt:

1.- Door gebruik te maken van alternatieve muziekinstrumenten die nauw aansluiten bij onze expressieve motoriek, waarbij ik er voor alle duidelijk wel op moet wijzen, dat ook expressieve motoriek natuurlijk dient te worden geleerd en ontwikkeld en beslist geen a priori gegeven is van de mens.

2.- Door af te zien van de gelijktijdigheid van de interpretatieve daad en de feitelijke uitvoering. Hiervoor volstaat het een muzikale interpretatie op voorhand in detail te bepalen voor een muziekstuk en de geinterpreteerde uitvoering achteraf aan de robot toe te vertrouwen. Hierbij is het verschil tussen technische reproduktie via CD en de spelende robot nog slechts een nuance.

3.- Door gewoonweg geen onderscheid meer te maken tussen interpretatie en kompositie en de partituur 'allesomvattend' te maken. Deze mogelijkheid is natuurlijk alleen voor de komponist zelf weggelegd, die daarbij noodzakelijk zal aangewezen zijn op het gebruik van komputers omdat ons bestaand notenschrift als kodesysteem veel te beperkt is om ook expliciet alles wat nodig is voor het bepalen van een interpretatie mee te omvatten. Het is de weg bij uitstek van de ernstige experimentele komponist vandaag.

Het grootste probleem dat zich nog steeds stelt, is dat van de klankkleur in de muziek. Met dit probleem raken we o.i. ook het meest fundamentele probleem van de synthetische klankgeneratie aan. De timbrale kontrole van de klanken vormt een onmiskenbaar en wezenlijk element van de muzikale instrumentale (en vokale) uitdrukking, terwijl er tot op heden geen werkelijk overtuigende en universeel bruikbare algoritmen zijn gevonden voor plastische klanksyntheze in realtime. De FM-synthese (en de vele varianten erop) bleek aanvankelijk een veelbelovend alternatief voor de platonische additieve synthese, maar het feit dat zij voor een groot deel met graagte werd ingeruild door een grote meerderheid van musici en komponisten voor samplers, kan moeilijk anders dan als een falsifikatie worden geduid.

Gesampelde klanken worden trouwens in de ('ernstige') koncertpraktijk door het publiek zelden aanvaard, zeker wanneer ze worden gebruikt voor de realisatie van bestaande en oorspronkelijk voor akoestische muziekinstrumenten geschreven muziek. Op dit ogenblik valabele alternatieven zijn dan ook vaak gesteund op het gebruik van werkelijke mechanische geluidsbronnen. Enerzijds beschikken we daarbij over de mogelijkheid zelf nieuwe dergelijke instrumenten te bouwen, iets wat ikzelf in stukken zoals <Hex> uitvoerig heb gedaan en wat ook door komponisten zoals Victor Wentink, Trimpin, Jacques Remus, Dick Raaymakers e.a. een uitweg vormde. Anderzijds kunnen we overwegen de bestaande muziekinstrumenten zelf te gebruiken voor de muzikale output.

De eerste mogelijkheid stelt het probleem van de volkomen inkommensurabiliteit: de luisteraar beschikt niet meer over een referentiekader waarbinnen hij het geluidsmateriaal kan ordenen, laat staan vergelijken. Instrumentale partijen -muzikale stemmen- werken niet langer ikonisch, maar naarmate het voortgebrachte geluid meer afwijkt van het bestaande en gekende arsenaal, meer louter 'sensorisch'. Dit is vooral een probleem voor komponisten die veel belang hechten aan de formele organisatie van de muziek zelf: de muzikale architektuur. Het is tevens ook de reden waarom ook ik in mijn <A book of Fugues> niet naar dergelijke middelen heb gegrepen.

De andere weg, het gebruik van bestaande instrumenten voor dewelke een ikonische werking binnen een muzikaal betoog gehouden binnen een gegeven muziekkultuur a priori gegarandeerd kan worden, stelt dan weer uiteraard het probleem van de mechanizeerbaarheid van reeds bestaande en ingeburgerde akoestische muziekinstrumenten. Ook op dit gebied werden de laatste jaren weerom vooral door vele experimentele komponisten met kompetentie op het gebied van hardware en software, grote sprongen voorwaarts gemaakt.

Opdat een muziekinstrument volwaardig mechanizeerbaar zou zijn moeten alle handelingen die een uitvoerder stelt en die mechanisch ingrijpen op het instrument (alle handelingen die deel uitmaken van de rechtstreeks klankbepalende bespeling) via een technische konstruktie kunnen geschieden die zich bovendien leent voor elektrische bediening of sturing. De sturing van elektrische toestellen vanuit elektronika is een, wat dit toepassingsgebied betreft athans, kwazi volstrekt opgelost gebied en kan dan ook, mits ontworpen volgens de regels der kunst, probleemloos gebeuren. De omzetting van de elektrische stromen naar mechanische energie is -hoewel er een veelheid aan keuzemogelijkheden voorhanden is- iets moeilijker te realizeren, vooral omwille van de precisie-eisen te stellen aan de bouw van de mechanische onderdelen: veren, hefboompjes, vilten kussentjes, sluitringen, geleidestangen, schroefdraden, las- en hardsoldeerwerk.... Hier komt, zolang er geen sprake kan zijn van massaproduktie, onvermijdelijk een deel traditioneel ambacht bij kijken.

Vooral de piano kan inzake mechanisatie kan op een lange geschiedenis terugblikken. De eerste 'player-pianos' werden geproduceerd rond 1890 en kenden een stormachtige ontwikkeling. Denken we maar even aan de pianorollen uit het begin van deze eeuw waarmee een reeds vrij getrouwe opname en weergave mogelijk was. De perfektie werd er evenwel nooit mee bereikt. Ervaren musici horen steeds het verschil tussen een rollenpiano- reproduktie en de rechtstreeks vertolkende pianist, ook wanneer hetzelfde instrument wordt gebruikt. Dit hing, rekening houdend met de vroeger ter beschikking staande technologie, vooral samen met de te geringe resolutie op het vlak van de aanslagsterkte evenals op dat van de ritmiek in deze pianolas. Wat juist de redenen waren is niet zo eenvoudig te achterhalen, maar pas sedert het begin van de jaren '80, valt een plotse herleving van de belangstelling voor de automatische piano waar te nemen. Een van de belangrijke faktoren daarin lijkt ons wel de 'ontdekking' te zijn van het werk van Conlon Nancarrow, door ons voor het eerst in Europa gepresenteerd in de vroege jaren '70.

Nancarrow schreef -mede als verzet tegen het konservatisme van de uitvoerende musici- zowat al zijn muziek voor pneumatische player-pianos en het probleem dat zich daarbij natuurlijk stelde wanneer men deze muziek buiten zijn eigen woning in Mexico op koncertpodia wilde ten gehore brengen anders dan via opnames, was geschikte instrumenten te vinden. Ook wanneer deze gevonden waren, groeide de sleet op de rollen uit tot een bezwaar tegen deze oplossing. Niet lang na de aanvaarding van de MIDI standaard in 1983, volgde dan ook de 'Midifikatie' van het instrument. In de beste hedendaagse ontwerpen, wordt de player-piano uitgevoerd als een 'Vorsetzer', m.a.w. een robot die bovenop de toetsen van eender welke piano kan worden geplaatst en die deze dus ook op de meest traditionele wijze bespeelt. Het grote voordeel van het 'Vorsetzer' mechanisme is dat het op een piano naar keus kan worden gezet, waardoor de kwaliteit van het bereikte klankresultaat een funktie wordt van de gebruikte piano, daar waar bij vroegere als player-piano ontworpen instrumenten de kwaliteit van deze laatsten bijna steeds bedenkelijk was. Intussen werd niet alleen een groot deel van Nancarrow's pianorollen in MIDI-kode omgezet (o.a. door Clarenz Barlow en vooral door Trimpin), maar ook schreven heel wat komponisten (vooral dan zij die gebruik maken van algoritmische kompositietechnieken) nieuw werk voor het mechanisme, waarbij ze zich niet langer gehinderd wisten door de zeer beperkte technische mogelijkheden (en/of het geduld...) van een pianist van vlees en bloed.

De problematiek van de mens en zijn muziekinstrument, hierboven vluchtig aangeraakt, loopt als het ware geleidelijk over in die van zijn relatie tot de zelfstandig musicerende machine. Daarbij wordt nog een hele stap verder gegaan, ook al is het onderwerp, de automaat, ver van nieuw. (*)

Waar de renaissance de mens nog kon afbeelden als een ultieme verschijningvorm van de natuur in het geheel van de schepping (de David van MichelAngelo als symbool voor het antropocentrisme), wint de vizie op de mens als mislukte machine in de twintigste eeuw veld. Niet in de zin van Nietsche -als 'das kranke Tier'- , maar in een zin waarbij de gebreken eigen aan de mens in artefakten van die mens -met name machines- kunnen worden te boven gekomen. Ook diegenen die nog tot in de twintigste eeuw God als schepper zagen van de mens, dienden de objektieve gebreken van deze schepping onder ogen te zien, en daarmee tevens de manifeste onbekwaamheid van die schepper. De mens bleek geen schepping maar een schepsel te zijn. Dit moet voor gelovigen een diepgaand tragisch inzicht zijn waarvan de dissonante aanvaarding noodzakelijkerwijze verstrekkende gevolgen moest hebben. Bij de futuristen, nog voor de eerste wereldoorlog, wordt de zaak radikaal op zijn kop gezet: de machine wordt symbool voor de ultieme schepping, de menselijke schepping waarbij deze -anders dan bij Jaweh- zichzelf vermag voorbij te steken.

Geen kunstbeweging voorafgaande aan het Futurisme heeft ooit tevoren zo duidelijk en extreem het artefakt tegenover zijn maker als konflikt centraal gesteld, en daarbij niet dit artefakt als bedreiging, als menselijke hybris, voorgesteld maar positief, als uitdrukking van hoop en belofte. Vooral daardoor is het futurisme de allereerste verschijningsvorm van het progressieve en het (latere) begrip avant-garde in de kunst. En, bij extentie dan, het begin van de kunst zelf als vooruitstrevend artefakt bij uitstek.

Anders dan dat het geval was met de latere Dada-beweging, kan men het Futurisme echter geen negativisme aanwrijven: het was beslist geen anti-kunst. Ondanks het ogenschijnlijk ikonoklasme dat spreekt uit de futuristische houding tegen het historisch erfgoed en de idealen van klassieke schoonheid, hadden de Futuristen wel degelijk een konstruktief idee, een echt projekt, voor ogen. Hierin zijn zij -wat dan de muziek betreft- de werkelijke voedster geweest van de belangrijkste innovatoren in de 20e eeuwse muziek: Edgar Varese en John Cage en via hen van de gehele ontwikkeling van de muziekproduktie waarin niet langer gebruik wordt gemaakt van het traditionele uitvoeringsapparaat (musici en traditionele instrumenten): de konkrete, elektronische en komputermuziek, en, de musicerende automaten.

Niets is zo menselijk als de machine. Immers, heeft niet de mens het werktuig uitgevonden om de vele beperkingen van zijn lichamelijke mechanika te kunnen overstijgen? Om het geduld, waaraan het hem toch steeds ontbreekt, op te kunnen brengen? Is niet precies in het bouwen en ontwerpen van machines de grootste prestatie van de mens gelegen. In elk geval hebben -vanuit de kunst bekeken- de futuristen dit reeds van bij het begin van deze eeuw, en na een al te lange periode van romantisch obscurantisme, erg goed ingezien.

De konservatieve neoromanticus Hans Pfitzner had dus wel degelijk gelijk, vanuit zijn rechtse ideologie uiteraard, het publiek te waarschuwen voor het 'Futuristengefahr!'. Wanneer hij over de futuristen schreef: 'Vergnuegen, Genusz oder Hoeheres haben diese Armen nicht von ihrem Treiben, denn sie fassen Kunst ueberhaupt nicht als ein zu Genieszendes auf' dan klopt dat ook, want de futuristen wilden inderdaad een kunst die niet aan de mens ondergeschikt was, die hem tot lustobjekt was, maar wel een die als artefakt boven hem stond, een visionaire kunst dus die de mens zou overstijgen! Deze idee van een radikaal progressieve, baanbrekende, grensverleggende kunst verleent overigens aan het futurisme een van zijn vele tegenspraken, aangezien zij immers tot een ander soort gnosticisme aanleiding geeft dat dan weer staat tegenover de gepredikte en geimpliceerde monistisch mechanistische suprematie van de machine.

Vanuit de technologie bekeken, is de mens een slechte en ook hoogst onbetrouwbare machine. Hij is in menig opzicht aan de machine inferieur: daar waar de machine in haar ontwikkeling een snelle evolutie doormaakt (alsmaar sneller, preciezer, efficienter, intelligenter...), kan dit van haar schepper zelf slechts node worden gezegd: zijn motorische mogelijkheden blijven grosso modo gelijk -hij wordt niet sterker, minder kwetsbaar, sneller, en ook het neurale netwerk van zijn hersenen blijft even traag als steeds en neemt ook in komplexiteit hoegenaamd niet toe. Zijn sensoren worden noch gevoeliger, noch betrouwbaarder, noch minder kwetsbaar...

Gold en geldt de machine voor velen nog als etisch en estetisch neutraal -een erfenis van een naief modernisme wellicht, waarin een doel-middel onderscheid kon worden gehandhaafd-, dan kunnen we er nu niet langer onderuit in deze houding een dualisme te onderkennen waardoor waarden slechts gekoppeld kunnen worden aan de toepassing van de machine en los zouden staan van de machine 'an sich'. Welnu, er is helemaal niet zoiets als een machine 'an sich', er is niet zoiets als een waardevrije machine en zoiets kan zelfs nauwelijks bestaan. Elke machine is immers een doelmatige konstruktie. Zij is geen neutrale spielerei van de mens, zelfs niet wanneer zij een speeltuig is, zoals in het geval van een muzikaal werktuig of een speelautomaat. Hoe idealistisch dit ook moge klinken, het instrument blijkt -in een mate evenredig aan zijn komplexiteit- zijn doelen, zijn waarden,in te sluiten. Kortom er is zowel zoiets als een etiek als een estetiek van de machine.

Veel kompositorisch werk uit het laatste decennium kan als machine worden opgevat en beschreven. Het kompositiekoncept gaat hierbij uiteraard heel wat verder dan wat in traditionalistische middens, in konservatoria en onder muzikologen hanteerbaar, analyzeerbaar en evalueerbaar wordt geacht. Hier immers wordt het komponeren tot een ontwerpen van komplexe interaktieve machines. Het traditioneel strikt onderscheid tussen instrument, uitvoerder en komponist wordt bijzonder vaag en verdwijnt zelfs in vele gevallen. Het muzikale 'opus'-schuift verder en verder weg van het volstrekt kontingent geworden akoestisch rezultaat bij een bepaalde uitvoering.

We zeggen dit overigens niet zonder enig spoor van rancune. Immers door het retardair karakter van de muziekwetenschap en de muziekteoretici wordt alleen dit deel van de muziekproduktie dat zich gemakkelijk laat inschrijven in de traditie van het lineaire opus- komponeren min of meer ernstig bestudeerd. De rest wordt veelal uitgesloten, in de hoek van de marginalia verdrukt en verzwegen, vastgeprikt en gesteriliseerd tot haar efemere verschijningsvorm bij een of andere realisatie. Dat zich uitgerekend op dit gebied wellicht het meest betekenisvolle en vernieuwende deel van de eigentijdse muziekproduktie afspeelt, ontgaat hen volkomen...

Dr. Godfried-Willem RAES
Gent, 1996

Published on the Web august 29th 1997- Last update: october 15th 1997