Katholieke Universiteit Leuven

Faculteit Letteren

Departement Archeologie, Kunstwetenschap en Musicologie

 

Muziekmaker Godfried-Willem Raes

De politieke en esthetische fundamenten van zijn werk

                                                       

                           

                                                                 

Verhandeling, aangeboden tot  het bekomen van de graad van  licentiaat in de Musicologie door

                                                                                              Mattias Parent

                                                                                              Promotor: Prof. Dr. M. Delaere

Academiejaar 2004-2005

Dankwoord

Eerst en vooral zou ik graag mijn promotor prof. dr. M. Delaere van harte willen bedanken voor zijn goede raad en het nalezen en verbeteren van deze scriptie.

Ook gaat mijn speciale dank uit naar prof. dr. G.-W. Raes die me met behulp van de gemoedelijke en hartelijke ontvangsten in het Logos, de boeiende gesprekken en de informatie die hij -al dan niet via zijn website- ter beschikking stelde, op weg heeft geholpen.

Daarnaast bedank ik ook mijn ouders die me altijd de mogelijkheden, de vrijheid en de steun hebben geschonken om te doen wat ik wou doen, zowel op studiegebied als in het algemeen. 

Tenslotte richt ik een woord van dank tot mijn zus Ruth en haar vriend Kobe, mijn studiegenoten en al mijn vrienden en vriendinnen uit het Leuvense en het Windeekse. Hun hulp, aanmoedigingen en tips, alsook de leerrijke discussies en de ontspannende gesprekken hebben wonderen gedaan. Ik denk hier in het bijzonder aan Roosje, Maarten, Rebecca, Valerie, Hamid, Stijn V., Elke, Stijn C. en Michiel. 


Inhoudstafel

Inleiding. 5

Deel I: Experimentele muziek en avant-garde: de plaats van Raes. 7

1) Problematiek van de terminologie. 7

2) De plaats van Raes. 11

Deel II: De politieke en esthetische fundamenten van het gehele werk. 14

1) Het anarchistisch-marxistisch ideeëngoed. 14

1.1) Algemeen. 14

1.1.1) Het filosofisch anarchisme. 15

1.1.2) Het individueel anarchisme. 16

1.1.3) Het communistisch anarchisme of het anarchistisch-marxisme. 17

1.2) De plaats van Raes. 21

2) Invloed van het anarchistisch-marxistisch denken op het werk van Raes. 22

2.1) Het ontstaan en de opvattingen van de Logos-groep. 22

2.2) Het vooruitgangsdenken en het politiek engagement 24

2.3) Marxistische esthetica: Bertold Brecht en de aliënatie. 28

2.4) Technologie. 32

2.5) Copywriting en Publiek Domein. 34

3) Een viervoudige verruiming. 38

3.1) Verruiming van het werkbegrip. 38

3.1.1) Algemeen. 38

3.1.2) Verruiming van klank bij Raes. 41

3.1.3) Verruiming van de organistie van klank bij Raes. 42

3.2) Verruiming van het muziekbegrip. 54

3.2.1) Algemeen. 54

3.2.2 Happenings, evenementen, performances en instrumentale muziektheaters. 55

3.2.3) Het onzichtbare muziekinstrument 62

3.3) Verruiming van de productiemiddelen. 70

3.3.1) Algemeen. 70

3.3.2) Hardware. 73

3.3.3) Software. 77

3.4) Verruiming van de rol van het publiek. 79

3.4.1) Algemeen. 79

3.4.2) Participatie van het publiek. 81

3.4.3) Opheffing van de scheiding tussen de professioneel en de amateur 82

4) Synthese: Raes als muziekmaker 84

4.1) Componist 85

4.2) Instrumentenbouwer 86

4.3) Performer 87

4.4) Concertorganisator 87

4.5) Pedagoog. 88

Besluit 90

Literatuurlijst 92

Inleiding

In deze verhandeling tracht ik de politieke en de cultuurpolitieke opvattingen van de experimentele muziekmaker Godfried-Willem Raes te linken aan de esthetische beslissingen die in zijn werk tot uiting komen. Daarbij zal ik zowel aandacht besteden aan het intern muzikaal niveau van zijn composities, als aan de wijze waarop hij zijn muziekleven organiseert.

In 1968 besloot Godfried-Willem Raes (Gent, 03/01/1952) zijn verdere leven te wijden aan de alternatieve muziekcultuur en richtte, samen met enkele geestesverwanten, de Logos-groep op. In tegenstelling tot andere soortgelijke “links” georiënteerde bewegingen die in dezelfde periode van start gingen (denk hierbij aan de Fluxusbeweging en het Scratch Orchestra), is Raes tot op heden op een verfrissende wijze actief, zonder daarvoor een duimbreed van zijn oorspronkelijke uitgangspunten te zijn afgeweken. Raes studeerde filosofie (bij Leo Apostel) en musicologie (bij Jan Broeckx) aan de Rijks Universiteit Gent. Het was mij na de eerste contacten met zijn werk reeds duidelijk dat het geworteld is in een grondige filosofische en musicologische kennis, die daarenboven van een kritische maatschappelijke ingesteldheid is doordrongen. Daarnaast is Raes ook erg vertrouwd met techniek en technologie, die hij aanwendt om zijn kunstopvattingen te verwezenlijken. De samenhang van theorie en ideologie enerzijds en van praktijk en techniek anderzijds is mijns inziens zeer interessant. Het is dit dat mij tot het maken van deze scriptie deed overgaan. 

Ik vang aan met een kort terminologisch onderzoek naar de uiteenlopende definiëringen van de begrippen “avant-garde” en “experimentele muziek” in de algemene literatuur. Vanuit deze bredere context zal ik de specifieke betekenis die Raes met deze termen verbindt, pogen te duiden.

Na dit kort eerste deel zal ik in het tweede deel het “marxistisch-anarchisme” op Raes’ esthetica betrekken. Daarbij ga ik eerst dieper in op dit algemene “anarchistisch-marxisme” gedachtegoed zelf. Dit ideeëngoed relateer ik daarna aan vijf specifieke facetten die in Raes’ houding ten overstaan van kunst in het algemeen en van muziek in het bijzonder naar boven komen. Hieruit zal ondermeer blijken dat Raes, samen met zijn Logos, oppert voor een viervoudige verruiming: de verruiming van het muziekbegrip, de verruiming van het werkbegrip, de verruiming van de productiemiddelen en de verruiming van de rol van het publiek. Deze verruimingen gebruik ik als structuur om vervolgens dieper in te gaan op zijn werk als componist en instrumentenbouwer. Ook hier zal ik bij elke verruiming trachten een bredere context te schetsen. Tenslotte bespreek ik kort -bij wijze van voorlopige synthese- de verschillende werkterreinen die Raes in zijn “muziekmakerschap” laat samenvallen. Daarin zullen vooral feiten en verwezenlijkingen centraal staan. In die zin kan deze aparte bespreking van Raes als componist, als instrumentenbouwer, als uitvoerder, als concertorganisator en als pedagoog, ook als een soort van korte biografie worden benaderd.

Voor dit alles probeerde ik zoveel mogelijk uit te gaan van de composities en de artikels van Raes zelf. Vooral de zeer uitgebreide website van het Logos (http://www.logosfoundation.org), waarop Raes al zijn artikels, interviews, commentaarteksten, partituren, software,… opgenomen heeft, vormde daarbij een ware bron van informatie.


Deel I: Experimentele muziek en avant-garde: de plaats van Raes.

1) Problematiek van de terminologie

Het is niet eenvoudig om een eigenzinnig componist als Godfried-Willem Raes in een muzikale stroming te plaatsen. Tot in de jaren tachtig omschreef hij zijn werk met de term avant-garde. Toen deze term rond die periode meer en meer als een stijl werd aanzien is hij hiervan afgestapt. Avant-garde werd een cliché en kon daarom in zijn literaire betekenis nog moeilijk worden gebruikt om hedendaagse kunst te omschrijven. Het probleem was (en is nog steeds) dat we, vooral in de jaren vijftig en zestig, met zoveel vernieuwing in de kunst werden geconfronteerd, dat bijna alle kunst, paradoxaal genoeg, avant-garde genoemd zou moeten worden. Daarom raakte de term avant-garde, als synoniem voor vernieuwende en moeilijk verstaanbare muziek, in onbruik en werd hij verbonden met de stijl van de muziek die voordien als avant-garde werd omschreven.[1]

In de praktijk wordt de avant-garde door de twee theoretici Adorno en Bürger, op twee verschillende wijzen in het muzikale landschap gesitueerd. Adorno onderscheidt twee avant-gardeperiodes die door het modernisme overkoepeld worden. Met andere woorden, voor hem zijn deze twee periodes, fases binnen de stroming van het modernisme: de vroeg twintigste eeuwse avant-garde (met o.a. de tweede Weense school) en de avant-garde van de nieuwe muziek in de jaren vijftig en zestig (met o.a. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, György Ligeti). Deze beide avant-gardistische fases delen hun “gespecialiseerde, progressieve en authentieke kunst” en hun “oneindige retorische vernieuwing”. Bürger daarentegen verdedigt de marxistische betekenis van avant-garde. Hij laat de avant-garde samenvallen met het anti-bourgeois protest, dat geassocieerd wordt met het dadaïsme en het surrealisme en vooreerst muzikale gestalte krijgt in het werk van Erik Satie. Hij trekt deze lijn door naar de radicale esthetica die na de Tweede Wereldoorlog gepromoot werd door John Cage en anderen.[2]

Tegenwoordig rekent Raes zijn muziek tot de experimentele muziek. Maar ook deze term is problematisch. De term experimentele muziek wordt veel gebruikt. Toch heeft zijn veelvuldig gebruik niet voor een standaardisatie van zijn betekenis gezorgd. In het voorwoord van zijn boek Whats the Matter with Today’s Experimental Music? onderscheidt Leight Landy vier verschillende betekenissen van experimentele muziek.

In een eerste betekenis wordt de term quasi een synoniem voor de term avant-garde. Experimentele muziek wordt hier dus als vervanger gebruikt voor de in onbruik geraakte term. Dit doen o.a. Paul Griffiths[3], Robert Fink[4] en Herbert Eimert[5]. Toch blijft deze betekenis van experimentele muziek vrij vaag. De auteurs omschrijven bijvoorbeeld niet wat ze bedoelen met “vernieuwing” en “moeilijke technieken”.

Pierre Schaefer uit Frankrijk en Lejaren Hiller uit de VS daarentegen gebruiken de term experimentele muziek voor hun elektronische muziek (musique concrète) uit de jaren 50 en 60. In deze betekenis is experimentele muziek concreet klankmateriaal dat met behulp van elektronische middelen en computers in een studio wordt bewerkt. Van de vier verschillende betekenissen wordt de term hier het engst gedefinieerd.

Simultaan met Schaefer en Hiller gebruikt John Cage, een andere componist/schrijver, de term experimentele muziek terug in een andere betekenis. Voor hem is de experimentele actie een actie waarvan je het resultaat niet kan voorzien. Met andere woorden, en dit is typisch voor Cage, hij laat de verschillende vormen van doelloosheid in zijn muziek infiltreren. Experimentele muziek wordt gedefinieerd als muzikaal indeterminisme. Cage zegt hier in 1955 het volgende over:

“The word experimental is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success and failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown. What has been determined?”[6]

Deze visie is overgenomen door prominente schrijvers zoals Michael Nyman[7], Konrad Boehmer[8] en Joaquin M. Benitez[9]. Deze laatste maakt in zijn artikel Avant-garde or Experimental? Classifying Contemporary Music. een duidelijk onderscheid tussen de “klassieke avant-gardisten” en de experimentelen op basis van deze definitie. De klassieke avantgardisten (waartoe hij bijvoorbeeld Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez rekent) maken op traditionele wijze kunstwerken, waar ze volledige controle over hebben. De experimentalisten (de “Cage-school”) daarentegen, schrijven muziek die ze van allerlei niet op voorhand gekende factoren laten afhangen, waardoor ze het resultaat niet kennen. Benitez gebruikt het volgende citaat van Earle Brown (een experimentalist) om zijn stelling te verduidelijken:

“An experimental performance is composed rather than a composition is performed.” [10] 

De auteur onderscheidt ook vier verschillende niveaus waarop indeterminisme plaats kan vinden. Ook Michael Nyman maakt in zijn boek Experimental Music. Cage and Beyond. een onderscheid tussen, wat hij noemt, de post-renaissance traditie (ook traditionele avant-garde) en de experimentelen. Het onderscheid heeft terug alles te maken met indeterminisme. Terwijl muziek uit de post-renaissance traditie ontstaat uit nauwgezet geordend klankmateriaal, dat volledig tot stand komt door de interventie van de componist, ontstaat experimentele muziek door klanken en geluiden hun eigen weg te laten gaan. Nyman vindt het verschil in de muziek zelf. Toch wijst hij er tegelijkertijd op dat deze muzikale verschillen onmogelijk te scheiden zijn van esthetische, conceptuele, filosofische en ethische beschouwingen. Hij bouwt zijn betoog op door de traditionele eenheid van componeren, opvoeren en luisteren van elkaar te scheiden en apart te bespreken. Deze traditionele eenheid werd namelijk ook door Cage in vraag gesteld:

“Composing is one thing, performing is another, listening is a third. What can they have to do with one another?”[11]

Een vierde nieuwere betekenis van de term experimentele muziek wordt geponeerd door Leigh Landy in zijn boek What’s the matter with Today’s Experimental Music?. Hij betreurt dat Cage de term experimentele muziek voor zijn compositie en performance procedures heeft gebruikt. Hij vindt ten eerste dat doelloosheid geen deel uitmaakt van een experiment. Ten tweede vindt hij het spijtig dat werken die gebruik maken van Cagiaanse technieken worden afgezonderd van andere innovatieve composities. Daarom definieert hij experimentele muziek als volgt:

“Experimental music is music in which the innovative component (not in the sense of newness found in any artistic work, but instead substantial innovation as clearly intended by a composer) of any aspect of a given piece takes priority above the more general technical craftsmanship expected of any art work.”[12]

Deze definitie sluit nauw aan bij de eerste betekenis van experimentele muziek die ik besprak, als synoniem voor avant-garde. Dit komt omdat ook bij de avant-garde het innovatieve een belangrijke rol speelde. Landy voegt eraan toe dat vernieuwing altijd een belangrijke rol heeft gespeeld in de gehele muziekgeschiedenis, maar dat componisten zich pas in na 1950 definitief afwendden van gevestigde waarden en gekende traditionele technieken en op zoek gaan naar alternatieven. Verder merkt de auteur ook op dat de experimentele werken in de Cagiaanse betekenis voor het grootste deel ook onder zijn definitie van experimentele muziek vallen.[13]

Hiertegenover poneert Raes een nieuwe betekenis. Verder in dit werk zal “experimentele muziek” onder deze betekenis worden verstaan.


2) De plaats van Raes

Zoals reeds gezegd heeft Raes zelf zijn werk tot de jaren tachtig tot de avant-garde gerekend. Pas nadien omschrijft hij zijn muziek als experimentele muziek. Eigenlijk heeft hij beide termen gebruikt om dezelfde lading te dekken. Strikt genomen gebruikt hij ze als synoniem, zoals ook Grifftiths, Fink en Eimert dit doen. Toch wijkt zijn visie af van alle reeds besproken gangbare betekenissen. Dit neemt niet weg dat de verschillende facetten waarop Raes nadruk legt, elementen zijn van die verschillende gangbare betekenissen. Zo komt hij tot een eigen consistente betekenis van een stroming, die hij eerst avant-garde en later experimentele muziek noemt, en waarin hij zichzelf inschrijft.

Raes heeft altijd de term avant-garde gebruikt, omdat hij vond dat die een duidelijke artistieke betekenis had. Toen ook hij in de jaren tachtig merkte dat die term meer en meer als een stijl werd aanzien, vond de componist die niet meer op hem van toepassing. Hij is namelijk eerder bezig is met het onderzoeken van de grondslagen van een stijl (het voor-stijlige) en bovendien is zijn werk niet stilistisch samen te vatten. Daarom is hij sindsdien de term experimentele muziek gaan gebruiken. Gelijklopend met Landy en in tegenstelling tot Cage, vindt Raes dat doelloosheid niets met een experiment te maken heeft. Hij verstaat het woord in zijn wetenschappelijke betekenis. Raes voert een experiment uit om een bepaald iets naar zijn validiteit te toetsen. Hij experimenteert met ander woorden niet zomaar, maar doelbewust.[14] Dit is meteen ook de reden waarom hij vroeger, toen hij nog de term avant-garde gebruikte, de term experimentele muziek niet van toepassing vond.[15] Het feit dat Raes het woord experiment in zijn wetenschappelijke betekenis verstaat, neemt niet weg -en dat heeft hij wel gemeenschappelijk met Cage- dat hij het zoekende in de kunst heel erg belangrijk vindt. Kunst moet voor hem aan waarden en normen sleutelen en problemen aanpakken, zowel op intern als op maatschappelijk niveau. Op die manier moet er een dynamica ontstaan.[16] Deze beide niveaus zijn uiteraard niet strikt van elkaar te scheiden. In zijn artikel Experimentele kunst als onderzoek in de kunst legt Raes het accent op het interne niveau van kunst in het algemeen. Hij komt tot de conclusie dat relevante kunst, een relevante probleemstelling moet onderzoeken. Daarom is relevante kunst volgens Raes van nature experimenteel. Kunst die niet problematisch is en die dus niets onderzoekt, kan zijn inziens node kunst worden genoemd, omdat ze zich dan tot louter reproductieve, hooguit wat interpretatieve, ambachtelijkheid beperkt. Het probleem, de vraag, is dus voor Raes de belangrijkste drijfveer. Wat dit betreft ligt het verschil tussen kunst en wetenschap volgens Raes enkel in de rigiditeit van de onderzoeksmethode enerzijds en in de aard van de problemen die worden onderzocht anderzijds. De onderzoeksmethode in de kunst is dus niet gebaseerd op een samenhangende theorie die aanvankelijke hypothesen moet bewijzen (en dit is niet in strijd met feit dat experimenten volgens Raes niet doelloos zijn). Het probleem dat in de kunst moet worden onderzocht, heeft voor Raes alles te maken met expressie in ruime zin.[17] Naast dit intern artistiek niveau is ook het sociologische niveau in Raes’ definitie, van zowel avant-garde als experimentele muziek, erg belangrijk. Raes heeft het hier over een culturele attitude, die in directe relatie staat met de culturele context waarin een kunstenaar zich bevindt. Hij ziet het als een beweging die in conflict ligt met de maatschappelijke waarden, zowel morele als esthetische. Dit was ook het belangrijkste punt in de definitie van avant-garde van Bürger (avant-garde in de marxistische betekenis). Toch begint deze lijn volgens Raes, in tegenstelling tot wat Bürger stelt, niet bij Satie. Raes is er van overtuigd dat er voor de twintigste eeuw geen avant-garde bestond. Voor hem waren de futuristen de eersten die radicaal wouden breken met het verleden en vonden dat er nieuwe waarden moesten worden opgebouwd. Zo waren ze zijn inziens tevens de eersten die het vernieuwende tot norm in de kunst verhieven.[18] Landy vindt op zijn beurt dat er pas na 1950 met de gevestigde waarden wordt gebroken. Raes en Bürger trekken beiden, elk vertrekkend van hun eigen beginpunt, hun lijn door naar het surrealisme, het dadaïsme, Fluxus en de radicale esthetica van Cage na de Tweede Wereldoorlog. Deze laatst genoemde esthetica is voor Raes erg belangrijk omdat ze volgens hem definitief kommaf maakte met wat hij de “romantische-ego-cultuur” noemt.[19] Dus zowel Raes als Bürger onderscheiden een stroming die, qua attitude en de daaruit volgende muzikale opvattingen, verschilt van Adorno's avant-gardistische stromingen binnen het modernisme. In een interview met Open System drukt Raes het als volgt uit:

“ L’histoire musicale n’existe pas, c’est totalement fabriqué, pas donné. C’est une vision, c’est l’homme qui fait son monde et son histoire. Moi je fais aussi mon histoire, et mes opinions historique sont assez différentes de celle que l’on peut trouver dans la grande majorité des bouquins d’histoire de la musique. Pour moi, Berg, Schönberg et la plupart des sérialistes disparaissent tout à fait comme arrière-produits du romantisme.”[20]

Ook Boulez en Stockhausen rekent hij op die manier tot de laatste romantische componisten. Nyman en Benitez hanteren een ander criterium, namelijk het indeterminisme, om de traditionele avant-gardisten van de experimentelen te scheiden. Toch zijn de resultaten van beide scheidingen op basis van een ander criterium verrassend gelijklopend. Zo worden in het boek van Nyman bijvoorbeeld, Satie en Russolo (een Italiaans futurist) als belangrijke voorlopers van het indeterminisme genoemd. Dit min of meer gelijklopend resultaat ontstaat omdat de breuk met “de romantische-ego-cultuur” in het verlengde ligt van het  indeterminisme. Dit is niet noodzakelijk omgekeerd het geval. Zo is strikt indeterminisme in het werk van Raes niet aanwezig.[21] Bij hem is het ontmaskeren van die romantische kunstenaarvisie (het geniebegrip) een gevolg van zijn politieke en esthetische grondslagen, die in zijn visie op avant-garde en experimentele muziek reeds aan de oppervlakte komen.

Deze opvattingen nemen natuurlijk niet weg dat Raes zijn muzikale invloeden wijder liggen dan de muziek die ontstaan is binnen de stroming waartoe hij zichzelf rekent. We kunnen er natuurlijk wel zijn extreme aversie ten opzichte van postmodernistische en populaire muziek (techno niet meegerekend) mee verklaren.


Deel II: De politieke en esthetische fundamenten van het gehele werk

Godfried-Willem Raes’ definiëring van “experimentele muziek” getuigde reeds van een zeer uitgesproken politieke en maatschappelijke visie. Deze visie is ook erg belangrijk voor het begrijpen van alle facetten van zijn gehele werk. Zowel organisatorische als esthetische beslissingen komen voort uit wat hij zelf een “anarchistisch-marxistisch” denken noemt.[22] Vreemd genoeg vertoont het resultaat van dit denken veel meer banden met het futurisme, het surrealisme en het dadaïsme, dan met de klassieke marxistische esthetica. Het anarchistisch-marxisme fungeert dus vooral als filosofische basis voor de eigenzinnige esthetica van de muziekmaker.  

1) Het anarchistisch-marxistisch ideeëngoed

1.1) Algemeen

Zowel het marxisme als het anarchisme hebben hun wortels in de 19de eeuw. Beide politieke stromingen zijn door de geschiedenis heen op verschillende manieren geïnterpreteerd en toegepast. Er bestaat een verwantschap tussen het communistisch anarchisme, een strekking binnen het anarchisme, en het marxisme. Dit komt omdat ze beiden in dezelfde tijdsgeest en beiden uit het socialisme zijn ontstaan. Dit communistisch anarchisme loopt grotendeels gelijk met het ideeëngoed dat Raes zelf het anarchistisch-marxisme noemt.

Anarchisme heeft niets te maken met de destructieve individuele houding die de sociale orde verstoort zonder enige vorm van alternatief, waar het in de populaire betekenis dikwijls voor doorgaat.[23] Het gemeenschappelijk element in de meest uiteenlopende vormen van anarchisme is namelijk juist de vervanging van de autoritaire staat door één of andere vorm van regeringsloze samenwerking tussen vrije individuen. Het is dus een maatschappelijk denksysteem dat gericht is op fundamentele veranderingen in de structuur van de maatschappij.[24] De staat is een soeverein en verplicht orgaan, dat zorgt voor verdeling van sociale rollen en het monopolie over haar gebied in handen heeft. De anarchisten staan kritisch tegenover de contracttheorie[25] die wordt gebruikt om deze staat te rechtvaardigen. Ze vinden de macht van de staat gevaarlijker dan de macht van het individu, en daarom heeft deze voor hen geen recht van bestaan. Daarenboven brengt de staat volgens hen ook tal van sociale onrechtvaardigheden met zich mee. Dit komt omdat de staat een dwingend (de staat neemt de vrijheid van zijn burgers af), straffend (de staat straft mensen met zijn eigen wetten die niet gerechtvaardigd zijn), exploitief (de staat eist belastingen en reguleert de economie) en destructief (de staat voert oorlogen om zichzelf te verdedigen) orgaan is. Doorgaans hebben anarchisten soortgelijk kritiek op de georganiseerde religie. Het anarchisme wil deze problemen oplossen door de maatschappij op een andere manier te organiseren. De uiteenlopende manieren waarop dit door verschillende denkers werd uitgewerkt, zorgde voor de verscheidenheid binnen het anarchisme. Ook de problematiek van de anarchistische commentaar op de economie ligt mede aan de basis van de onderverdeling van het anarchisme in verschillende strekkingen. Die commentaar is namelijk veel heterogener dan die op de staat en de georganiseerde religie. Zo verwerpen sommige anarchisten bijvoorbeeld het kapitalistische systeem op zich, terwijl anderen datzelfde systeem, op voorwaarde dat het niet door een uitwendig orgaan wordt gereguleerd, verdedigen.[26]

1.1.1) Het filosofisch anarchisme

Alvorens de twee grote strekkingen binnen het anarchisme, namelijk het individualistisch en het communistisch anarchisme, te behandelen, moeten we eerst even stilstaan bij het filosofisch anarchisme. Los van de anarchistische aanval op de staat en andere instituties onderzoekt het filosofisch anarchisme het principe van autoriteit op zich. Het komt er op neer dat niemand autoriteit over iemand anders mag uitoefenen. Deze subversieve filosofie gaat de verschillende gedaantes van autoriteit onderzoeken en deze vanuit verschillende ethische oogpunten belichten. Zo benaderen William Godwin en Max Strirner autoriteit respectievelijk vanuit het utilitarisme en het egoïsme, en gaat R. P. Wolff nadenken over autoriteit in een radicaal kantiaans kader.[27] In tegenstelling tot het individualistisch en het communistisch anarchisme is het filosofisch anarchisme geen strekking binnen het anarchisme, maar een filosofische attitude. Het is met andere woorden perfect mogelijk anarchist te zijn zonder het filosofisch anarchisme te onderschrijven. Iemand kan namelijk de staat aanvallen op basis van intellectuele gronden, maar niet omdat hij het idee van gelegitimeerde autoriteit incoherent vindt. Daarenboven is het niet zo dat anarchisten in de regel elke vorm van autoriteit verwerpen. Al staan ze er erg argwanend tegenover, bepaalde soorten autoriteit willen ze met de juiste limieten aanvaarden. Dit zorgt er ook voor dat de paradoxen die in het filosofisch anarchisme aan de oppervlakte komen, het algemene anarchisme niet teniet doen. Dit alles neemt niet weg dat filosofisch anarchisme en de verschillende anarchistische strekkingen elkaar wederzijds hebben beïnvloed.[28]

1.1.2) Het individueel anarchisme

Het individueel anarchisme, de eerste grote strekking binnen het anarchisme, is ontstaan uit het klassieke liberalisme en het libertarisme in de Verenigde Staten. Het liberale idee van individuele soevereiniteit werd uitgebreid tot het niet meer verenigbaar was met het idee van de staat. Elk individu is onschendbaar en heeft de alleenheerschappij over zijn lichaam en de bezittingen die hij heeft verworven. Iedereen kan zijn verworvenheden of arbeid uitwisselen of weggeven. Het is hierbij belangrijk dat elk individu de gelijke vrijheid van de andere respecteert. Deze opvatting impliceert meteen ook dat sociale relaties naar de economische markt zijn gemodelleerd. Deze individuele positie sluit op het eerste zicht het dichtst aan bij de filosofie van het natuurlijk recht, waar elk individu in zijn private sfeer recht heeft te beslissen over zijn eigen leven, vrijheid en eigendom. Daarnaast is deze individuele positie ook benaderd vanuit het egoïsme[29] en het utilitarisme. Dit beginsel is met behulp van verschillende economische systemen uitgewerkt. Toch is er in de geschiedenis een opvallende verschuiving waarneembaar in de attitude van de anarcho-individualisten ten opzichte van het kapitalisme. In de negentiende eeuw rekenden ze zichzelf tot de socialistische beweging, terwijl de meeste zichzelf in de twintigste eeuw zonder schroom anarcho-kapitalisten noemen.[30] Het spreekt voor zich dat we in deze grote strekking van het individuele anarchisme nog verschillende stromingen kunnen onderscheiden.

1.1.3) Het communistisch anarchisme of het anarchistisch-marxisme

In tegenstelling tot het individualistisch anarchisme, dat uitgaat van de individuele soevereiniteit, gaat het communistisch anarchisme uit van de sociale soevereiniteit. Vreemd genoeg ligt bij beide strekkingen het principe van de persoonlijke vrijheid aan de basis van hun verschillend uitgangspunt. Terwijl individualistische anarchisten dit principe negatief benaderen, namelijk als het ontbreken van interferentie of dwang, benaderen de communistische anarchisten het positief. Voor hen betekent persoonlijke vrijheid de mogelijkheid tot voldoening van het nodige en het gewilde, en dit is volgens hen enkel mogelijk in een sociale gemeenschap waar iedereen werkt voor het welzijn van de ander. De  vrijheid van de ene wordt met andere woorden niet belemmerd door die van de andere. Voor het anarcho-communisme is de individuele soevereiniteit een illusie die door de bourgeoismaatschappij werd opgetrokken.[31] Het is duidelijk dat deze twee strekkingen die beiden onder het anarchisme vallen niet akkoord gaan met, en zelfs haaks staan op, de beginselen van de ander. Anarchisme kan dus zowel “links” als “rechts” worden ingevuld.[32]

Als we dieper ingaan op het communistisch anarchisme of het anarchistisch-marxisme, merken we dat er een duidelijk band aanwezig is met het marxisme. Het marxisme is een uitgebreid gedachtegoed dat voortkomt uit de geschriften van Karl Marx (1818-1883) en betrekking heeft op economie, politiek, sociologie, filosofie en esthetica.[33] De marxistische benadering wordt vooral gekenmerkt door zijn relatie met materiële factoren: krachten en productieverhoudingen in de economische betekenis.[34] Deze wijzigende materiële factoren liggen aan de basis van de sociale veranderingen die zich in de overgang van de oudheid naar het feudalisme en verder naar de verschillende stadia van de bourgeoiskapitalistische maatschappij voltrokken.[35] Deze analyse gaat veelal samen met een maatschappelijke ontevredenheid op politiek en socio-economisch vlak en een sterk engagement om deze situatie te veranderen. Die kan volgens Marx veranderd worden door de verhouding van de materiële factoren te wijzigen.[36]

Het communistisch anarchisme kreeg vorm binnen de extreem linkse kant van de socialistische beweging in de late negentiende eeuw, waartoe ook het marxisme behoorde. De grootste scheidingslijn binnen die revolutionaire vleugel van het socialisme is die tussen de marxisten en de anarchisten. De breuk tussen Karl Marx en Mikhail Bakunin in de eerste internationale omstreeks de jaren 1870 kan beschouwd worden als het begin van het anarchisme als een "georganiseerde" politieke beweging.[37] In hoofdzaak en in beginsel ging de strijd tussen de twee protagonisten in de eerste internationale om de verschillende opvattingen over de theorie en vooral de praktijk van het socialisme. Daarnaast speelden er ook persoonlijke en nationalistische factoren mee.[38] Terwijl de marxisten zichzelf in die periode “communisten” noemden, lieten de anarchisten zich “collectivisten” noemen. Volgens deze laatsten moesten de productievormen in het te bereiken socialisme door de arbeiders vrij gekozen worden. Dit impliceerde niet dat de richting van het communisme werd uitgesloten. Hiermee gingen ze in tegen de communisten, die het bestaande systeem automatisch door een arbeidersstaat wouden vervangen.[39] Daarnaast lagen er ook grondige meningsverschillen over hoe het socialisme moest worden bereikt aan de basis van de breuk tussen het anarchisme en het marxisme.[40] De debatten binnen die eerste internationale, die handelden over de politieke en economische emancipatie van de arbeidersklasse, leidden dus tot twee verschillende standpunten die daarna in twee onafhankelijke bewegingen hun eigen leven gingen leiden.[41]

Beide ideologieën staan op een vreemde wijze met elkaar in verhouding. Over het algemeen hebben ze veel met elkaar gemeen. Ze spuien beiden kritiek op de kapitalistische economie, op de bourgeoismaatschappij en op de liberale (en later de liberaal-democratische) staat. Op dit niveau lenen ze zelf argumenten aan elkaar uit. Zo nemen marxisten argumenten over van de anarchistische visie op liberale politiek, terwijl de anarchisten gebruik maken van argumenten van de jonge Marx, die ingaat tegen de uitbuitende relatie tussen kapitalist en arbeider, om de kapitalistische economie aan te vallen.[42] Toch staat de uitbuiting van het kapitalisme minder centraal in het anarchisme dan in het marxisme. Twee andere kritieken zijn voor de anarchisten belangrijker. Ten eerste claimen ze dat de immense productiecapaciteit van de mensheid door het kapitalisme aan banden wordt gelegd. Met andere woorden omdat kapitalisten enkel gebruik maken van de productiekrachten die ze zelf nodig achten, beperken ze de ontwikkeling van de gehele maatschappij. De tweede belangrijke kritiek draait om het feit dat het kapitalisme het persoonlijk recht opeist over collectieve producten die aan de gehele maatschappij toebehoren. Zo zijn de machines, de technische kunde en de wetenschappelijke knowhow die de kapitalisten gebruiken voor het maken van hun producten, het resultaat van eeuwen collectieve menselijke inspanning en samenwerking.[43] Naast de kritiek op de kapitalistische economie, de liberale staat en de bourgeoismaatschappij heeft het marxisme en het communistisch anarchisme ook een gelijklopende visie over het te bereiken doel. Ze willen beiden een maatschappij creëren die gebaseerd is op vrijheid en gelijkheid, waar de productiemiddelen gemeenschappelijk bezit zijn en waar geen politiek apparaat aanwezig is. Tenslotte zijn beide ideologieën van oordeel dat de arbeidersklasse een belangrijke taak heeft in het verwezenlijken van hun ideeën.[44]

Naast de vele gelijkenissen manifesteert de band tussen het marxisme en het linkse anarchisme zich ook in meningsverschillen, waarvan de meesten in de kiem reeds aanwezig waren op het moment van de breuk tussen de twee ideologieën. Het meest fundamentele onderscheid heeft betrekking op de materiële conceptie van de geschiedenis, namelijk het historisch materialisme. In deze theorie, die door Marx werd uitgedacht, wordt de geschiedenis gezien als een vaste opeenvolging van historische fases die elke maatschappij, weliswaar op verschillende tijdstippen, doormaakt. Terwijl de marxisten dit principe bekijken als de kroon op hun hele systeem, hebben de anarchisten twee grote bedenkingen bij dit historisch materialisme. Ten eerste impliceert deze weinig flexibele theorie voor hen een deterministisch beeld van revolutie, waardoor revolutionaire mogelijkheden in de verschillende maatschappijen onrecht worden aangedaan. Volgens hen[45] was dit te wijten aan het metafysisch karakter van Marx’ dialectische methode, een erfenis van Hegel. De anarchisten verwerpen deze strakke visie op de geschiedenis en vinden dat een maatschappij niet vanzelfsprekend beter wordt, maar ook achteruitgang kan maken. Dit laatste punt sluit nauw aan bij het tweede grote bezwaar. Het belang van de “revolutionaire attitude” wordt door het historisch materialisme teniet gedaan omdat het lijkt alsof de wetten van de geschiedenis de revolutie zelf gaan voltrekken.

Deze commentaar op het historisch materialisme is verwant met een andere anarchistische kritiek op het marxisme die politieker van aard is en betrekking heeft op wetenschap in het algemeen. Het marxistische doel om een wetenschappelijk socialisme te ontwikkelen leidt voor de anarchisten onvermijdelijk naar een gesloten elitaire structuur. Anarchisten vinden het fout om de door enkelingen gevonden “wetenschappelijk waarheid” aan de massa als dogma’s mee te delen. Op die manier worden de intellectuelen de nieuwe leidende klasse die ze juist wilden omverwerpen.[46] Om deze paradox tegen te gaan hebben anarchisten geen leiders, is hun propaganda niet gericht op overrompeling, meestal ook niet op overreding, maar in wezen op bewustmaking.[47] De marxisten verwijten de anarchisten naïviteit, te weinig inzicht in historische en economische contexten en een gebrek aan pragmatisme.[48]

Een volgend punt waarover linkse anarchisten en marxisten het oneens zijn heeft te maken met hoe de revolutionaire veranderingen moeten worden doorgevoerd. Beiden voelen zich verbonden met de arbeidersklasse en achten die nodig voor revolutie; met dat verschil dat de anarchisten de arbeidersklasse ruimer definiëren dan de marxisten, die enkel het proletariaat (de fabrieksarbeiders uit de steden) tot die klasse rekenen. Daarnaast willen de marxisten het socialisme via parlementaire weg verkrijgen. Omwille van twee beschouwingen leggen de anarchisten deze politieke route naast zich neer.[49] Beide beschouwingen komen erop neer dat de staatloze structuur ook moet worden afgespiegeld in de te volgen revolutiestrategieën. Middel en doel moeten met andere woorden congruent zijn.[50]

Het grote verschil met de linkse anarchistische beweging en de andere socialistische bewegingen, waartoe dus ook het marxisme behoort, ligt in de visie op de staat. De staat is voor de anarcho-communisten de grootste vijand voor het maatschappelijk welzijn. De staat is een orgaan van onderdrukking dat daarenboven nodig is om het kapitalisme te ondersteunen. Hierover zegt Peter Kropotkin, een belangrijke communistische anarchist:

“When we observe the basic features of human societies, abstracting from secondary end temporary appearances, we find that the political regime to which they are subject is always the expression of the economic regime which stands at the heart of society.”[51]

Deze stelling komt overeen met de analyse van de klassenmaatschappij volgens Marx, waar de staat het instrument is van de economisch heersende klasse op een bepaald moment.[52] Toch gaan de anarchisten verder. Ze vinden om die reden elk regime (dus ook het marxistisch regime) uitbuitend en onderdrukkend. Daarom willen ze het sociale en politieke leven op een zeer radicale wijze hervormen naar een maatschappij die gebaseerd is op sociale solidariteit.[53] Het is deze problematiek die aan de basis ligt van de contoverse tussen het marxisme en het linkse anarchisme, die strikt genomen hetzelfde doel willen verwezenlijken.[54] Deze anarchistische basisprincipes werden door verschillende denkers in min of meer gelijklopende wijze uitgewerkt: op het einde van de 19de eeuw bijvoorbeeld door Bakunin, Kropotkin, Malatesta, Elisée Reclus en later ook door Alexander Berkman, Emma Goldman, Nicolas Walter en Murray Bookchin.[55]

Het anarchism-marxisme kan dus benaderd worden als een anarchistische interpretatie van het marxisme dat zich tegelijkertijd afzet tegen één fundamenteel basisprincipe van diezelfde leer, namelijk het historisch materialisme. Het is vanuit dit gedachtegoed dat Raes denkt en handelt.

 

1.2) De plaats van Raes

In het begin van de jaren 70 heeft Raes zijn politieke visie aan een politieke partij verbonden. Hij was lid van de KP en hield er zich vooral bezig met cultuurpolitiek. Zo organiseerde en speelde hij mee in vormings- en straattheaters en hield hij allerlei performances en kleurrijke acties. Na verschillende ideologische conflicten werd hij wegens zijn radicalisme uit de partij gezet. Zijn progressieve visie op kunst vormde hierbij één van de belangrijkste struikelblokken. Zo stootte Raes met zijn strijd tegen de opera, waarvan hij een groot tegenstander was en nog steeds is, verschillende conservatieve partijleden tegen de borst.

Zonder het gedachtegoed te verwerpen, heeft Raes ondertussen afstand genomen van het idee dat je tot een partij moet behoren om aan politiek te doen. Raes is een groot tegenstander van de staat en andere centrale systemen. Hij denkt zo veel mogelijk vanuit kleinschaligheid en vanuit een zo klein mogelijk centraal gezag. Daarom gelooft hij in een maatschappij die is opgebouwd uit zoveel mogelijk kleine wijde en open "elites" die allen deel uit maken van een netwerk met vertakkingen. Met behulp van moderne technologieën krijgen de anarchistische samenlevingsgroepen zo een nieuwe betekenis. De cybernetisch gestuurde maatschappij waar hij voor staat, is dus een moderne vorm van het anarchistisch-marxisme. Omwille van hun openheid zijn die elites voor Raes niet in strijd met het anti-autoritaire gedachtegoed.[56] We kunnen concluderen dat Raes geleidelijk evolueerde van een iets strenger marxisme naar een meer anarchistische interpretatie ervan.


2) Invloed van het anarchistisch-marxistisch denken op het werk van Raes

2.1) Het ontstaan en de opvattingen van de Logos-groep

Sedert 1968 heeft de anarchistische gedachte terug veel aanhangers gewonnen. De spontaniteit van de meibeweging, haar afkeer van autoriteit in het algemeen en van “leiders” in het bijzonder, haar speelsheid en collectieve verbeelding waren natuurlijk allemaal uitingen van een anarchistische ingesteldheid, veeleer dan een streng marxistisch geïnspireerde revolutionaire gezindheid.[57] 

Het is in diezelfde tijdsgeest dat Raes in 1968 de Logos-groep opricht. Deze vernieuwingsbeweging bestond aanvankelijk uit Mark De Smet, Emmy Meirlaen en Jean-Paul Van Bendegem, Etienne Baert, Dirk Verschraegen en enkele andere gelijkgezinden, allen medestudenten van het Gentse conservatorium, dat paradoxaal genoeg de meest conservatieve instelling van het Belgische muziekleven was. Raes studeerde er achtereenvolgens piano, klarinet en slagwerk. De naam van de groep is genoemd naar het werk Logos 3/5, één van Raes' eerste composities dat een schandaal veroorzaakte op een leerlingenconcert. Ze vonden steun bij Norbert Rosseau en Louis De Meester, twee toenmalige oudere leraars aan het conservatorium. Raes, die vanaf zijn tienerjaren nagenoeg alle nieuwe concerten in het Gentse bezocht[58], besloot rond 1967 zich voor de rest van zijn leven in te zetten voor de alternatieve muziekcultuur. In 1968 -hetzelfde jaar van de oprichting van de Logos-groep- werd hij aan het Gentse conservatorium verwijderd omdat hij weigerde nog langer oude muziek te spelen. Van in het begin was het de bedoeling van de Logos-groep om artistieke grenzen te verleggen. Daarom betrokken ze al vlug ook niet-musici bij de werking van Logos en werd de groep bijvoorbeeld met een plastisch kunstenaar uitgebreid. De invloed van het anti-autoritarisme dat in die tijd in opmars was, uitte zich op muzikaal vlak in het spelen van muziek voor vrije bezetting en het vrij improviseren, en in een radicale afwijzing van het serialisme en het post-serialisme. Verder uitte zich dit ook in een sterke benadrukking van het collectief leven en werken, en de weigering om zowel de kunstmatig afzonderlijk gehouden artistieke disciplines als het onderscheid tussen de professioneel en de amateur te aanvaarden. Voor de Logos-groep moest kunst, en dus ook muziek, voor iedereen toegankelijk zijn. Niet door ze te vulgariseren of de inhoud aan te passen, maar door zoveel mogelijk mensen actief te laten deelnemen, trachtten ze die toegankelijkheid te bereiken.[59] Al deze aspecten refereren naar wat John Cage reeds in zijn The Future of Music uit 1937 verdedige.[60]

Eigenlijk streefde en streeft Raes met zijn Logos naar een viervoudige verruiming: een verruiming van het muziekbegrip, een verruiming van het werkbegrip, verruiming van de productiemiddelen en een verruiming van de rol van het publiek (zie infra).[61] De creatieve emancipatie die ze met deze viervoudige verruiming trachtten te bekomen, is een gevolg van een anarchistisch-marxistisch denken en paste in de tijdsgeest van het einde van de jaren 60. Het is dan ook geen toeval dat er in dezelfde periode elders soortgelijke initiatieven werden genomen. Zo sloegen Cornelius Cardew met zijn scratch orchestra in 1969 -één jaar later dan het Logos- in Engeland en andere groeperingen in de Verenigde Staten, zoals bijvoorbeeld Fluxus, een gelijkaardige weg in. Al deze politiek links georiënteerde groeperingen hadden één ding met elkaar gemeen: de wil om de macht in en over de relatie tussen muziek en haar productie in eigen handen nemen. Alle hinderpalen die het autoritarisme van de muziekproductie en reproductie in stand hielden, werden zoveel mogelijk uit de weg gegaan en afgebroken. Zoals ook bij de Logos-groep resulteert dit in bewegingen waaraan principieel elke geïnteresseerde deelachtig kon zijn.[62]

Van reeds in het begin van Logos gaat Raes op zoek naar geestesverwanten en muziek om te spelen. Zo komt hij in contact met onder andere Christian Wolff, Gavin Bryars, Davis, The Sonic Arts Union van David Behrman en het Scratch Orchestra van Cornelius Cardew. Deze musici, die zich allemaal op experimentele wijze met muziek bezig hielden, hadden reeds op voorhand min of meer gelijklopende opvattingen over kunst en de opzet ervan. Dit neemt niet weg dat de contacten tussen de betrokkenen zorgden voor een wederzijdse beïnvloeding. De invloeden die Raes door deze contacten onderging zijn aldus niet unidirectioneel.[63] Naast de stukken die Raes zelf schreef, zoals Musik fuer..., Cues, Liezolee en Attitudes, stonden er  ook stukken van Wolff  (Edges), Behrman (Wave Train), Cardew (The Great Learning, Treatise, Material en Solo with accompaniment), Rober Ashley (Quartet en Complete with heat), Ichianagi (Sapporo) en verschillende werken van Cage, Dary John Mizelle, Mauricio Kagel, Bryars, Terry Riley, La Monte Young en Richard Orton op het repertoire van de Logos-groep.[64]

In de jaren 70 werd de losse Logos-groep tot “Stichting Logos” (Logos Foundation) omgevormd. Deze oprichting als instelling van openbaar nut was het antwoord op enkele praktische problemen. Het constante komen en gaan van leden alsook de juridische onduidelijkheid over het patrimonium van tapes, partituren, instrumenten en tal van ander archiefmateriaal werden op die manier opgelost.[65] Verder bleef het Logos niet gespaard van ideologische conflicten, wat tot de verwijdering van enkele van haar leden leidde.[66] Ondanks deze organisatorische verandering heeft Raes nog geen enkele afstand genomen van de ideologische beginsels die aan de basis lagen van de oprichting van de Logos-groep. In interview naar aanleiding van zijn 50ste verjaardag drukt Raes er nog maal op dat:

“Logos is ontstaan op dwang van de maatschappij, onder druk van externe omstandigheden.”[67]

2.2) Het vooruitgangsdenken en het politiek engagement

Zoals ook de oudere communistische anarchisten zet Raes zich sterk af tegen het historisch materialisme van Marx. Dat historisch materialisme impliceert een vorm van vooruitgangsdenken waarin de maatschappij bekeken wordt alsof die automatisch verbetert. Zo zegt Marx in de inleiding van Het Kapitaal dat de ontwikkeling van de historische maatschappijformaties als een natuurhistorisch proces moet worden opgevat. Dit vooruitgangsdenken werd in de 19de eeuw ook door het darwinisme onderbouwd.[68] Het vooruitgangsdenken binnen het marxisme is het gevolg van de hegeliaanse dialectiek die in de leer van Marx is geslopen.[69]

Nadat Descartes, de empiristen en Kant het subject al hoog op een troon hadden vergeven, bereikte de subjectfilosofie onder Hegel haar culminatiepunt. Bij Hegel wordt het subject de basis van het allesomvattend systeem van het bestaan en de werkelijkheid. In tegenstelling tot Kant, is er voor Hegel geen tegenstelling tussen denken en werkelijkheid. De belangrijkste stelling van Hegel luidt dan ook:

“Was vernünftig ist, das ist wirklich; und was wirklich ist, das ist vernünftig.”

De filosofie is voor Hegel een poging om het absolute te denken waarin alle tegenstellingen en partiële gezichtspunten worden overstegen om de verloren gegane eenheid te denken. Deze eenheid is volgens Hegel verloren gegaan door het verstandsdenken dat gebaseerd is op het abstraheren, het aanbrengen van onderscheid en het categoriseren. De realiteit is bovendien niet alleen een eenheid, ze is ook in beweging. Om het concrete te denken ontwikkelt Hegel daarom een radicaal nieuwe methode, namelijk de dialectiek. De term is afkomstig van Plato[70] en door Kant hernomen in een pejoratieve betekenis: het denken dat op zoek is naar een hogere eenheid, maar dat in tegenstellingen vervalt omdat over de onkenbare werkelijkheid elke uitspraak kan worden bevestigd en ontkend. Hegel neemt deze betekenis van Kant over maar vult die positief in. Dat er tegenstrijdige opvattingen zijn en dat elke term kan worden ontkend vindt hij geen probleem, integendeel het is wezenlijk voor de realiteit. Elk concept heeft zijn tegendeel nodig, al was het maar om het helder af te bakenen ten opzichte van wat het niet is. Toch zijn deze tegengestelden voor Hegel geen duidelijk afgelijnde begrippen, ze bewegen en gaan in elkaar over. Het is juist deze beweging die constitutief is voor het concrete. De oppositie tussen twee begrippen is dus opgegeven. Het resultaat van het samengaan van een these en een antithese is geen sceptische onwetendheid, maar een synthese die de tegenspraak heeft overwonnen. Deze synthese wordt telkens weer een these waartegen een antithese ontstaat, en die samen terug worden gesynthetiseerd. Het wezen van de dingen is dan ook onvermijdelijk historisch en zo beschouwt Hegel ook de wereldgeschiedenis waarin het denken geleidelijk zich zelf wordt. Hierin schuilt duidelijk een automatische vooruitgangsgedachte.[71] 

Deze dialectiek, die door Marx werd overgenomen, getuigt van een dualistisch wereldbeeld en impliceert dat er iets hoger boven de werkelijkheid is waar alles heen moet leiden. Er is dus met andere woorden in alles een noodzakelijkheid aanwezig. Voor Raes vallen de materialistische analyses van Marx, waarvan hij (alsook het anarchistisch-marxisme) verschillende aspecten overneemt, niet te rijmen met het dualistische wereldbeeld.[72]

Deze problematiek hangt ook nauw samen met Raes zijn definiëring van experimentele muziek en avant-garde, en het verwerpen van het modernisme, zoals in het eerste hoofdstuk reeds werd aangehaald. Het modernisme getuigt namelijk ook van zo een vooruitgangsdenken, waar de ontwikkeling in de muziek progressief door de tijd moet verlopen. Zo wordt overheersing constant ondermijnd en vervangen, door het steeds verder ontwikkelen van nieuwe muzikale technieken, waardoor een voorwaarts bewegende maatschappij en geschiedenis ontstaat.[73] Toch is er bij het vooruitgangsdenken van het modernisme meer aan de hand, want ook Adorno, de belangrijkste naoorlogse theoreticus van het modernisme die daarenboven uit het marxisme komt, verwerpt de dialectiek van Hegel. Adorno gelooft niet dat tegengestelden samenvallen in een hogere waarheid. Hij claimt daarentegen een negatieve dialectiek, waar de kritische rede altijd tegenover zichzelf moet worden geplaatst en waar standvastig moet worden geweigerd de waarheid met een absolute hogere waarheid te identificeren.[74] Hieruit volgt dat voor Adorno ook het object en het subject niet samenvallen en op die manier haalt hij ook de hegeliaanse subjectfilosofie onderuit. Hij ziet hierin een belangrijk probleem van de kapitalistische maatschappij. Dit komt duidelijk in zijn geschrift The Origin of the Negative Dialectic naar boven. Voor Adorno is de moderne werkende klasse geïntegreerd in een ideologie die de particuliere individuele subjectiviteit handhaaft, waardoor ze niet ten volle beseffen dat ze object zijn van een klasse. Adorno zelf verwoordt het zo:

“Social being does not necessarily create class consciousness. Precisely because of their social integration, the masses have no more control over their social fate than they did 120 years ago; and yet they must do not only without class solidarity but even the full consciousness of the fact that they are the objects not subjects of the social process though they keep it going as subjects.”[75]

Om de verschillende maatschappelijke problemen die de massacultuur en het kapitalisme met zich meebracht op te lossen, moet muziek voor Adorno de ware historische logica volgen en zijn ethische en politieke taak vervullen zonder daarbij conventies te aanvaarden.[76] Voor Adorno is modernisme dus het laatste toevluchtsoord voor de kritische geest die weigert vrede te nemen met een slechte en valse werkelijkheid.[77] Het feit dat kunst de historische logica moet volgen en dat kunstenaars constant moeten voortbouwen op hun voorgangers zonder conventies aan te nemen, impliceert, een weliswaar gematigde, vooruitgangsgedachte.

De dynamica die Raes met zijn kunst wil doen ontstaan, door aan waarden en normen te sleutelen en zo zowel interne als maatschappelijke problemen aan te pakken, getuigt niet van een marxistisch vooruitgangsdenken.[78] Het vooruitgangsdenken is volgens Raes een religieuze gedachte waarin alles vanzelf beter wordt. Deze religieuze gedachte valt niet te rijmen met Raes zijn finitistische overtuiging. Daarenboven gelooft Raes ook niet dat alles vanzelf beter wordt. De muziekmaker vult deze finitistische gedachte niet pessimistisch in. Integendeel, voor hem is kunst een zoektocht op ethisch niveau, waarbij het experiment centraal staat.[79] Hierin ligt het grote verschil met het modernisme van Adorno. Terwijl voor Raes het experiment van groot belang is, legt Adorno het accent op het voortbouwen op en verder ontwikkelen van reeds bestaande technieken. Raes bekijkt deze evolutie met andere woorden, in tegenstelling tot Adorno, niet lineair.

Hierin ligt ook het politiek engagement van Raes vervat. De politieke boodschap ligt dus niet in de directe inhoud van zijn muziek, maar veeleer in de attitude en in alle aspecten die betrekking hebben op de manier waarop zijn muzikale kunstwerken tot stand komen.[80] We merken dus terug een band met het linkse anarchisme. Zoals de communistische anarchisten en in tegenstelling tot de marxisten, die hun wetenschappelijke leer aan het volk proberen op te dringen, legt Raes het accent op bewustwording. Hij tracht via zijn experimenten in de kunst de maatschappij te onderzoeken en zo samen met zijn publiek tot inzichten te komen. Deze problematiek komt ook tot uiting in Raes’ artikel Muziek en politiek 2:

“Een verdere vraag die ons met muziek en politiek kan bezighouden -hoewel die zoals gezegd los staat van de vraag naar het politieke in de muziek zelf- is die naar enerzijds intentie, anderzijds effekt van die muziek in politiek perspektief. Wat het eerste betreft willen we onze sympathie niet onthullen voor Komponisten zoals Hans Eisler, Kurt Weil, Conlon Nancarrow, Vinko Globokar, Luc Ferrari, Christian Wolff, Cornelius Cardew, Josef A. Riedl, Coriun Aharonian, Louis Andriessen,… evenmin als ons antipatie voor Paul Hindemith, Hans Pfitzer, Hugo Distler, vlaamsche muziek, Pierre Boulez, Karl Orff, Benjamin Britten, Alfred Schnittke, Leonard Bernstein,... maar dat is eigenlijk louter biografisch en dus irrelevant.”[81]

2.3) Marxistische esthetica: Bertold Brecht en de aliënatie

Marx noch zijn medewerker Friedrich Engels (1820-1895) hebben cultuurkritiek en -theorie uitgebreid en systematisch behandeld. Wel zijn er voldoende aanduidingen in hun werk aanwezig, waaruit de behandeling van deze thema’s kan worden opgemaakt. Dit heeft gezorgd voor verschillende en vaak erg uiteenlopende interpretaties van de marxistische cultuurtheorie en -kritiek, die vooral tussen 1920 en 1950 werden ontwikkeld.[82]

Op gebied van muziekesthetica is dit probleem nog acuter. Er zijn namelijk veel minder passages in het werk van Marx en Engels aanwezig waarop een kritische reconstructie van deze discipline kan worden gebaseerd. In tegenstelling tot literatuur en beeldende kunst, hadden Marx en Engels namelijk weinig interesse in muziek. Toch zijn er verschillende goede redenen waarom critici en theoretici (componisten en uitvoerders laten we hier even buiten beschouwing) zo een reconstructie trachtten te bewerkstelligen. Ten eerste groeide de algemene marxistische esthetica voort uit de rijke en complexe post-kantiaanse filosofische gedachte, waar muziek een belangrijke en soms zelf centrale rol speelde. Marx benaderde deze filosofie vanuit zijn materialistische grondslagen. Voor Marx waren culturele, intellectuele en ideologische ontwikkelingen te verklaren vanuit economische krachten en productieverhoudingen. Hij voegt hier wel aan toe dat er bemiddeling kan optreden tussen de materiële basis en de culturele bovenstructuur. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer kunstenaars of filosofen de weg openen naar een verandering in het sociale geweten, en er zo in slagen een wijziging in de economische sfeer (de materiële basis) door te voeren. Ten tweede worden we geconfronteerd met een rijke erfenis van theoretische werken over literatuur en cultuurkritiek die door het marxisme zijn geïnspireerd. Deze werken bewezen reeds hun nut door bijvoorbeeld een nieuw licht te werpen op de socio-historische dimensie van muzikale vormen, genres, betekenissen en waarden. Verder is de reconstructie van een marxistische muziekesthetica ook van belang voor het bestuderen van de muziekgeschiedenis. Ze had een belangrijke invloed op Oost-Europese componisten die leefden en werkten onder de sovjet hegemonie, alsook op Westerse componisten die de communistische ideologie onderschreven.   

In het voorwoord van Grundnisse der Kritik der politischen Ökonomie uit 1857 hebben Marx en Engels de problematiek rond kunst het meest expliciet behandeld. Het hoofddoel van dit werk is de kritiek op de vormen van klassieke economie die gebaseerd zijn op de egoïstische kapitalistische  bourgeoismentaliteit, waardoor een klassenmaatschappij ontstaat. De visie op kunst wordt er aan deze gedachte gerelateerd. Kunstwerken kunnen medeplichtig zijn in dit proces van bedrog door deze situatie te bevestigen en dus een vals beeld geven van de werkelijkheid. Anderzijds kan kunst ook bijdragen tot sociale en politieke rechtvaardigheid door uiting te geven aan wantoestanden (bemiddeling tussen de materiële basis en de culturele bovenstructuur) of door weergave van menselijke voldoening na een eventuele klassenstrijd om een kritisch bewustzijn te behouden. Deze werken zijn dan progressief en vertegenwoordigen altijd het sociale bewustzijn en de intentie van de kunstenaar.

Deze stellingen laten een grote invloed na in de marxistische esthetica. Algemeen kan gesteld worden dat ze in de geschiedenis op twee tegenovergestelde manieren werden geïnterpreteerd. De eerste interpretatie, het hegeliaanse-marxistische concept, werd grotendeels ontwikkeld door Georg Lukacs. Het komt erop neer dat kunstwerken alle menselijke ervaringen, die voortkomen uit de historische ontwikkeling op wereldvlak, moeten omvatten. Hierin moeten tegengestelde ideologieën, vormen en verschijningen worden opgenomen en samengebald tot één groot verhaal. Andere critici, waaronder Bertold Brecht en de theoretici van de Frankfurter Schüle (met onder andere Adorno), verwerpen deze hegeliaanse gedachte van het allesomvattende kunstwerk. Ze poneren dat kunst de visie op de verschillende conflicten, die het resultaat zijn van de verschillende stadia in het proces van de socio-economische ontwikkeling, moet verscherpen. Dit kan volgens hen het best bereikt worden door genres en kunstvormen te gebruiken die contradictorische elementen bevatten. Op die manier wordt het “bedrog” van het organische kunstwerk dat naadloos in elkaar is gezet, ondermijnd. Door het inbrengen van vervreemding (aliënatie) in het kunstwerk wordt de toeschouwer tot kritisch denken aangezet. De theaterstukken van Bertold Brecht, waarbij de theatrale illusie op het podium wordt doorbroken, hebben een grote invloed uitgeoefend op dit denkpatroon. Deze twee strekkingen binnen de algemene marxistische esthetica vonden weerklank binnen de marxistische muziekesthetica.[83]

Raes vindt de oorspronkelijke marxistische esthetica aartsconservatief. Enkel de Russische futuristische beweging was voor hem artistiek progressief, maar die werd na de oktoberrevolutie teruggefloten. Hij vindt dat marxisme (en dat was vroeger anders) niet de kiem in zich draagt voor vernieuwing. Zonder afbreuk te doen aan deze en andere kritieken die Raes geeft op marxistische theorieën, heeft de laatst genoemde strekking, de brechtiaanse esthetica, de Gentse muziekmaker sterk beïnvloed. Het aliënatiebegrip is oorspronkelijk een economische begrip van Marx. Aliënatie heeft er betrekking op geldwaarde. Aliënatie of vervreemding gebeurt volgens Marx waar geld niet gebruikt wordt als tijdelijk opslagmiddel of als tegoed om het later te kunnen inruilen, maar waar geld een middel wordt om geld op te brengen. Voor Marx mag alleen arbeid geld opleveren, want waar geld geld oplevert gebeurt dit altijd te nadele van anderen. Raes is het overigens volledig eens met deze theorie van Marx. Later kreeg de term aliënatie ook een psychiatrische en een esthetische betekenis.[84] De esthetische betekenis van het begrip komt zoals reeds gezegd duidelijk naar voor in het episch en politiek theater van Brecht, wiens theoretische werk niet moet onderdoen voor zijn redelijk omvangrijke artistieke productie. Dit theoretische werk vormt geen eenheid maar bestaat uit een aantal fasen. Het is vooral de laatste fase die invloed nalaat in het werk van Raes. Deze laatste fase begint rond 1929, wanneer Brecht zijn filosofisch denken op een zelfstandige wijze gaat verwoorden. In de jaren die hierop volgen werkt hij intensief aan een niet-aristotelisch toneel.[85] Het wordt zijn doel om het valse concept van de natuurlijkheid en het onveranderlijke van de gegeven sociale relaties, dat door de kapitalistische leiders wordt gepromoot, te doorbreken.[86] Het resultaat is zijn episch theater waarmee hij de kunst zelf en de wereld wil veranderen.[87] Het wordt zo geconstrueerd dat de mogelijkheid ontstaat dat het publiek kritisch betrokken raakt bij het gebeuren op het toneel en als het ware gedwongen wordt beslissingen te nemen. Brechts doel is dat de kritische houding van de toeschouwer zich overplant op de maatschappelijke werkelijkheid.[88] Daarom gaat hij in zijn theater opbouwen uit relatief verbonden en onderbroken situaties in plaats van organisch verbonden bedrijven. Op die manier wil hij elke mogelijkheid om in de sfeer van illusie en identificatie te geraken, blokkeren. Het gaat er voor Brecht vooral om het publiek duidelijk te maken dat het in het theater geen gebeuren meemaakt dat zich in tijd en ruimte “hier en nu” afspeelt. Door de onderbreking van handelen, het maken van sprongen in de tijd, het doelbewust “acteren” van de acteurs,… wordt de theatrale illusie voor de toeschouwer, die waarnemer is en niet in het verhaal wordt meegesleept, constant doorbroken. Deze vervreemdingstechnieken zijn Brecht’s antwoord op de burgerlijke kunst die de pseudo-concreetheid van het dagelijkse artistiek probeert te transcenderen.[89] De twee lagen die door deze aliënatietechnieken in het werk van Brecht ontstaan, zijn ook in het werk van Raes aanwezig. Ook al vindt hij het theatrale in een muziekconcert erg belangrijk, het is nooit zijn bedoeling om het publiek mee te slepen. Zijn werk is daarom doelbewust “onafgewerkt” en dubbelzinnig van aard. Zo droomt de toeschouwer niet weg in en allesomvattend kunstwerk maar beseft hij constant dat hij op een concert aanwezig is. Dit aspect komt ook duidelijk naar voor in het gebruik van de muziekautomaten die Raes voor zijn composities bouwt. Hij hecht er groot belang aan dat zijn machines hun constructie onthullen. De bedradingen, relais, elektrische schakelingen, elektromagneten,... steekt hij met opzet niet in een doos of omhulsel. Op die manier zie je de machines in concertsituaties duidelijk aan het werk. De toeschouwer kan zich hierdoor niet laten wegvoeren naar een ongekende muzikale magische wereld, maar wordt er daarentegen voortdurend van bewust gemaakt dat het machines zijn die de muziek produceren. Raes bouwt zijn muziekautomaten dus doelbewust leesbaar.[90] Daarnaast heeft het aliënatiebegrip ook zijn invloed op Raes zijn visie op het gebruik van techniek (zie infra).

Ook Brecht’s visie (en in navolging hiervan ook die van Walter Benjamin) op de artistieke vrijheid in een kapitalistische maatschappij toont veel gelijkenissen met die van Raes. Brecht deed ervaringen op bij de verfilming van zijn Dreigroschenoper. Hij merkte hoeveel beperkingen de kunstenaar moest toestaan om zijn product in het circulatieproces opgenomen te krijgen.[91] Op basis hiervan spreekt hij van de “geproletariseerde kunstenaar” die ondergeschikt is aan het productieapparaat en concludeert het volgende:

“De scheiding van de productiemiddelen van degene die produceert, betekent de proletarisering van degene die produceert; precies als de handarbeider kan de hoofdarbeider in het productieproces nog slechts zijn naakte arbeidskracht inzetten. Maar zijn arbeidskracht, dat is hijzelf, daarbuiten is hij niets, en net als de handarbeider is hij in toenemende mate (immers de productie wordt steeds technischer) aangewezen op de productiemiddelen, wanneer hij zijn arbeidskracht ten nutte wil maken: de huiveringwekkende circulus vitiosus van de uitbuiting is ook hier ingezet!”[92]

Raes heeft hieromtrent soortgelijke opvattingen en trekt hieruit verschillende conclusies voor de organisatie van zijn muziek om zo zijn artistieke vrijheid te garanderen. Hij heeft zelf de volledige controle over zijn kunstwerken door het volledige productieproces zelf in handen te nemen. De functies van componist, performer, instrumentenbouwer, concertorganisator, uitgever,… vallen in zijn “muziekmakerschap” samen. Op die manier probeert hij de afhankelijkheid van de kapitalistische maatschappij en de cultuurmarkt zoveel mogelijk te ontlopen.[93] Dit laatste aspect is verwant met de analyse van arbeid van Marx. Door de scheiding van het productieproces is de arbeider vervreemd van het product waarin hij zijn arbeid investeert, er treedt aliënatie op. Door het volledige productieproces in handen te nemen is Raes niet meer vervreemd van zijn kunstwerk. Daarenboven slaagt hij er ook in zich als mens te realiseren in zijn arbeid. Arbeid moet voor Raes bevredigend zijn, daarom is hij bijvoorbeeld ook tegen vakantie.[94]

Het tegengaan van de aliënatie in specialisatie komt ook duidelijk tot uiting in Raes’ “aanval” op traditionele muzikanten en muziekinstrumenten. Voor hem is de traditionele muzikant namelijk vervreemd van zijn instrument, die een prothese is van zijn lichaam. Daarnaast merkt hij ook vervreemding in het opsplitsen van muziek voor oren en niet voor ogen, zoals dat in de traditionele muziekwereld gebeurt. Voor Raes is het theatrale van een muzikant en de visuele kant van muziek erg belangrijk.

2.4) Technologie

Frans Boenders wijst er in het voorwoord van zijn boek De volle vrijheid op dat simplisme het grootste gevaar is van het anarchisme. Zo ligt de oplossing van de simplistische anarchist in het afzweren van wetenschap en techniek, en in het opnieuw gaan leven zoals men een paar honderd jaar geleden deed. Ook Ian Vine noemt de simplistische anarchist in zijn opstel Anarchism as a realist alternative een extremist. Tegenover dit simplisme stelt hij een realistisch alternatief. Zelf indien we ons individueel zouden kunnen losmaken van technologie en wetenschap, zou dat met het oog op de wereldbevolking enorme problemen geven, daarom, zo beweert Vine, kunnen we de automatisering alleen maar aanvaarden. Hij zegt hierover:

“Vele anarchisten zijn principieel gekant tegen automatisering, kennelijk uit kortzichtigheid, vooroordeel en om ernstiger redenen. Het is juist dat automatisering op grote schaal moet werken, en dus bepaalde vormen van centralisatie en controle impliceert. In die zin zullen 'klassieke' vormen van anarchisme niet verwezenlijkt worden. Ook is het waar dat op dit moment de wetenschappelijke en technologische 'vooruitgang' meer kwaad dan goed lijkt te doen, dat automatisering wordt gebruikt om nu al monolithische industriële monopolies nog groter en machtiger te maken. Maar ik zie dit niet als een onvermijdelijke ontwikkeling. Het idee van absolute vrijheid op alle gebieden van de menselijke activiteit is niet compatibel met automatisering, maar absolute vrijheid is een mythe, misschien zelf een contradictio in terminis. In elke ware beschaving moet de mens een bepaalde dwang aanvaarden, of anders gaat hij ten onder. In een planeet als de onze, met zijn beperkte bronnen en zijn geweldige bevolking kan niemand in alles op zichzelf bestaan. Iedere individualist die zichzelf bekijkt als totaal zelfgenoegzaam is zich simpelweg niet bewust van de mate waarin hij van anderen afhankelijk is. In de mate dat wij anderen nodig hebben, hebben zij ons ook nodig; hieruit volgen verplichtingen. En alle verplichting is dwang.”[95]

De afkeer van wetenschap en techniek is Raes helemaal vreemd. Ook hij vindt het belangrijk om de wetenschappelijke en technologische evolutie te volgen. Het gebruik en het ontwikkelen van nieuwe technologieën is een wezenlijk aspect van zijn werk als muziekmaker. Dit is helemaal niet in tegenspraak met zijn visie op vooruitgangsdenken. Hij gebruikt technologie namelijk als middel voor zijn onderzoek in de kunst en van de maatschappij. Technologische en wetenschappelijke evolutie loopt aldus niet gelijk met de maatschappelijke verbetering. Zo vindt Raes dat er geen standaardisatie mag optreden in het gebruik van technologie, zoals dat in de huidige kapitalistische maatschappij wel gebeurt. Dit heeft terug alles te maken met het begrip aliënatie in de marxistische betekenis. Omdat Raes zijn machines zelf ontwerpt en zijn computerprogramma’s zelf schrijft, wordt hij niet geconfronteerd met die technologische vervreemding. Deze problematiek wordt duidelijk gestaafd door de opmerking die Raes aan zijn artikel Gemedieerde muziek anno 2002 toevoegt:

“Wanneer de laptopmuzikant niet in staat is zijn computer zelf te programmeren, is het de fabrikant of auteur van zijn software die het programma bepaalt. De muzikant wordt hooguit gebruiker, meestal slachtoffer, van zijn automaat.”[96]

 

Met behulp van technologie wil Raes dus nieuwe expressiemiddelen ontwikkelen. In zijn artikel Experimentele kunst als onderzoek in de kunst schrijft hij hierover het volgende:

“Wil men ruimte scheppen voor echt onderzoek in de kunst, dan is de eerste voorwaarde daartoe het scheppen van een permanent kunstlaboratorium: een vrijplaats waaruit experimentele kunst aansluiting kan vinden bij haar eigentijdse omgeving en de middelen die zowel door wetenschap en technologie binnen die omgeving worden aangereikt. Het belang van die bruggen en de interdisciplinariteit die ervoor noodzakelijk is kan niet genoeg worden beklemtoond: het is toch ziekelijk en aberant dat het gros van alle kanonieke expressiemiddelen waarvan de hantering in onze onderwijsinstellingen nog ambachtelijk worden onderwezen, stammen uit historische tijdvlakken die minstens één tot vijf eeuwen achter ons liggen. Alsof die eigen tijd geen middelen en inzichten zou voortbrengen die als basis kunnen dienen voor heel wat adequater expressiemiddelen.”[97]    

2.5) Copywriting en Publiek Domein

Door nieuwe ontwikkelingen binnen de computertechnologie, die het downloaden en kopiëren van allerlei informatie op een zeer eenvoudige wijze heeft mogelijk gemaakt, is het auteursrecht terug een hot item geworden. Raes heeft, als absoluut tegenstander van copywriting, actief aan deze discussies heeft deelgenomen. De eerste versie van zijn artikel De absurditeit van het auteursrecht stamt uit 1985 en is ondertussen al een paar maal herwerkt, vertaald en in verschillende internationale tijdschriften uitgegeven.[98] Zijn uitgangspunt is te linken aan de anarchistische visie op bezit en eigendom.

Het komt er voor Raes op neer dat je informatie om intrinsieke redenen niet kan bezitten[99], laat staan dat je er vergoedingen voor zou kunnen opstrijken.[100] Informatie kan namelijk als een reeks van waarneembare vormen van materie of energie worden beschouwd, waarbij elke vorm ervan overdraagbaar is op andere materiële of energetische substraten of dragers. Je kan informatie dus vermenigvuldigen zonder van de bron ook maar iets weg te nemen. Dus niet om ideologische redenen maar wel om logische redenen slaat het eigendom van ideeën voor Raes nergens op, je kan namelijk enkel het substraat of de drager van die ideeën bezitten. Aangezien informatie een product noch een voorwerp is, kan het ook niet geproduceerd worden. Het begrip productie slaat dus enkel op de arbeid die nodig is om de substraten en dragers te maken. Daarnaast drukt de muziekmaker er ook op, en dit is verwant men de reeds aangehaalde anarchistische kritiek op het kapitalisme, dat kennis (informatie) omwille van de overdraagbaarheid het resultaat is van eeuwen collectieve inspanning en samenwerking, die door niemand mag worden opgeëist.  De leden van een bepaalde maatschappij in een bepaalde tijd kunnen die kennis enkel veranderen, onderzoeken, herschikken en teruggeven aan de maatschappij. Copywriting of het wettelijk beperken van informatie is dus voor Raes naast een epistemologische leugen ook zuiver immoreel ten opzichte van de maatschappij.

Deze problematiek verbindt Raes aan de marxistische analyse van arbeid. Een arbeidsprestatie kan maar één keer worden vergoed. Het is dan ook absurd om iemand te betalen telkens er van de geleverde prestatie gebruik wordt gemaakt. Het voorbeeld dat Raes hieromtrent aanhaalt in de inleiding van zijn artikel is erg verhelderend. Hij vergelijkt het auteursrecht met een loodgieter die een WC installeert en geld krijgt, nadat zijn gepresteerde arbeid en de gebruikte materialen zijn vergoed, per keer er wordt doorgespoeld. In de praktijk komt het er voor Raes op neer dat een componist slechts één maal betaald wordt op voorwaarde dat hij een stuk in opdracht schrijft. In dit geval is hij een “professioneel”. In het andere geval neemt de componist zelf het initiatief om een werk te maken, zonder dat iemand hem daarom gevraagd heeft. Dan is hij een “amateur”[101] en moet zijn inspanning niet vergoed worden. Logischerwijs mogen ook uitvoerende muzikanten slechts één maal worden betaald voor een opname of een concert.

Raes constateerde dat de regelgeving van de auteursrechten dateerde van de tweede helft van de 19de eeuw, toen onze muziekcultuur de richting van het historisme insloeg. De muziekindustrie legde zich toe op reproductie van oude klassieke muziek enerzijds en op commerciële muziek voor massaconsumptie anderzijds. Om “de overbodig geworden academisch geschoolde componisten een fictieve plaats te geven in het kapitalistisch economisch systeem”, werden volgens Raes organisaties als Sabam opgericht. Daarnaast maken de auteursrechten het ook mogelijk grote winsten te boeken met commerciële muziek. Rond dezelfde tijd ontstonden ook de eerste auteurs- en uitvindersverenigingen, volgens Raes “in en poging om de economie te beschermen tegen het mooiste en meest democratische dat wat ze met zich heeft meegebracht: de technologie.”

Door ontwikkelingen in die technologie, die de reproductie niet alleen mogelijk maar ook toegankelijker heeft gemaakt, is de paradoxale kwestie van het auteursrecht volgens Raes alleen maar problematischer geworden. Ze zal, zo schrijft hij, uiteindelijk destructief blijken te zijn en hij denkt dat dat onze muziekcultuur en onze cultuur in het algemeen alleen maar ten goede kan komen. Hierover schrijft hij het volgende:

“Laten we even onderzoeken wat er met de commerciële muziekindustrie zou gebeuren als royalty’s op basis van auteursrechten ophouden te bestaan: heel waarschijnlijk zou de hele muziekindustrie vrij snel in elkaar storten en om haar marktpositie nog enigszins te behouden zou ze vervelender dan ooit worden … en overschakelen op echte grootschalige massaproductie. Muziekproducties op kleine schaal zouden opbloeien en als de deelnemers maar geïnteresseerd zijn (geen werk, geen geld principe) zouden veel meer muzikanten kansen krijgen om muziek te spelen. Niemand zou muziek maken alleen maar om royalty’s op te strijken -geen top tien hitparade- aangezien deze belachelijke hoop niet langer gevoed wordt. Reproductie van muziek zou niet meer in het belang zijn van de platenproducent waardoor de druk op de media om diens muziek te programmeren aanzienlijk zou verminderen. Ook radio en tv zouden merkbaar goedkoper worden, en dat zou het belang en de kansen van regionale tv en radio vergroten. Ook op het gebied van technologie zouden uitvindingen sneller worden verbeterd dan nu en economisch gezien een steeds scherpere prijsevolutie tonen. Uitvinders en fabrieken zouden niet langer op hun patenten zitten en zodoende niet langer het natuurlijk proces van verbetering en verdere ontwikkeling vertragen. Computersoftware zou gratis zijn of anders op maat gemaakt van de klant. Het wezen en de mogelijkheid van het geheim blijft, maar lang zou zoiets niet duren aangezien elke code in principe kan worden gekraakt.”[102]

Het belang van een auteur, een componist of een uitvinder in een maatschappij waar auteursrechten niet van toepassing zijn, ligt voor Raes in het verhogen van de sociale status. Hij blijft de bron en de oorzaak van nieuwe informatie en moet bijgevolg de volle erkenning krijgen die hij verdient. Voor de verbetering en controle van informatie moet de oorsprong ervan kunnen worden opgespoord, enkel al om die reden zal de uitvinder/componist/auteur in kwestie niet anoniem blijven.

Raes stelt in zijn artikel ook vast dat er eigenlijk geen criteria zijn waarop men zich voor het heffen van auteursrechten kan baseren. Daarnaast vraagt hij zich af op welke wijze men de huidige auteursrechten kan controleren. In dit opzicht sluit hij zijn artikel op ludieke wijze af:

“Wie zou nu voorstellen om enkele spionnen in mijn badkamer te verstoppen om er zeker van te zijn dat ik niet ‘The bridge over the river Kwai’ fluit terwijl mijn venster open staat en de buren mij kunnen horen?”[103]

Raes houdt het niet alleen bij het theoretisch aanvallen van het auteursrecht, ook in de praktijk onttrekt hij er zich consequent aan. Hiervan getuigt zijn eigen revolutionair CD-label: Logos Publiek Domein (Public Domain). Op de Cd’s en interactieve CDR’s van dit label staat geen copyright, er moet dus geen SABAM worden betaald. Raes gaat prat op zijn eerlijke opnames waar elektronische manipulatie, in tegenstelling tot de meeste andere opnames, niet van toepassing is. Alle producties zijn opgenomen in de Logos Tetraeder, de concertzaal die Raes zelf bouwde in 1990 en die de beste akoestische omstandigheden garandeert. Daarnaast worden de opnames gerealiseerd met de allerbeste technische middelen en door medewerkers met jarenlange ervaring. Op die manier omzeilt Raes niet alleen het auteursrecht maar onttrekt hij zich ook aan de kapitalistische materialisering. De CD’s zijn enkel in en via het Logos te verkrijgen. Daar Raes niet wil investeren in voorraden, kiest hij bewust voor een kleine oplage. De muziekmaker probeert de prijs daarenboven laag te houden, zodat de kopie duurder wordt dan het origineel.[104] Ook voor het uitvoeren van zijn muziek in concertsituaties moet geen SABAM worden betaald. Daarnaast staan de partituren, de software, de technische gegevens van alle muziekautomaten,… voor iedereen ter beschikking op zijn website. Op zijn partituren vermeldt Raes expliciet:

“Voor uitvoeringen van dit stuk moeten noch mogen auteursrechten worden betaald. Elke poging tot inning van auteursrechten naar aanleiding van publieke uitvoeringen van dit stuk kan gerechtelijk als poging tot afpersing worden vervolgd.”

Al het werk van Raes mag dus vrij verspreid en gekopieerd worden, op voorwaarde dat zijn naam wordt vermeld en dat niemand er financieel voordeel uithaalt.


3) Een viervoudige verruiming

Zoals reeds aangehaald streeft Raes met zijn Logos naar een viervoudige verruiming: de verruiming van het muziekbegrip, de verruiming van het werkbegrip, de verruiming van de productiemiddelen en de verruiming van de rol van het publiek. Deze verruimingen of aspecten ervan komen ook voor in andere kunstbewegingen. Oudere bewegingen zoals het surrealisme, het dadaïsme, het futurisme en de “Cage-school”; en bewegingen die ongeveer tegelijkertijd met het Logos van start gingen zoals het scratch orchestra, fluxus en the sonic arts union zijn hier voorbeelden van.  Niet toevallig behoren deze kunstbewegingen allen tot wat Raes als avant-garde of experimentele muziek definieert. De vier verschillende verruimingen zijn nauw met elkaar verbonden. Zo hangt de verruiming van het werkbegrip nauw samen met de verruiming van het muziekbegrip, terwijl beide genoemde verruimingen op hun beurt bijna onmogelijk zijn zonder een verruiming van de productiemiddelen. Ook de verruiming van de rol van het publiek is met de andere drie verruimingen verweven. In die zin is de strikte onderverdeling van verruimingen op de vier betreffende gebieden artificieel en zelfs problematisch. Toch ga ik ze als structuur hanteren om het kluwen te ontrafelen in een poging het geheel zo te verduidelijken. 

3.1) Verruiming van het werkbegrip

3.1.1) Algemeen

De verruiming van het werkbegrip heeft betrekking op het intern muzikaal niveau. In theorie uit zich dat in twee facetten: ten eerste wordt het gebruikte klankmateriaal in de muziek verruimd en ten tweede worden ook de mogelijkheden op gebied van de organisatie van dat klankmateriaal uitgebreid.

De uitbreiding van het muzikale klankmateriaal is niet nieuw. Reeds in 1913 poneert de Italiaanse futurist Luigi Russolo in zijn manifest L’ arte dei rumori op radicale wijze dat ook lawaai, geruis en andere dagdagelijkse geluiden in muziek moeten worden opgenomen.[105] Russolo, oorspronkelijk een futuristisch schilder, kwam tot deze conclusie onder impuls van het manifest Musica futurista van Francesco Balilla Pratella, de eerste componist die zichzelf formeel met de Italiaanse futuristische beweging verbond. De vernieuwende ideeën die Pratella overigens nooit op een overtuigende manier in de praktijk heeft weten om te zetten, werden door Russolo geradicaliseerd.[106] Hij merkte op dat de mens nog niet zo lang kennis heeft van lawaai en geruis, omdat de wereld voor de ontdekking van machines in de 19de eeuw (enkele uitzonderingen niet meegerekend) er één van stilte was. Daarnaast stelt Russolo ook vast dat de componisten uit het begin van de 20ste eeuw op zoek zijn naar vreemd klinkende en dissonante klanken, met de “noice-sounds” die hij in muziek introduceert, denkt hij dit principe door. Hij geeft ook kritiek op de klassieke orkesten, hij vindt dat de verschillende timbre mogelijkheden veel te beperkt zijn. Dit valt volgens hem op te lossen door de oneindige variëteit van geruis, die hij voor de overzichtelijkheid onderverdeelt in zes families, te gebruiken in de muziek. In het begin en op het einde van het L’arte dei rumori verwijst Russolo met lof naar Pratella.[107] Russolo brengt zijn theorie ook in de praktijk en bouwt samen met zijn assistent Ugo Piatti verschillende “intonarumori” (noice intoners), waarvoor hij zelf ook verschillende composities schreef zoals Risveglio di una città en Convegno di automobile e aeroplani. De intonarumori zagen er uit als houten kisten. Door het draaien aan een hendel werd de ruis opgewekt, terwijl de toonhoogte kon worden beïnvloed door het heen en weer bewegen van een andere hendel. Later bouwde Russolo ook zijn “arco enarmonico” (enharmonic bow), waarmee het mogelijk was ongebruikelijke klanken uit conventionele strijkinstrumenten op te wekken, en zijn “russolofono”, een soort van klavierinstrument dat de geluiden van zijn verschillende intonarumori kon produceren en combineren. De instrumenten werden gebruikt op de typische futuristische avonden, voor de begeleiding van stomme films en op controversiële concerten in binnen- en buitenland. Ze lieten een indruk achter op componisten zoals Milhaud, Ravel, Strawinsky en Varèse. De plannen voor massaproductie van de intonarumori mislukten. Het is duidelijk dat Russolo niet alleen aan de wieg staat van het gebruik van onconventionele klanken in de kunstmuziek, maar tegelijkertijd ook de productiemiddelen heeft verruimd. Russolo raakte na 1920 in de vergetelheid. Pas na WO II samen met de ontwikkeling van de musique concrète en het ontstaan van de vernieuwende esthetica van John Cage, werden de activiteiten van Russolo naar waarde geschat.[108]

Ook deze John Cage definieert, beïnvloed door het boek New Musical Resources uit 1930 van Henry Cowell (bij wie hij overigens ook compositie studeerde), muziek als “organisation of sound”. [109]  Dit doet hij in de tekst uit 1937 The Future of Music: Credo, die naar aanleiding van een lezing tot stand kwam. Deze tekst werd pas in 1958 in zijn boek Silence gepubliceerd. Cage vangt aan met de volgende woorden:

“Wherever we are, what we hear is mostly noice. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a truck at 50 m.p.h. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use them, not as sound effects, but as musical instruments. (…) If this word, music, is sacred and reserved for eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful term: organisation of sound.”[110]

Dit doet denken aan wat Russolo reeds zei in zijn L’ arte dei rumori. Toch gaat Cage verder. Hij zegt dat deze muziek moet worden bereikt met behulp van elektronische instrumenten. Daarenboven hecht hij veel belang aan de organisatie van het klankmateriaal, het tweede facet van de verruiming van het werkbegrip. Hierover schrijft hij:

“The present methods of writing music, principally those witch employ harmony and its reference to particular steps in the field of sound, will be inadequate for the composer who will be faced with the entire field of sound. New methods will be discovered, bearing a definite relation to Schoenberg’s twelve-tone system and present methods of writing percussion music and any other methods which are free from the concept of a fundamental tone. The principle of form will be our only connection with the past.”[111]

 Cage’s latere esthetica van de stilte en zijn werken met “chance operations”, kunnen vanuit zijn vroeger geschreven tekst The Future of Music: Credo worden doorgedacht.[112] Het gebruik van grafische partituren, toonreservoiren, indeterminisme, algoritmiek,… al dan niet ontstaan onder impuls van Cage’s ideeën, zorgen dus ook voor een uitbereiding van het werkbegrip.

3.1.2) Verruiming van klank bij Raes

Raes zelf verwijst in verschillende van zijn artikels naar het werk van de futuristen in het algemeen en dat van Luigi Russolo in het bijzonder. In een voetnoot van zijn artikel Gemedieerde Muziek anno 2002 schrijft hij over deze laatste:

“Russolo’s helderziendheid was helaas vele malen groter dan zijn handigheid, intelligentie en kennis… De door hem gebouwde intonarumori gaan kwa gebruikte technologie niet verder dan wat een gemiddelde middeleeuwse ambachtsman reeds vermocht te bouwen. Ondanks de flamboyante betogen ten voordele van elektriciteit, telefoon en draadloze kommunikatie, beheerste geen enkele futurist deze materie in voldoende mate om haar kreatieve realisaties te kunnen aanwenden.”[113] 

Vanaf het ontstaan van Logos gaat Raes zelf instrumenten ontwerpen om de kleurmogelijkheden in muziek te verrijken.[114] Hiervoor maakt hij regelmatig gebruik van onconventionele klanken. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de triptiek Bellenorgel, Beltotem en Beltelefoon uit de jaren 70, Sirene uit 1982 en de verwante werken Klankboot en Toetkuip uit 1986. Deze projecten horen samen omdat er gebruik wordt gemaakt van klankmateriaal dat zich a-priori niet leent tot abstract muzikale verwerking.[115] Zo worden in Bellenorgel, Beltotem en Beltelefoon allerlei soorten belgeluiden gebruikt, in Sirene wordt gebruik gemaakt van verschillende soorten alarmsirenes en het geluid van Klankboot en Toetkuip wordt door persluchtclaxons van auto’s en vrachtwagens voortgebracht. Ook in Symphonie nr. 2 for Singing bicycles (1976), Pneumafoon (1983); door muziekautomaten zoals <Drippers>, <Springers>, <Thunderwood>; in verschillende klanksculpturen en in vele andere werken worden nieuwe klanken ontwikkeld.

Ook ruis- en noiceklanken zijn, zij het minder frequent, in Raes’ werk aanwezig. We komen ze bijvoorbeeld tegen in Vrouwenkwartet (of 4 Woman) (1992) en Halte (1987), twee werken waarin het resultaat van wrijving en trillingen op contactmicrofoons zorgen voor het muzikale resultaat. In Halte wordt de contactmicrofoon bevestigd aan de onderkant van een tramrail en verbonden aan een versterkertje met ingebouwde speaker die aan een haltepaal wordt vastgemaakt, terwijl in Vrouwenkwartet een contactmicrofoon in de vagina van elke vrouw wordt ingebracht en elk op een eigen luidsprekerkanaal wordt aangesloten. De vrouwen mogen optioneel de instrumenten van een strijkkwartet vasthouden (waarop niet wordt gespeeld), terwijl ze hun spieren gebruiken om geluiden te produceren. Noiceklanken komen ook voor in Ouverture for Signals and Noices (1978) en #6 Sticks (1999) voor elektrische gitaar en analoge tape, waar de tape met een opname van John Zorns Book of Heads van kolofaan wordt voorzien, door de snaren van de gitaar wordt geweven en vervolgens wordt afgespeeld. Daarnaast verschijnen de noiceklanken ook in elektro-akoestische werken (vb. For Synthelog (1973)) en werken met live-electronics (vb. OboTek (1999)), waarbij de live gespeelde klanken vergaand worden vervormd.

3.1.3) Verruiming van de organistie van klank bij Raes

Uit al de voorgaande voorbeelden blijkt dat Raes regelmatig onconventionele klanken gebruikt, toch zit de verruiming van het werkbegrip bij de Gentse muziekmaker voor het grote deel in de wijze waarop klanken en tonen worden georganiseerd. De organisatie van klanken en tonen hangt nauw samen met de totstandkoming ervan. Zo gaat Raes dikwijls bestaande klanken op heel inventieve en vernieuwende manieren tot klinken brengen. Denk hierbij aan Orgelmars (1988), Badsopraan (1995) en Dynamo (1998). Natuurlijk heeft die totstandkoming van de klank in deze werken zijn invloed op de muzikale organisatie. Omdat  het strikt muzikale wordt overschreden en omdat die totstandkoming een fundamentele rol speelt in de betekenis van de compositie, ga ik deze groep van werken -die veelal happenings, events of instrumentale muziektheaters zijn (en waartoe ook werken die gebaseerd zijn op onconventionele klanken behoren)- bij de verruiming van het muziekbegrip behandelen. Hetzelfde geldt voor de interactieve werken waar bewegingen klanken opwekken (zie infra).

Een groot deel van Raes’ werken zijn “traditioneel” opgevat, in die zin dat ze zijn opgebouwd uit de 12 chromatische tonen die ritmisch zijn georganiseerd, en dus zonder problemen in een traditionele notatie kunnen worden genoteerd. Deze werken zijn doorgaans geschreven voor muziekinstrumenten en/of muziekautomaten in een gelijkgetemperde stemming.[116] Hierdoor is de instrumentatie (zowel qua aard als qua aantal) van deze stukken dikwijls inwisselbaar of soms zelfs vrij te kiezen. Dit houd verband met het feit dat Raes geen opusdenker is. Hier moeten we wel een onderscheidt maken tussen de stukken die hij voor zichzelf schrijft en stukken die hij schrijft in opdracht van derden. Compositieopdrachten, zoals bijvoorbeeld Epitafium (1970), E10 (1976), Partition (1976) en Cella (2000), zijn doorgaans gesloten werken.[117] In verschillende van deze werken, die geschreven zijn voor traditionele instrumenten, is het conflict tussen de muzikant en het volgens Raes weerbarstige muziekinstrument (een prothese van het lichaam) het compositorische onderwerp. Raes wil zowel de toeschouwers alsook de muzikant kennis laten maken met de grenzen van het instrument en de beheersing ervan. De expressieve kracht van deze technisch enorm moeilijke stukken ligt de ook in deze confrontatie.[118] 

In tegenstelling tot de gesloten opdrachtwerken zijn Raes’ eigen stukken open. Ze zijn met andere woorden nooit “af” en kunnen dus voordurend wijzigen qua instrumentatie, interpretatie, vorm, lengte,… Shifts, dat ontstaan is in 1985 voor uitvoerders van vlees en bloed en daarna verschillende malen werd herwerkt voor automaten, is hiervan een goed voorbeeld.[119] Dit is niet in strijd met het feit dat Raes in zijn compositieopdrachten dikwijls vrijheid aan de uitvoerder overlaat.  

In een aantal vroege werken voor traditionele instrumenten gaat Raes relaties tussen de muzikanten organiseren als partituur. Dit doet hij bijvoorbeeld in Cues (1971), Choices (1973) en Eerste symfonie - voor amateurensemble (1975). In de programmanotatie die Raes in 1987 aan de speelaanwijzingen van Choices toevoegde, schreef hij het volgende:

“Choices voor orkest stamt uit (…) een periode waarin -zoals nu blijkt- ik in mijn kompositorisch werk vooral bezig was met het probleem van hiërarchieën en socio-strukturen van het verband tussen musici. De relatie tussen dirigent en musici binnen een orkestrale groep is dan ook een van de achterliggende onderwerpen van deze kompositie. (…)

Het stuk sluit nauw aan bij gelijkaardige stukken voor kleine kamermuzikale bezettingen, en dan vooral bij Cues, uit 1972, waarin eenzelfde “cue”-systeem, maar dan tussen musici onderling, wordt toegepast.

Samen met mijn “Eerste Symfonie – voor amateurensemble” (1975), vormt dit stuk het enige wat ik (tot 1987) ooit schreef waarbij voor de uitvoering een dirigent noodzakelijk is. De rol van de dirigent is evenwel in beide stukken, een rol van musicus onder musici, waarbij beide soms afhankelijke soms onafhankelijke, soms ook wel konflikterende, interpretatieve vrijheden toegewezen kregen.”[120] 

In de praktijk komt het er dus op neer dat de componist spelregels opstelt voor de verschillende muzikanten en de eventuele dirigent. Via tekens van andere muzikanten en via eigen keuzes wordt de partituur doorlopen. Dit gebeurt niet noodzakelijk lineair, de vorm en ook de inhoud zijn namelijk gedeeltelijk afhankelijk van de keuzes en tekens van de muzikanten. Raes maakt daarenboven nu en dan gebruik van grafische elementen in de partituur. In die zin zijn deze werken uit de vroege jaren 70, in tegenstelling tot de latere abstracte algoritmische composities, minder “traditioneel” opgevat als ik hierboven heb beschreven. Het is duidelijk dat deze experimenten, waarbij het onderzoeken van onderlinge niet-hiërarchische relaties centraal staat, nauw verbonden zijn met Raes zijn politieke ideeën.  Daarenboven speelt ook het theatrale een rol in deze composities, waardoor ze tegelijkertijd zorgen voor een verruiming van het muziekbegrip. Ook Christian Wolff heeft met soortgelijke technieken gewerkt.[121]

Raes is met algoritmische muziek beginnen experimenteren toen de mogelijkheid ontstond algoritmen in computers te programmeren. In de jaren 70 maakte hij daarvoor gebruik van de PD 11 machines uit het rekencentrum van de RUG. Op het einde van de jaren 70, toen de eerste microprocessoren ontstonden, slaagde hij er reeds in een syntactische samenhang van muziek te programmeren en deze zich op die manier in korte tijd eigen te maken. In de vroege jaren 80 schafte het Logos zich een eerste PC aan. In het midden van de jaren 90 ging Raes interactieve algoritmische programma’s schrijven, die op akoestische inputs of bewegingen  reageerden.[122] Zoals reeds gezegd bespreek ik deze laatste categorie van interactieve algoritmische werken bij de verruiming van het muziekbegrip.

Algoritmische muziek heeft in hoofdzaak betrekking op het ontwerpen van regelsystemen. De componist moet met andere woorden zijn gewenste muzikale syntax in een aantal logische wiskundige regels of algoritmen  kunnen vastleggen. Met behulp van een computer, waarin de algoritmen worden ingevoerd, kunnen deze als geheel worden uitgevoerd. Dit vergt een grondige kennis van programmeertalen zoals C++, Fortran, Basic en Forth, maar het biedt enorme voordelen voor de experimentele componist. In zijn artikel Muziek en technologie op de drempel van de 21ste eeuw schrijft Raes hierover het volgende: 

“Één van de grootste problemen waarvoor de experimentele komponist zich geplaatst ziet, is dat wanneer hij een regelsysteem ontwerpt en daarvan de estetische konsekwenties wil onderzoeken, hij genoodzaakt is zich de discipline van het volgen van die regels eigen te maken. Als men weet hoeveel jaren het vraagt om zich een bestaand regelsysteem zoals de akademische harmonieleer eigen te maken, dan is het makkelijk in te zien dat zoiets verschrikkelijke en kreativiteitsdodende eisen zou stellen aan de komponist. Wanner de zelf ontworpen regels erg eenvoudig zijn (bvb. Simpele rekenkundige telsystemen zoals toegepast in veel minimal-music) of wanneer ze slechts weinig afwijken van een systeem dat de komponist zich reeds eigen maakte, stelt dit probleem zich natuurlijk in veel mindere mate, maar dan leiden ze erg vaak tot triviale muziek. Dit praktisch aspekt vormt de grootste belemmerende faktor voor de experimentele komponist. Maar, precies in dit aspect, komt de technologie en de automatisering hem sinds kort enorm ter hulp…”[123]    

De componist kan met andere woorden een regelsysteem ontwerpen en het tijdrovende ambachtelijke gedeelte, namelijk het toepassen van de regels, aan de computer overlaten. Verder in het artikel wijst Raes er op dat elk geregeld compositiesysteem tot een verzameling van algoritmen valt te herleiden, dus ook voor de klassieke harmonieleer, de schoolfuga en het klassiek contrapunt kan software worden geschreven.[124] Dit ziet hij als de reden waarom deze disciplines langzaam maar zeker zullen doodbloeden. De ambacht en de inoefening van de regels die ermee gepaard gaan, zullen door de computer worden overgenomen.

Het gebruik van computers voor algoritmische muziek heeft volgens Raes nog een ander groot voordeel:

“Voor het eerst in de geschiedenis van de muziek wordt ons de mogelijkheid geboden interaktief met de muzikale syntax en estetika zelf om te gaan. Het “spontane”, het zoekproces is hier precies gelegen in de unieke mogelijkheid om een regel in te voeren of te wijzigen, en de konsekwentie ervan direct te kunnen horen. We dienen als komponisten dus niet langer musici als proefkonijnen te gebruiken voor de beoordeling van onze gewrochten. Pas wanneer de realisatie een gesteld doel nabij komt, of wanneer een realisatie op grond van een nieuw regelsysteem, een voldoend interessant resultaat oplevert, kunnen we overwegen het tot een echte “kompositie” te laten komen en er eventueel een partituur van te genereren.“[125]

Raes voegt hieraan toe dat compositie, ook met behulp van computertechnologieën, toch een intensieve en tijdrovende bezigheid blijft. Maar in tegenstelling tot de klassieke vormen van compositie, wordt die tijd gebruikt om zich op de creatieve aspecten van een werk te focussen. [126]

Algoritmische muziek vormt op zich geen esthetische, laat staan een stilistische categorie. Afhankelijk van het door de componist ontworpen regelsysteem en de gebruikte muzikale ideeën, kan de algoritmische compositie de meest diverse richtingen uitgaan. Dit contrast zien we reeds in het werk van Raes zelf. Denk hierbij aan de interactieve composities enerzijds en de niet interactieve algoritmische composities anderzijds, twee erg verschillende groepen waarbinnen de afzonderlijke werken op hun beurt erg uiteenlopend zijn.

De niet interactieve algoritmische composities zijn doorgaans abstract. Ze zijn allen gezet voor traditionele muziekinstrumenten, voor automaten uit het robotorkest of voor een combinatie van beiden. Zoals reeds gezegd kan de bezetting wijzigen om esthetische of pragmatische redenen. De interpretatie voor de traditionele muzikanten is dikwijls vrij, terwijl de interpretatie van de stukken of partijen die gebruik maken van muziekautomaten op voorhand tot in de puntjes wordt vastgelegd. Dit laatste is mogelijk door de technologieën die Raes hiervoor ontwikkelde en gebruikt. Er wordt dus afgezien van de gelijktijdigheid van de interpretatie en de feitelijke uitvoering.[127] Toch is dit niet altijd het geval. Sommige stukken moeten namelijk tijdens de uitvoering worden geïnterpreteerd.

Tot de abstractere, niet interactieve algoritmische stukken behoren onder andere Fortepiano (1973); Shifts (1985); Primes for Cheops (1989); de 16 fuga’s (Fuga 1 tot 16) gebundeld onder A Book of Fugues (1991-1992); A Book of Chorals (1992); de 9 fuga’s (Fuga 17 tot 25) gebundeld onder A Second Book of Fugues (1992-1993); de vier composities Spring ‘94 (1994), Summer ‘94 (1994), Fall ‘95 (1995) en Winter ‘97 (1997) gebundeld onder De jaargetijden; Jumpy Variations (1996); de twee series Studies in Fuzzy Harmony (1996-1997, 2000, 2001 en 2004); Hidden (c)Harms (2001); Tango Flamenco (2001); Fuji san ni nobore (2001) en Paradiso (2001).

FortePiano is één van Raes’ vroegste algoritmische stukken. Het gaat terug tot de vroege jaren 70 en maakte oorspronkelijk deel uit van het muziektheater Berichten en Berechten, waar het moest dienen als een protest tegen oprukkend rechts in Europa. In de oorspronkelijke partituur moest een pianist elk akkoord aanzetten in “forte”, en onmiddellijk daarna hetzelfde akkoord in “piano” spelen.[128] Hierdoor zou een aparte klankkleur moeten ontstaan. Aangezien deze techniek quasi onmogelijk is voor een pianist werd, heeft Raes het stuk in 1995 voor player-piano gecodeerd, waardoor het beoogde klankbeeld wel tot stand kon worden gebracht.[129]

In Shifts staat elke stem in een andere maatsoort, dit is bepalend voor het karakter van het stuk en een belangrijk aspect in het gebruikte regelsysteem.[130] In Primes for Cheops, dat in 1995 werd herwerkt tot Primes for Player Piano and Percussion, daarentegen wordt zowel de ritmiek als het toonsysteem door priemgetallen bepaald. Voor deze composities schreef Raes omvangrijke en specifieke computerprogramma’s die als een expert-systeem functioneren. Het komt erop neer dat de componist een gegeven probleem uitwerkt in een algoritmisch regelsysteem (het programma) en zo tot de partituur komt.[131]

Ook voor A Boof of Fugues, A Second Book of Fugues en voor A Book of Chorals ontwikkelde Raes verschillende expert-systemen. Het programma dat werd aangemaakt voor A Book of Fugues is gespecialiseerd in het schrijven van vierstemmige fuga’s in zijn maximale klassieke vorm. Het bestaat uit vier programmaonderdelen met elk zijn eigen functie: de “dux-analyse/comes-generator” die het opgegeven thema musicologisch analyseert en verschillende tegenthema’s (comes) voorstelt, de “fuga-componist” doet het componeerwerk uitgaande van het gegeven vormschema, via de “fuga-speler” kan de fuga worden beluisterd en de “fuga-schrijver” tenslotte, ontwikkeld de muziekpartituur voor de musici. Door de meer dan 800 compositieregels die Raes in de software inbouwde, houdt het programma rekening met stilistische eigenschappen van het opgegeven dux (toonsysteem, motieven, …) voor het ontwerpen van de comes (tegenthema) en de muzikale vorm (tonale verwantschappen en spanningen, modulaties,…). Met dit programma componeerde Raes 16 zeer uiteenlopende fuga’s en bundelde deze onder A Book of Fugues.[132]

Vlak na de realisatie van dit laatst genoemde project, ging Raes van start met A Book of Chorals. In de tekst Een afrekening? die naar aanleiding van deze koralenbundel verschijnt, staat het volgende:

“Reeds sedert mijn studententijd ben ik de stellige overtuiging toegedaan dat de klassieke harmonieleer, zoals die als verplicht vak aan alle muziekstudenten wordt opgedrongen, op en zuiver formeel regelsysteem berust dat op grond daarvan optimaal geschikt is voor algoritmisering. (…)  De ervaringen opgedaan met mijn fuga-programma, en vooral de feedback die ik erop kreeg vanuit de meest diverse hoeken, en meer bepaald de weigering van vele konservatieven om deze stukken als fugas te erkennen, hebben echter mijn motivatie doen ontvlammen, zodat ik uiteindelijk de koe bij de hoorns vatte en daadwerkelijk aan zo’n komputerprogramma begon. Het opzet van mijn algoritmisch fuga-programma, werd door heel wat mensen volkomen verkeerd begrepen. Daar stond me geenszins de bedoeling voor ogen fugas te schrijven binnen het kader van het barokke of het klassieke kontrapunt, maar wel om fugas te schrijven die in hun estetiek (inklusief het erop van toepassing zijnde kontrapuntisch regelsysteem), volledig afhankelijk zouden zijn van het opgegeven subject en de erin besloten samenhangen. Dit programma loochent dan ook elke kennis van “de wereld”. Het werkt autonoom (auto-nomos = eigenwettelijk), los van muziekhistorische kontekst.(…) Maar zoals gezegd, zolang er geen automaten daadwerkelijk operationeel zijn, kunnen de pretenties van “rechts-in-de-muziek” niet als definitief gefalsifieerd worden beschouwd. Gezien mijn plotse motivatie terzake wierp ik me dus met grote ijver op het eerste bastion: het koraal.”[133]  

  

Koraal 4 uit deze koraalbundel vormt samen met de fuga’s 18 en 19 uit A Book of Fugues, het werk Orgeltriptiek (1991-1992).   

Het was aanvankelijk de bedoeling om de software van A Book of Fugues nog te verbeteren. Maar omdat Raes de opzet van dit project vervelend begon te vinden, wijzigde hij zijn plannen. In de inleiding van A Second book of Fugues schrijft hij:

“Het eerste proces gaf aanleiding tot een eerste fugabundel kan gezien worden als konstruktief. Het nu ingezette proces, werd er een van dekonstruktie. Waarbij de grenzen van de fuga-vom alsmaar verder werden verlegd. Een eerste aanzet daartoe was de vraag bij verschillende vrienden en musici, naar specifieke fuga’s die met de bestaande software niet kon worden geschreven (bvb. Driestemmige, zuiver ritmische, visuele en/of videofugas, verbale fugas, multimedia-fugas…). Daarnaast echter werd de software ook uitgebreid met een extra module waarin heel wat elementen ontleend aan de klassieke retoriek in de fugas kon worden ingebracht.

Anders dan dat het geval was in het eerste boek vormen deze reeks fugas niet noodzakelijk op zichzelf staande muzikale komposities. Vaak komen zij voor als een meerdelig muziekstuk, soms ook in kombinatie met andere kontrapuntische homofobe vormen.”[134]          

Omwille van hun multimediale karakter zorgen sommige fuga’s uit de tweede fugabundel ook voor een uitbereiding van het muziekbegrip, waardoor ze tegelijkertijd ook minder abstract zijn dan de fuga’s uit de eerste bundel. Alle fuga’s die in beide bundels zijn opgenomen hebben naast een nummer ook een specifieke titel.

Voor de zuiver abstracte composities Spring ‘94, Summer ‘94, Fall ‘95 en Winter ‘97, die samen de cyclus De Jaargetijden vormen, gebruikt Raes een geavanceerde compositorische techniek. Zowel de grote vorm, de microstructuren als het verloop van de verschillende stemmen werden “gestueel beschreven”. Ze werden met andere woorden bepaald door bewegingen van het menselijk lichaam. Dit was mogelijk met behulp van de radar- en sonartechnologie die Raes ontwikkelde. Toch zijn deze stukken niet interactief, aangezien de bewegingen slechts eenmalig de vorm en syntax hebben bepaald. Winter ‘97, een verdere uitwerking van de performance Mach ‘96 (1996), vormt hierop een uitzondering.  Het aantal muzikale stemmen van deze vier stukken varieert tussen de 8 en 32. Fall ‘95 is opgevat als een pianoconcerto, waarbij de verschillende muzikanten tegen de player-piano, die als solist optreedt, worden uitgespeeld. Om de verhouding van de complexe metriek tussen de verschillende stemmen te coördineren, werd een elektronische dirigent ingeschakeld.[135]   

Jumpy Variations en Fuji san ni nobore (of Climbing Fujisan) zijn beide gezet voor player-piano. Jumpy Variations gaat uit van een op het eerste zicht eenvoudige aritmetrische stelling die tot nu toe onbewezen is. Deze stelling gebruikt Raes als basisalgoritme voor de melodische en harmonische ontwikkeling van de drie delen Tendering, Tropes en Totems, waaruit deze compositie is opgebouwd. In principe is ook deze compositie interactief, daar de uitvoerder het tijdens de uitvoering moet interpreteren.[136] Fuji san ni nobore is een groep van algoritmische composities die uit hetzelfde basismateriaal ontstaan. Raes noemt het zelf “a population of isogenetic algoritmic compositions”. Elke individuele uitvoering van het stuk is uniek, maar omdat ze telkens op hetzelfde “genetisch” materiaal zijn gebaseerd, moeten ze als hetzelfde stuk worden beschouwd.[137]

Ook de eerste serie Studies in Fuzzy Harmony (Fuzzy Harmony: Study 1 tot en met Fuzzy Harmony: Study 8) zijn voor klavier gedacht. Maar in tegenstelling tot de vorige twee aangehaalde werken, zijn deze studies specifiek bedoeld voor uitvoering door muzikanten op eender welk besnaard klavierinstrument. De tweede serie Studies in Fuzzy Harmonie (Fuzzy Harmony: Study 9 tot en met Fuzzy Harmony: Study 11) daarentegen, mogen alleen worden gespeeld door Raes’ automatenorkest. Over beide series schrijft de componist:

“Since melody is –after all- not much more than a decorated musical scale, for many of these pieces we renounced the use of any other kind of melody than merely scales. This to reveal better the characteristics of the harmonic structures underlying each of these pieces. Put in another way: these pieces are not harmonisations of thematic (melodic) material, but rather pieces where melody and harmony are fully integrated in a single unifying compositional thought. Although they are abstract musical forms in time, they should be played and interpreted in an utmost “traditional” musical way, i. e. not mechanically!”

  

Naast deze Studies in Fuzzy Harmony is Raes ook bezig met het componeren van Studies in Symmetrical Harmony en Studies in Spetral Harmony.[138] Paradiso, een acte uit Raes grote muziektheaterproject Technofaustus behoort tot deze laatste categorie. Het werk is ontstaan door de algoritmes die gebruikt werden in Trio Paradiso (2001) te herwerken en verder te ontwikkelen. Zo voegt Raes onder andere een wat hij noemt “spectral modulation system” in. Het stuk is gezet voor vijf automaten uit zijn robotorkest en optioneel zangers en muzikanten.[139]

Ook Hidden (c)Harms en Tango Flamenco kunnen zowel enkel en alleen door automaten als door automaten en menselijke performers worden uitgevoerd. Zo bestaat er van Hidden (c)Harms, het stuk waarin de automaat <Harma> centraal staat, naast een versie voor drie automaten, een versie voor <Harma>, sopraanstem en een laag klinkend snaarinstrument. De tekst van de versie voor sopraan is een stuk computertaal waarvan alleen zingbare segmenten werden overgehouden.[140]

Voor al deze niet interactieve algoritmische werken werd dus en expert-systeem ontwikkeld. De nieuwere stukken (vanaf midden jaren 90) werden doorgaans gecomponeerd met het door Raes ontwikkelde multifunctionele softwareprogramma <GMT>, akroniem voor Godfried’s Multi Tasker of General Multitasker. Daarnaast vertaalde Raes ook oudere werken naar deze nieuwe software. Dit deed hij bijvoorbeeld met Fall ’95 en Jumpy variations.

In principe zou je kunnen zeggen dat de reeds besproken algoritmische werken waar muzikanten en automaten tegen elkaar worden uitgespeeld interactief zijn. Toch is pas sprake van interactieve werken wanneer akoestische inputs of bewegingen een rechtstreekse invloed hebben op het klinkende resultaat (de syntax, de vorm, de instrumentatie, het timbre,…) en omgekeerd, of waar een uitvoerder alle machines in real time moet bedienen en interpreteren[141]

In verschillende werken uit de jaren 80, die niet noodzakelijk algoritmisch zijn, breng Raes de interactie tussen instrumenten en het klankresultaat, dat via boxen de zaal wordt ingestuurd (live-electronics), tot stand met behulp van elektro-akoestische middelen. Daarvoor maakt hij gebruik van ringmodulators, filters, sequensers en andere analoge hardware. Werken zoals For Two Matched Instruments (1985) en 3 for 1 (1988) zijn daar voorbeelden van. In For Two Matched Instruments kunnen de twee identieke akoestische instrumenten naar keuze, waarvoor het werk is geschreven, optioneel elk via een micro aan één van de twee inputs van een ringmodulator worden aangesloten. De te gebruiken filter, die tussen de ringmodulator en de versterking moet worden geschakeld, is afhankelijk van het register van het gekozen instrument. Bij een hoog klinkend instrument moet een “low pass filter” (alleen de lage tonen worden doorgelaten) worden gebruikt, terwijl bij een laag klinkend instrument een “high pass filter” (alleen de hoge tonen worden doorgelaten) moet worden gebruikt. Duet for Two Matched Tubas (1985) is een specifieke uitwerking van For Two Matched Instruments.[142] 3 for 1, voor geprepareerd solo-eufonium, is opgebouwd uit zeven, vaak algoritmische, modules. De speler moet deze modules onderling in verband brengen in een volgorde naar keuze. In de partituur staan ook aanwijzingen voor de bediening van het geprepareerde vierde ventiel van het instrument, van de twee soundsamplers met behulp van voetpedaalschakelaars en van een condensator, zo omgebouwd dat hij tevens met de voet kan worden bedient, die de lengte van de sample bepaald. De uitgangen van deze twee soundsamplers, die door een microfoon bij de klankbeker van het eufonium werden gevoed, worden gemixed en op een versterker aangesloten. De versterker wordt op zijn beurt aangesloten aan op de losse motor van een hoornluidspreker. Op de schroefdraad van deze motor wordt een rubberslang bevestigd en verbonden met de ingang van het vierde ventiel van het eufonium, terwijl de uitgang ervan met een losse klankbeker naar keuze verbonden wordt. Op die manier kan de bespeler van het eufonium op verschillende wijzen en in real time ingrijpen op de akoestische klanken die zijn instrument voortbrengt.[143] Ook in Epitafium (1970) wordt gebruik gemaakt van interactieve live-electronics. In 2004 werden de live-electronics van dit laatst genoemde werk naar moderne technologie vertaald.[144] 

In Hex (1988) worden computertechnologie en elektro-akoestisch middelen gecombineerd en daarom kan het gezien worden als een overgangswerk. Het is opgevat als een soort van vioolconcerto, waarvan het orkest bestaat uit zelfgebouwde elektro-akoestische instrumenten die door een computer worden gecontroleerd. Het is interactief in die zin dat de computer in real time door een uitvoerder moet worden bediend. De interactiviteit tussen het “orkest” en de viool zit dus nog niet in het computerprogramma ingebouwd. Tegelijkertijd verwijst dit werk regelrecht naar de toekomst van het Logos, ook in de werken van M&M (mens en machine) worden de elektro-akoestische automaten door, weliswaar meer geavanceerde, computertechnologie bestuurd. Alle geluiden zijn dus ook hier afkomstig van fysisch vibrerende objecten. Bij Hex worden de geluiden wel versterkt en via boxen de zaal ingestuurd. Van Hex bestaat een concertversie en een audio-art installatie.[145] Hex is eigenlijk een apparaat, de partituur is als het ware de machine. Dit zorgt ervoor dat, zoals dat ook bij Fuji san ni nobore het geval was, de verschillende mogelijke concertos onder de naam Hex verschijnen. Ook dit werpt nieuw licht op het werkbegrip: het werk verschijnt in de gedaante van een machine.[146] Het zal blijken dat dit ook bij Holosound (1983) en bij verschillende klanksculpuren het geval is.

Mede door het ontwikkelen van het software-project <GMT> maakte Raes het mogelijk om met behulp van een computer interactief algoritmische composities te schrijven. Het komt erop neer dat Raes de computer programmeert zodat deze klanken en/of een groep van klanken en/of de verschillende parameters van klanken kan herkennen, deze informatie verwerkt, en op basis daarvan een bepaald daaraan gekoppeld algoritmisch proces inzet. De computer is met andere woorden op een bepaalde manier voorgeprogrammeerd zodat het klankresultaat afhangt van de akoestische input. Het resultaat wordt door boxen (samples) of door het robotorkest (elektro-akoestisch) hoorbaar gemaakt.[147] De akoestische input is niet noodzakelijk algoritmisch geconcipieerd, de verwerking daarentegen is, omwille van zijn medium, altijd algoritmisch.

De werken Cohiba (1998), Obotek (1999), Cellopi (1997-1999), LickStick (2000), Fidel-C (2000-2001), Woodstock (2001) en Baklave (2003) behoren tot deze categorie en kunnen, omdat ze allemaal op dezelfde manier zijn geconcipieerd, samen gedacht worden. Al deze stukken zijn gezet voor één bepaald instrument en computer, en in geval van Fidel-C en Baklave worden muziekautomaten aan deze bezetting toegevoegd (bij Fidel-C optioneel). De partituur van deze werken laat veel vrijheid toe aan de uitvoerders. Maar omdat de muzikant verplicht is een aantal muzikale patronen te spelen, kan niet van improvisatie gesproken worden. De partituur die de componist voor deze stukken schreef is exemplarisch. Hiervan mag sterk afgeweken worden en de speler mag zelf een eigen partituur ontwerpen. Ook de verplichte patronen mogen voorzien worden van tussenspelen en versieringen. Deze patronen, die qua aard en aantal voor elk van deze composities verschillend zijn, moeten wel door de computer kunnen worden herkend. In de uitleg bij elk van de zeven composities schrijft Raes:

“Deze patronen vormen het syntaktisch materiaal op grond waarvan het <GMT> programma kompositorische beslissingen neemt. Het is dan ook erg belangrijk dat de patronen herkend worden aangezien de opbouw van de kompositie staat of valt met een geslaagde herkenning van de patronen in datgene dat de speler speelt. (…) Het programma toont de speler op het scherm welke noten werden herkend. De speler mag zich tegenover de computer opstellen als tegenover een soms wat hardhorige (lees: domme) leerling. Het (omspeeld) herhalen van noten tot ze herkend worden behoord heel bewust tot de retoriek van deze compositie.” [148]     

Om zowel aan de speler als aan de luisteraar duidelijk te maken dat de computer een patroon heeft herkend, wordt een sample afgespeeld. Deze samples moeten vooraf, bij voorkeur door de muzikant in kwestie, worden opgenomen. Ze moeten iets te maken hebben met het herkenningsmateriaal van de partituur, maar mogen ook instrumentale sluimerklanken bevatten. De klanken moeten in elk geval typerend zijn voor zowel de uitvoerder als voor het instrument in kwestie. De herkenning van het patroon brengt verschillende compositorische processen op gang die bepalend zijn voor het verdere verloop van het stuk. Bij deze processen worden de klanken van het instrument in real time gecapteerd, verwerkt en door de boxen hoorbaar gemaakt. Voor het contrapunt (horizontaal) wordt doorgaans gebruik gemaakt van seriële technieken in verschillende combinaties (inversie, omkering, transpositie, vervorming, time-shifting,…), terwijl voor de harmonie (vertikaal) beroep gedaan wordt op de Harmonie Library, die als module in het computerprogramma <GMT> aanwezig is. Alle klanken, degene van de eventuele muziekautomaten (elektro-akoestische) en de samples niet meegerekend, zijn dus afkomstig van het desbetreffende instrument. 

Toch is er een belangrijk verschil tussen de oudere en nieuwere werken uit deze groep. Dit geeft Raes aan in de uitleg bij Baklave:

“Other than in pieces such as Cohiba and Obotek, here the performer does not have to fallow a linear score. This piece is much rather conceived as an interactive game, like chess, where the performer is free to undertake a limited set of moves at any time. In this respect, the piece is more to be compared with compositions such as LickStick, Woodstock and CelloPi.”[149]

 

Cohiba, voor fluit en computer en OboTek, voor hobo en computer, zijn dus lineair opgevat. De verschillende patronen moeten alleen bij deze twee composities in een vaste volgorde worden gespeeld. Dit impliceert dat de vorm grotendeels vast ligt. Deze werken kunnen dan ook in delen en verder in secties worden onderverdeeld. In 2001 maakte Raes een tweede vrijere versie van Cohiba, dat eigenlijk als een nieuw stuk kan worden beschouwd: Panatella.[150] In zowel Baklave, voor basklarinet, computer en robotorkest, als in CelloPi, voor cello en computer, fungeert het getal pi als structureel element. Dit getal speelt met andere woorden een grote rol in de gebruikte algoritmes. Speciaal voor CelloPi ontwierp Raes en “boogmicrofoon”.[151] Fidel-C is gezet voor viool, computer en optioneel muziekautomaten en LickStick, voor blokfluit en computer. Al deze composities zijn geschreven in opdracht. Op het einde van de uitleg bij al deze werken schrijft Raes:

“Het is een heel bewuste ideologische bedoeling van dit stuk –als deel van een totaal nieuwe benadering van het begrip muzikale kompositie zoals ik die poog te realiseren binnen <GMT>- een bijdrage te leveren –via een diepgaande herbronning- en herformulering van de expressieve ambachtelijkheid van de uitvoerende musicus naar het volgende millennium toe. Niet ik als auteur in dit stuk druk mij uit, maar veeleer schep ik een instrumenteel (en dus beperkend) kader waarbinnen anderen dit kunnen doen. Ut Homo Ludens Vivat.”[152]

3.2) Verruiming van het muziekbegrip

3.2.1) Algemeen

Terwijl de verruiming van het werkbegrip betrekking heeft op het gebruikte klankmateriaal en de organisatie daarvan in het muzikale kunstwerk, heeft de verruiming van het muziekbegrip betrekking op de bredere context van een compositie. Het strikt muzikale (het hoorbare) wordt met andere woorden overstegen. De grenzen tussen de verschillende kunstvormen en ook tussen kunst en leven worden opgegeven. Op die manier krijgen ook elementen die traditioneel niet als muzikaal worden beschouwd, een fundamentele betekenis toebedeeld in het muzikale kunstwerk.

Op gebied van deze verruiming speelt de reeds aangehaalde tekst The Future of Music van John Cage, zijn vernieuwende esthetica en de werken en happenings die daaruit ontstonden opnieuw een grote rol. Daarnaast heeft ook de Fluxusbeweging hier mede de weg gebreid.[153] Deze losse groep van kunstenaars, schrijvers en muzikanten trachtten met hun extreme en vaak provocerende events en performances het bourgeois intellectualisme, commerciële cultuur en geïnstitutionaliseerde kunst uit de weg te ruimen.[154] Ook de serata futurista, de typische avondenvoorstellingen waar futuristische kunst uit de verschillende kunsttakken werd samengebracht en gecombineerd, stonden aan de wieg van de verruiming van het muziekbegrip.[155]   

Zoals ik reeds even heb aangehaald vindt Raes het theatrale van een muziekstuk erg belangrijk. Een muzikant moet volgens Raes niet enkel goed kunnen spelen, maar moet ook overtuigend overkomen op een podium.[156] In die zin komt de verruiming van het muziekbegrip ook voor bij alle werken die ik bij de verruiming van het werkbegrip heb besproken, de muziek gezet voor enkel en alleen (leesbare) automaten incluis. Denk hierbij in het bijzonder aan de groep vroege werken waar Raes relaties tussen de muzikanten organiseert als partituur. 

3.2.2 Happenings, evenementen, performances en instrumentale muziektheaters

De groep van werken die ik hier ga behandelen is enorm divers. Toch hebben ze het overschrijden van het strikt muzikale gemeenschappelijk. De betekenis van deze werken ligt niet enkel in het klinkende resultaat maar moet ook gezocht worden in het concept en de manier waarop de klanken tot stand komen. Dit kan zich op zeer uiteenlopende vlakken uiten en gebeurt voor alle werken op een unieke en originele wijze, waardoor elk werk telkens om een nieuwe specifieke benadering vraagt.

In tegenstelling tot de andere composities die ik hier ga behandelen, moeten de werken  Partition (1976), Wuhan (1988), Dynamo (1998), Boxing (1998) alsook het reeds aangehaalde Vrouwenkwartet allen in een traditionele concertsituatie worden uitgevoerd. Zowel bij Partition als Boxing wordt gebruik gemaakt van beeldmateriaal dat zijn stempel drukt op de algemene interpretatie en de muzikale organisatie van beide werken. Bij Partition, voor klavichord en tape, staat aan beide kanten van de muzikant op het podium een projectiescherm opgesteld. Op het ene scherm wordt een dia geprojecteerd van de muzikant met instrument in dezelfde positie dan op het podium, maar met strakke en ongemakkelijke avondkledij aan. Op het andere scherm krijgen we een soortgelijk beeld, maar dan van een geheel naakte muzikant. Deze drie lagen (de deftig geklede muzikant, de reële muzikant en de naakte muzikant) komen ook tot uiting in de muzikale opbouw. Vooraf moet, in overeenstemming met de dia’s, afzonderlijk het linkerkanaal en het rechterkanaal van een tweesporen-tape worden opgenomen. Tijdens de uitvoering moet deze tape worden afgespeeld, terwijl de muzikant het “middenkanaal” live interpreteert.[157] Ook bij Boxing ligt beeldmateriaal aan de basis van de muzikale compositie. Dit algoritmisch werk voor strijkkwintet is gebaseerd op een historische experimentele stomme film van Charles De Keukeleire uit 1927. Voor de compositie ervan maakte Raes gebruik van zijn software <GMT>. In de programmanota’s en commentaartekst van dit werk schrijft de componist:

“De partituur tijdens het generatieproces -anders dan we in traditionele muziek kennen- bestaat niet uit een kronologisch geordende reeks instrukties voor de spelers. Wel integendeel, wordt zij in real-time berekend en inhoudelijk afhankelijk gemaakt van een op voorhand opgestelde expressieve analyse van de film waardoor deze muziek werd gekomponeerd evenals van de speeltechnische mogelijkheden van de strijkers. Anders gesteld, het “plot” van de film in termen van expressieve spankracht, werd op voorhand gekodeerd, en in die vorm diende de voor dit stuk geschreven kode, er doorlopend mee rekening te houden.” [158]

De muziek, zoals die werd uitgewerkt door het computerprogramma, loopt dus qua structuur en expressieve inhoud synchroon met de belangrijkste beeldpunten in de film, zonder daarbij gebruik te maken van karikaturale geluiden.[159] Wuhan, voor twee slagwerksolisten en minstens 90 slaginstrumenten, bevat theatrale elementen die bepalend zijn voor het verdere verloop van het werk. In het eerste deel Hu van dit driedelig stuk, dat in volledige stilte en sereniteit verloopt, moeten de twee solisten elk om beurt zorgvuldig uitgekozen genummerde stenen op een willekeurig plaats in een soort van zandbak leggen. Als elke speler zijn 7 stenen heeft gelegd, mogen er wijzigingen worden aangebracht. Het deel stopt als de beide spelers tevreden zijn over het esthetische resultaat. Deze zandtuin met de genummerde stenen in een bepaalde positie, vormt de partituur van het derde deel Ong. Elke steen komt overeen met een klank (de spelers hebben keuze uit 27 originele en onconventionele klanken). De positie van de steen bepaald de plaats van de overeenkomstige klank in de tijd. Voor het tweede deel Kiganaibang stelde Raes een lineaire partituur op.[160] Dynamo, voor hometrainer en elektrische gitaar, ontstond als idee reeds in 1977, toch werkte Raes het project pas in 1998 af. De opzet van dit project komt voort uit Raes’ aversie ten opzichte van het instrument in kwestie (en dit om diverse redenen) en de daarmee verbonden commerciële muziek. Luc Vaes drukt deze problematiek zeer gevat als volgt uit:

“Popmuzikanten gaan er prat op hun vinger aan de sociale pols te houden. Hun koncerten worden slechts mogelijk gemaakt door een gigantische kommerciele industrie. Raes laat een elektische gitarist de gevolgen van een imaginair ekologisch beleid voelen.”[161]

In dit solostuk voor elektrische gitaar moet de solist de elektriciteit voor zijn instrument zelf opwekken, door op Raes’ speciaal hiervoor ontworpen hometrainer te fietsen. Raes zelf drukt het nog extremer uit dan Vaes, hij schrijft:

“De arbeid voortgebracht door de elektriciteitscentrale vormt de wezenlijkste expressieve boodschap van de elektrische gitaar en haar gehele muzikale kontext.

Uitgerekend dit laatste aspekt vormde het vertrekpunt voor mijn solistisch stuk voor elektrische gitaar. Ik wilde de gehele sonore output van de solist afhankelijk maken van diens menselijke arbeid. Anders gesteld: de elektrische gitaar iets van de meest wezenlijke eigenschappen verlenen die zo kenmerkend zijn voor zowat alle muzikale speeltuigen, elektronische instrumenten en synthesizers niet meegerekend.”[162]

Door het fietsen wordt de geluidsproductie dus gelijkgeschakeld aan de fysische inspanningen van de muzikant. Raes voegt hier verder aan toe:

“Naarmate het stuk vordert en ook technisch moeilijker wordt, krijgt de speler het lastiger om tevens voor zijn stroomvoorziening in te staan. De vervorming die ontstaat wanneer de speler niet bij machte is het toerental van de dynamo op pijl te houden, maakt intrinsiek deel uit van de kompositie.”[163]

De partituur zelf bestaat uit vijf verschillende secties. Tussen de verschillende secties door moet de solist een theatrale actie uitvoeren die iets met fietsen te maken heeft (zweet afvegen, drinken van drinkbus,…). In dit werk zit de opheffing van arbeidsdeling (het tegengaan van aliënatie) letterlijk als thema vervat.

Drip Drums (1979), Halte (1987) en Ohre (1992), drie werken voor in open lucht op publieke plaatsen, kunnen makkelijk gedacht worden vanuit de esthetica van de stilte (aesthetic of silence) die vanaf het einde van de jaren 40 door Cage werd gepropageerd. Deze esthetica kwam in zijn puurste vorm tot uiting in het bekende en controversiële werk 4’33’’ (1952), opgebouwd uit drie volledig stille delen (de muzikant op het podium speelt niets). Voor Cage was alles wat geluid maakte een muziekinstrument. Door de context te veranderen en tijdsstructuur te ontwerpen, ging hij in 4’33’’ de achtergrondgeluiden van een concertzaal als muziekinstrument gebruiken. Op die manier slaagde hij ook in zijn opzet om de wil, de smaak en het verlangen van de componist uit te schakelen (cfr. chance operations).[164] Ook Raes gaat in Drip Drums, Halte en Ohre de context van dagdagelijkse geluiden veranderen en deze zo tot muziek “verheffen”. In het reeds kort besproken Halte maakt hij daarvoor gebruik van het geluid van een naderende tram. Voor de klankinstallatie Drip Drums wordt het geluid van de regen aangewend. In een container of tetraëdertent, waaronder de luisteraars plaatsnemen of eventueel schuilen, worden gaten gemaakt die met enkele soepele dikke plastieken buizen worden verbonden. Over het uiteinde van deze buizen worden dunne membranen gespannen. Deze opstelling maakt het mogelijk om op een aparte manier naar de regen te luisteren. Er bestaat ook een elektro-akoestische versie van Drip Drums. Hierbij werden in vier buizen van een soortgelijke installatie microfoons gehangen en werd een regenbui zo in vier sporen simultaan op tape vastgelegd.[165] Ook in Ohre wordt gebruik gemaakt van plastieken buizen. In de partituur staat:

“Twee grote “papier mache” oren, waarvan aan de achterzijde lange, fleksibele plastiekbuizen zijn bevestigd, verleiden de toeschouwers, hun oor te lenen voor een boeiende wereld van onbekende klanken, voortgebracht in de buizen door de gemaskerde performers.”[166] 

 

Raes wijst erop dat een uitvoering van dit werk ook in lawaaierige omgevingen succesvol kan zijn. Dit duidt erop dat toevallige achtergrondgeluiden hun aandeel hebben in dit project.

Ook Symfonie nr. 2 voor zingende fietsen (1976), Toetkuip (1987), Klankboot (1987), Orgelmars (1988) Badsopraan (1995), Corrozza dell impossibilita dell unisono (1996) en Le grand coucou (1997) zijn werken of projecten voor in open lucht (openlucht-events). In tegenstelling tot de vorige drie besproken werken, die op een vaste locatie plaats hadden, moeten deze werken worden voortbewogen. Het kunstwerk rijdt dus met andere woorden door de straten of, in geval van Klankboot, drijft op het water. Niet toevallig zijn verschillende van deze werken, waaronder Orgelmars, Corrozza dell impossibilita dell unisono en Le grand coucou oorspronkelijk ter gelegenheid van de openingsstoet van de Gentse feesten ontworpen. De beweging heeft in al deze werken een invloed op het klankresultaat. Bij Orgelmars, Corrozza dell impossibilita dell unisono, Le grand coucou en Zingende fietsen is deze beweging er zelf de aanleiding van. Voor Corrozza dell impossibilita dell unisono, een vijf meter lange kar, ontwikkelde Raes een systeem zodat door het draaien van de wielen de twee grote trommels die op de kar zijn gemonteerd, worden aangeslagen. Raes rekende het zo uit (een verschil in de overbrenging) dat de twee trommels onmogelijk tezamen tot klinken kunnen worden gebracht.[167] Ook in Le grand coucou wordt gebruik gemaakt van mechanisme dat door het draaien van de wielen wordt in gang gezegd. Door het gevaarte voort te bewegen worden blaasbalgen in werking gezet, die op hun beurt een zelfgebouwde reuze koekoeksklok in werking zetten. In een tweede versie van dit werk worden de blaasbalgen door een mens bediend.[168] Voor Orgelmars moeten de 7 muzikanten twee orgelpijpen met specifieke toonhoogtes op hun rug monteren, en deze elk verbinden met een halfbolle rubberen voetpomp die onder elke schoen wordt bevestigd. De 7 muzikanten moeten zo vlak achter elkaar lopen. Het staptempo, dat voor elke muzikant verschillend is, wordt bepaald door een touw met daarin knopen op specifieke afstanden, dat als slinger fungeert. De slinger wordt altijd samen losgelaten en de staptempo’s worden om de 10 à 20 meter gewijzigd. Dit gebeurt door te stoppen, een andere knoop van het touwtje vast te houden en de slinger terug samen te lossen. De staptempo’s zijn doordacht en met een soort van doorschuifsysteem voor elk speler precies vastgelegd.[169] Het principe van deze orgelmars is min of meer verwant met Zingende fietsen, ook daar wordt een gelijkaardig proces op gang gezet. In dit project worden de verschillende deelnemende fietsen geprepareerd. De dynamo van de fiets wordt verbonden met een kleine luidspreker, die achteraan op de fiets wordt gemonteerd. Aan elke luidspreker wordt een plastieken buis met een specifieke lengte gehangen. Deze buizen zullen als Helmholzresonatoren fungeren. De uitvoerders rijden met hun fiets in een rij. De achterste moet telkens de hele rij inhalen. Door het rijden met de fietsen ontstaat er een wisselstroom in de dynamo. Door deze naar de boxjes te sturen worden deze stroom versterkt. De toonhoogte is hierdoor afhankelijk van de snelheid (hoe hoger de snelheid, hoe hoger de toon). Hierbij komt ook dat elke fiets door de aan de luidsprekers gemonteerde resonatoren, bij een bepaalde toonhoogte luider gaat “zingen”. Het resultaat van dit hele opzet is een klankwolk die door de straten trekt.[170] Zoals reeds gezegd maken Toetkuip en Klankboot gebruik van verschillende soorten persluchtclaxons. Bij Toetkuip hangt de klankbeker van deze claxons in een kuip met water die op een kar staat gemonteerd. Het in en uit schakelen van de claxons gebeurt door de laptop die voor het zitje van de bespeler op de kar staat. Het klankresultaat hangt af van de computerpartituur, de snelheid van de voortgeduwde kar, de slingerbewegingen van de bestuurder die vooraan op de kar zit, de toestand van het wegdek en het waterpeil in de kuip. Klankboot is een bootje dat wordt voortbewogen door de persluchtclaxons die in het water hangen. De besturing van de boot staat rechtstreeks in verbinding met het klankresultaat. De laag klinkende claxons doen de boot naar rechts zwenken, terwijl de hoog klinkende toeters zorgen voor een zwenking naar links. Het volume bepaald de snelheid.[171]  Het openlucht-event Badsopraan bestaat uit een zitbad dat op een soort van kar is vastgezet. Raes beschrijft het als volgt:

“In het bad komt een sopraan te zitten, naakt of gekleed in een badpak. Over de rand van het bad hangen allerlei slangen en stetoskopen. Door deze laatste kan het publiek de arias en de vokale geluiden die de sopraan via en zingslang onder water produceert, beluisteren. Het publiek wordt daartoe aangezet door de duwer/animator. De badsopraan wordt tussen het publiek door gemanoeuvreerd.”[172]

Naast deze kleinere werken, heeft Raes ook een aantal grotere instrumentale muziektheaters geschreven. Hiertoe behoren Liesolee (1970), Berichten en berechten (1971-1972) en de straatopera Rooie Niki (1998) waarin, naast Klankkanon, de Holosound-installatie, Toverfluit, Logos gamelan, TV-man, Tuba-man ook de reeds besproken werken Toetkuip, Le grand coucou, Zingende fietsen, Drip drums en Badsopraan zijn opgenomen. Ook het project Technofaustus waaraan Raes momenteel nog volop bezig is, kan tot deze categorie worden gerekend.

Mach ’96 (1996), het stuk dat aan de basis lag van het reeds aangehaalde Winter ’97, is een algoritmisch evenement dat specifiek ontworpen werd voor een industriële machinekamer met twee stoommachines.[173] De hele compositie is gedacht vanuit het geluid en de bewegingen van de machines. Verschillende sensoren nemen deze namelijk op om ze daarna, eventueel getransformeerd, door boxen terug de machinekamer in te sturen. Ook de player-piano wordt bespeeld door een stoommachine. Dit wordt mogelijk gemaakt door en speciaal hiervoor geschreven computerprogramma, die de informatie van een al dan niet weerkaatste laserstraal en het opgestelde radarsysteem verwerkt. Naar aanleiding van dit project ontwikkelde Raes ook de klankcamera Optoson[174]. Daarnaast wordt in het stuk ook gebruik gemaakt van twee bastuba’s en twee violen. De muzikanten fungeren, naar Raes’ zeggen, als “ceremoniemeesters”. Over de relatie tussen de machines en de toegevoegde instrumentale middelen zegt hij verder:

“Het muzikale materiaal (de klanken waarmee de compositie is opgebouwd) bestaat in de eerste plaats uit geluiden van de machines zelf en pas in de tweede orde uit door machines gestuurd contrasterend instrumentaal geluidmateriaal. Wat met de toegevoegde instrumentale middelen bereikt moet worden is verheldering en geenszins ‘decoratie’. Geen esthetisering van de machine, maar de machine als esthetiek. De mens onderworpen aan zijn eigen schepping, zijn eigen creativiteit. Overigens is deze idee mij vreemd noch nieuw, aangezien heel wat van mijn composities tot dusver in meerdere opzichten te beschouwen zijn als ‘eigenwettelijke’, ‘zichzelf exposerende’ machines.”[175]

Deze compositie werd overigens geschreven voor de manifestatie futuristengefahr! in opdracht van het Festival van Vlaanderen. In de tekst die Raes naar aanleiding van dit werk schrijft, komt nogmaals zijn sympathie voor de innovatieve esthetiek van het futurisme en de ethiek en esthetiek van de machine uitgebreid aan bod.[176]

Naar eigen zeggen ging Raes nooit zo ver dan in het werk Klankspoor soundtrack (1982). Hierover schreef hij in zijn artikel Mijn werk als instrumentenbouwer:

“De ‘muzikale’ gebeurtenis ‘Soundtrack’, die we realiseerden in de zomer van 1982, speelt zich af op een diagonaal traject van zo’n 3 kilometer, uitgestippeld doorheen een stadscentrum, waarbij omgevingsgeluiden middels een daartoe gebouwde ‘Soundtracker’, aan een subjectieve snelheid worden opgenomen met een kleine vertraging, gemoduleerd door de wisselende loopsnelheid van de wandelende Soundtracker, weergegeven en radiofonisch overgebracht naar het klankspoor van een simultaan opgenomen video. Het opgenomen klankspoor wordt simultaan afgerold, en als spoor nagelaten doorheen de stad. De band wordt voorzien van klevers met uur en datum, aan het wegdek gekleefd en waar mogelijk –in parken bijvoorbeeld- onder de grond ingegraven.”[177]   

Ook klanksculpturen zoals Sirene (1979) en Wolkenrijder (1997) zorgen voor een verruiming van zowel het werk- als muziekbegrip. Ik ga op deze groep van werken uitgebreider in bij de behandeling van de verruiming van de productiemiddelen.

3.2.3) Het onzichtbare muziekinstrument

In het verlengde van de evenementen, happenings en performances ligt een specifieke groep van werken die voortkomen uit Raes’ uitvinding van het “onzichtbare muziekinstrument”, een groot project dat hem reeds vanaf de vroege jaren 70 bezighield. Met een proefschrift over dit onderwerp promoveerde hij in 1993 overigens tot doctor in de musicologie.[178] Het komt erop neer dat de bewegingen van de performer door speciaal daarvoor ontwikkelde detectoren, die gebruik maken van radar- en sonartechnologie, worden opgevangen en naar de computer(s) worden gestuurd. De verschillende parameters van die bewegingen worden door de computer(s) verwerkt en zetten, afhankelijk van de betreffende compositie, vooraf bepaalde algoritmische processen in werking. Het resultaat van deze processen, dat dus volledig afhangt van de bewegingsinputs, wordt via boxen of op elektro-akoestische wijze hoorbaar gemaakt.[179] Raes wil op deze manier tot een onvervreemde expressie van de uitvoerder komen. Hij vindt dat traditionele muziekinstrumenten, die hij als werktuigen benadert, “een prothese van het lichaam” zijn. In zijn artikel Het houten been alleen op stap uit 1995 schreef hij hierover het volgende:

“Hoewel de mens het werktuig uitvond om de beperkingen van zijn lichamelijke mechanica te kunnen overstijgen, blijft dit werktuig in wezen toch nooit meer dan een protese, omdat het nooit tot een werkelijk verlengstuk van het eigen lichaam kan worden. Anders gesteld, het werktuig is en blijft een vreemd lichaam waartegenover in meer of mindere mate toch steeds afstotingsverschijnselen optreden. In hoge mate heeft dit te maken met het feit dat het werktuig tegenover zijn gebruiker een veel geringere volgzaamheid, of nog, een grotere weerspannigheid vertoont dan het eigen als ongemedieerd ervaren lichaam. Hoe dichter het werktuig bij de gebruiker staat en hoe groter de vertrouwdheid van de gebruiker met het werktuig, hoe minder uiteraard deze weerspannigheid als bron van frustratie ervaren wordt.”[180]

In Gemedieerde muziek anno 2002 gaat Raes hieromtrent specifieker in op het gebruik van muziekinstrumenten:

“Vanzodra de mens instrumenten is gaan gebruiken om zich uit te drukken tegenover of samen met andere mensen, zijn die instrumenten tot expressiemedium geworden. De mens drukt zich niet rechtstreeks uit (via de stem en het lichaam alleen bvb.) maar gemedieerd via een hem eigenlijk vreemd object.”[181]

 

Het is dit idee dat aan de basis ligt van de ontwikkeling van zijn onzichtbaar muziekinstrument. Omdat motorische input een rechtstreekse invloed heeft op de muziek wordt die vervreemding tussen muzikant en instrument tegengegaan. Dat komt duidelijk tot uiting in zijn tekst An Invisible Instrument:

“My personal reseach and artistic activity over the last twentyfive years, has been deeply marked by the problematics of musician and instrument. Thus I experimented widely in the most diverse areas of instrument building and many of my compositions are written and conceived for newly designed musical tools.

In particular the relation between the motoric gesture of the human body and the instrument it handles, has been one of my prime concerns.”[182]

De interesse in het onderzoeken van de relatie tussen de muzikant en zijn instrument stamt dus uit dezelfde jaren als het onderzoek naar de relaties tussen de muzikanten onderling.[183] Het idee van het muziekinstrument als lichaamsvreemd object, dat overigens in verschillende van zijn artikels ruimschoots aan bod komt, hangt ook nauw samen met zijn verantwoording voor automatisering van de muziek in het algemeen.

Het in de praktijk brengen van de principes van het onzichtbare muziekinstrument gebeurde in verschillende etappes. Zoals reeds gezegd was Raes reeds in de vroege jaren 70 bezig met onderzoek op dit gebied. Een boek uit 1952 over de militaire toepassingen van ultrasone technologie hielp hem daarmee op weg. De elektronische componenten die de muziekmaker nodig had voor zijn experimenten moesten zelf worden gebouwd, aangezien deze in die tijd nog niet op de markt aanwezig waren. Raes bouwde zo de eerste elektronische hardware die beweging in klanken konden omzetten. Op het einde van de jaren 70 verschenen de eerste standaardcomponenten toch op de elektronicamarkt. Dit resulteerde in 1979 in Standing Waves[184] en in 1983 in Holosound, het eerste interactieve werk dat volledig gebaseerd was op de bewegingen van een performer.[185] Dit muziektheaterperformance maakt gebruik van bewegingshologrammen. Één zender en drie ontvangers van ultrasone geluidsgolven worden in een ruimte in de vier hoeken van een ingebeelde tetraëder geplaatst. De zender hangt en vormt zo de “top” van de tetraëder, terwijl de ontvangers op de grond staan. In de ruimte tussen de zender en de ontvanger kunnen driedimensionele bewegingen in geluid worden omgezet. Dit is mogelijk door de verandering van de ultrasone signalen, veroorzaakt door de bewegingen, die de drie ontvangers ontvangen. Het stuk moet door twee mensen worden uitgevoerd. De ene performer maakt de bewegingen die in een choreografie zijn vastgelegd, terwijl de tweede bewegingsloos de signalen van de ontvangers controleert en mixt. Holosound bestaat ook in de gedaante van een audio-art installatie die overigens permanent staat opgesteld in “De ijsbreker” te Amsterdam en in het “MIM” te Brussel.[186] Van de concertversie van Holosound bestaan zes totaal verschillende versies die allen onder de naam “Holosound verschijnen. De machine is hier dus alweer het muziekstuk. Dit is ook het geval bij het merendeel van de werken die hier verder aan bod zullen komen. In 1988 ontstond een draadloze versie van die ook op MIDI kon worden aangesloten. [187] Dit verwijst reeds naar de volgende grote stap van dit work-in-progress: A Book of Moves.

A Book of Moves, een avondvullend project uit 1992, is ontstaan uit de verdere ontwikkeling van hard- en software van de sonartechnologie. Over de opzet en uitwerking van dit werk schrijft Raes het volgende:

“The compositional idea behind this piece was to design a series of very different, yet invisible, musical instruments. In each instrument, specific movements would be used as controllers for specific musical parameters. The most ‘simple’ of these ‘mappings’ of movement parameters into musical ones, was set up as fallows: amplitude could be controlled by the amount of moving body (moving body-mass), octave-position of a sound by the absolute velocity of a movement, pitch by the acceleration of deceleration of the movement. Since the system operates fully 3-dimensional, these angular parameters were used to control 3 different musical voices independently; the panning of these voices in the sound field, fallowing the special setup of the transducer.”[188]

A Book of Moves bestaat uit vijf hoofdstukken, die op hun beurt uit een aantal delen zijn opgebouwd. Elk deel wordt bepaald door een choreografie en een specifieke algoritmische uitwerking of “mapping”. De mapping die Raes hierboven beschrijft ligt aan de basis van de onderdelen Call en Solo. Op soortgelijke wijze wordt dus in elk deel een bepaald muzikaal idee of probleem algoritmisch uitgewerkt. Zo dirigeert de performer in Lead bijvoorbeeld een symfonisch orkest en is Prime Time een stuk voor onzichtbaar slagwerk, waar de metra gebaseerd zijn op priemgetallen. Zoals in Holosound worden ook hier drie ontvangers en één zender in de hoeken van een ingebeelde tetraëder geplaatst. De frequentie van de ultrasone geluidsgolven kan worden aangepast (tussen 42 en 200 kHz). Dit heeft een invloed op de wijdte en de gevoeligheid van het systeem. Hoe hoger de frequentie, hoe kleiner de ruimte waarin de bewegingen worden waargenomen maar hoe hoger de resolutie en omgekeerd. In de originele versie gebruikt Raes voor de verwerking van de signalen twee analoge computers en één digitale computer, die elk een specifieke functie vervullen. In 1998 werd het hele stuk aan het softwareprogramma <GMT> aangepast.[189] Alle geluiden worden via boxen in de zaal gestuurd en zijn vooraf als klank in de computer aanwezig (samples of MIDI-geluiden). In 1993 volgt A Second Book of Moves en in 1999 worden er enkele nieuwe nummers aan A Book of Moves toegevoegd.[190]

In hetzelfde jaar van A Second Book of Moves ontstaat ook het werk Quartet for Virtual Jew Harps, waarin gebruik gemaakt wordt van radartechnologie om bewegingen in klanken om te zetten. Van dit werk bestaat zowel een concertversie al een audio-art installatie.

In een volgende etappe, dat door het werk Songbook (1995) wordt voltrokken, maakt Raes nog nauwelijks gebruik van samples. De weinige keren dat hij ze gebruikt is dit enkel nog als ritmische ondersteuning. Terwijl tot nu toe enkel de klankopwekking in real time gebeurde, verloopt in dit werk ook de gehele klankproductie in real time.[191] De klanken die worden gehoord zijn namelijk allemaal (het gering aantal samples niet meegerekend) door de uitvoerder vocaal geproduceerde geluiden (syllaben, fonemen, tong- en mondgeluiden, gezongen en gesproken fragmenten,…). Deze geluiden worden met twee microfoons opgevangen, naar de computer gestuurd, gemanipuleerd en onmiddellijk hoorbaar gemaakt. De manipulatie wordt volledig bepaald door de bewegingen van de uitvoerder. Hiervoor wordt terug van sonartechnologie gebruik gemaakt. De verschillende mogelijke vervormingen (tijdsvertragingen, toonhoogteverschuivingen, verschillende filters, spaciale verdeling, dynamische wijzigingen, spectrale transformaties, feedbackalgoritmes,…) worden dus volgens vooraf bepaalde algoritmes met de bewegingsparameters verbonden. Daarnaast worden ook uit de vocale input gegevens afgeleid. Zoals dat ook bij de algoritmische werken die interactief op klank reageerden het geval was, ontleedt de computer de input en zet op basis daarvan alweer vooraf ingegeven processen in gang. Dit kan bijvoorbeeld tot achtstemmigheid leiden. Over dit werk schrijft Raes zelf:

“Songbook is een welhaast ascetische compositie: de uitvoerder is hier volledig op zichzelf aangewezen en niets van het materiaal is onafhankelijk van zijn inspanning en kontrole. De machine op zich doet hier helemaal niets, wanneer haar niets wordt toegestopt. De kompositie legt, voor elk van de songs waaruit het boek is opgebouwd, een verschillende wijze vast waarop de diverse input/output relaties worden gedefinieerd.

(…) Songbook kan ook -vanuit kompositorisch oogpunt- beschouwd worden als een grondige en analytische studie van de menselijke non-verbale en niet semantische gebonden retoriek: de kombinatie van vocale uitingen in samenhang met hun gestiek.”[192] 

Voor de verwezenlijking van dit stuk bouwde Raes een nieuw soort computer die zowel digitale als analoge elementen bevat: <DIANA>. In 1999 en in 2003 werd de code van dit werk hertaald zodat het stuk met modernere technologie kon worden uitgevoerd. Songbook omvat een 15-tal songs. In 1999 werd daar nog een tango aan toegevoegd.[193] 

Ook in het stuk Slow sham rising, voor geprepareerde viool en live-elektronics, wordt gebruik gemaakt van radar- en sonartechnologie. Een speciaal voor dit werk ontworpen elektronisch circuit wordt op de viool bevestigd en verbonden met de piezomicrofoon op de brug. Het geheel wordt op een versterkingssysteem met twee of eventueel drie boxen aangesloten. De klanken die de viool voortbrengt, worden op die wijze vervormd de zaal ingestuurd. De partituur bestaat uit een zeer traag gespeelde stijgende glissando. Om het toonhoogteverschil van die glissando groter te maken, moet de viool worden herstemd. Door de voorgeschreven alternatieve stemming wordt de tessituur van het instrument met andere woorden uitgebreid. Het stuk moet gespeeld worden in de ultrasone golven van het onzichtbare instrument. Op die manier worden ook de bewegingen van de violist of violiste hoorbaar gemaakt.[194] Slow sham rising is het eerste stuk met onzichtbaar muziekinstrument waar de componist aangeeft dat het best naakt wordt uitgevoerd. Bij de vorige genoemde stukken in deze groep van werken werd doorgaans gebruik gemaakt van reflecterende pakken of andere speciaal gekozen kostuums. Het naakt uitvoeren van werken die gebruik maken van het onzichtbare muziekinstrument wordt vanaf dit werk steeds zeer sterk aangeraden.

De principes van het onzichtbaar muziekinstrument worden nog verder ontwikkeld. Zo ontstaan Gestrobo (2002), een systeem dat specifiek gebruik maakt van sonartechnologie, en  Quadrada (2003) en PicRadar (2004), twee systemen met radartechnologie die respectievelijk uitgaan van een draaggolf van 2,7 en 10 GigaHz.[195] Het verschil in de gebruikte technologie bepaalt de typische eigenschappen die mede het klankresultaat beïnvloeden.[196] Deze onzichtbare muziekinstrumenten zijn tegelijkertijd ook suites die uit verschillende studies zijn opgebouwd. De technologieën worden doorgaans op de muziekautomaten van het robotorkest van Raes’ M&M-ensemble, dat in 2001 van start ging, aangesloten. De bewegingen worden dus voor het eerst rechtstreeks omgezet naar akoestische klanken. Dit neemt niet weg dat zowel Gestrobo, Quadrada als PicRadar ook kunnen worden gebruikt voor het opwekken van MIDI-geluiden of voor het in gang zetten van audioprocessen die op akoestische inputs ingrijpen.[197] De drie technologieën kunnen op het computerprogramma <GMT> worden aangesloten en worden vanaf 2002 in de verschillende werken die onder andere gezet zijn voor “gesture controlled instrument” aangewend. Verschillende van deze werken zijn in het grote muziektheaterproject Technofaustus opgenomen. Early Lis Trimble (2002), Tekne (2002), Flexes (2003), SQE v STO 4QR (2003), Vivoges (2003), Hur Di Hur Ni (2004), Quadrada Vectorial (2004), Geropipe (2005), PicraAke (2005) en TransiTrance (2005) zijn allemaal voorbeelden van werken die gebruik maken van het “gesture contolled instrument”. In verschillende werken, waaronder Early Lis Trimble en Vivoges, wordt de bewegingstechnologie gecombineerd met het interactief verwerken van akoestische inputs.[198] In SQE v STO 4QR worden de twee composities voor slagwerk Seven Quaver Evertire en Simple Triple Ouxercuse uit 1977 met behulp van Quadrada in een nieuw daglicht geplaatst. Vandaar is ook de op het eerste zicht vreemde titel afkomstig.[199]

Al deze stukken moeten om twee redenen naakt worden uitgevoerd. Zoals reeds gezegd worden de machines leesbaar geconcipieerd om zo hun functionaliteit te onthullen. De opzet van het M&M-ensemble is de mens en de machine tegenover elkaar uit te spelen, de interactie tussen mens en machine. Daarom vindt Raes het ongepast een geklede mens naast een naakte machine te plaatsen. De naakte mens naast de leesbare machine levert volgens de muziekmaker met andere woorden een sterker esthetisch beeld op. Naast deze filosofische redenen zijn er ook verschillende praktische voordelen verbonden aan het naakt uitvoeren van deze stukken. Menselijke huid reflecteert de sonar- en radarstralen ten eerste erg goed, waardoor de bewegingssensoren van het onzichtbare muziekinstrument beter reageren. Ten tweede zijn de bewegingen van de uitvoerder beter zichtbaar en worden ze door niets gehinderd. Dit maakt een betere lichaamscontrole en een eerlijker klankresultaat mogelijk.[200] Aangezien ieder menselijk lichaam anders is gebouwd, gaat Raes de mappings van zijn stukken naar het lichaam van de performer aanpassen.

De werken en de gebruikte technologieën vallen grotendeels samen en kunnen tegelijk als nieuw muziekinstrument worden benaderd. Het is duidelijk dat ze daarom tevens voor een verruiming van de productiemiddelen zorgen. Daarnaast is het ook duidelijk dat theatrale aspecten in al deze werken een belangrijke rol spelen. In de vroegere werken waar bewegingstechnologie werd toegepast, werden regelmatig rekwisieten en kostuums gebruikt. Deze lagen in het verlengde van de retoriek van het betreffende werk. Ook ensceneringen werden aangewend om de muzikale sfeer te versterken. Hier wordt later meer en meer van afgezien. Daarnaast drukt Raes er ook op dat deze werken beslist geen producties zijn die met dans zijn verwant. Hierover schrijft hij:

“Dat deze misvatting kan ontstaan is evident, aangezien het publiek nu eenmaal niet gewoon is koncerten bij te wonen waar de uitvoerders eigenlijk niet veel meer lijken te doen dan wat min of meer expressief over de scène te bewegen.

We kunnen er niet genoeg de nadruk op leggen, dat een dergelijke implementatie van een onzichtbaar muziekinstrument zelf nauwelijks voor toepassing binnen de wereld van de dans bruikbaar is, en wel omdat dansers vanuit hun vorming en opleiding, steeds de muziek achterna hollen. Hun bewegingen staan in functie van de muziek. Zij genereren deze niet. (…) Zij weten niet om te gaan met het bewust hanteren van de motoriek in functie van de klankproductie. De geproduceerde klanken worden bij hen grotendeels accidenteel, louter secundair gevolg.”[201]

Deze opmerking neemt niet weg dat iedereen met behulp van deze technologie zonder traditionele muzikale voorkennis met muziek kan experimenteren. Iedereen kan op die manier actief deelnemen aan de muziekcultuur. De systemen zijn daarenboven bestemd voor individuele en collectieve expressieve en creatieve ontwikkeling. Raes is er van overtuigd dat dit alles alleen maar positieve politieke en maatschappelijk gevolgen met zich mee kan brengen.[202] In die zin besluit Raes zijn artikel An Invisible Instrument als volgt:

“Our western culture for a long time has stressed the prime importance of verbal expression. Yet, without denying its importance, I would like to stress the equal importance of varied forms of non-verbal expression, since very often they appear to be visionary for feelings and concepts that seem to breed and live in a culture and that can only later in time be clearly verbalized. Verbalization of feelings and concepts can only happen after they become something shared by at least a group of people. Verbalization entails some form of objectivating semantic convention or agreement and this in turn and by necessity, means standardization. But verbal expression, even when the semantics of it appear to be unambiguous and shared, has part of its pragmatic meaning embedded in its unavoidable non-verbal paraphernalia, which maybe we could globally call its ‘rhetoric’. Thus I do think  non-verbal, and in particular gestual and sound expression, are conditional for both the understanding and the shaping of a society that wants to maximalize its survival chances. The presence and the utterances of different concepts and feelings within a community, are not only just enriching the palette (‘the united colors of Beneton’), but are real conditions for the possible life of a cultural community.”[203]

In 1995 ontwierp Raes een ander apparaat dat bewegingen in klanken kan omzetten. Omwille van zijn vorm en grootte, doopte Raes het “Ei”. Het Ei is op een andere technologie gebaseerd dan het onzichtbare muziekinstrument. Het is een soort van sensor die positieve en negatieve versnelling kan waarnemen. Door het Ei in de hand te houden en hiermee te bewegen, meet de sensor de opgewekte versnellingen. Deze informatie wordt doorgespeeld naar een computer en zet afhankelijk daarvan een muzikaal proces in gang dat hoorbaar gemaakt wordt door de player-piano. Het muzikale resultaat hangt, zoals dat ook bij het onzichtbare muziekinstrument het geval is, af van de mapping. Dit systeem wordt onder andere gebruikt in het reeds aangehaalde werk Flexes, dat in het muziektheaterproject Technofaustus is opgenomen.[204] Een soortgelijke sensor wordt gebruikt in Zwiep, een apparaat dat achteraan op een fluit moet worden geplaatst.

Ook John Cage voerde in de vroege jaren 60 een experiment uit waar bewegingen de oorzaak waren van het klankresultaat: Variations IV (1963).[205] De uitwerking van dit project was weliswaar technisch veel minder ontwikkeld dan bij Raes. Cage maakte bijvoorbeeld gebruik van theremins, een instrument waarbij de dynamiek en de toonhoogte wordt bepaald door de afstand tussen het lichaam en twee sprietantennes. Raes wijst er in zijn artikel Notas rond automatisering op het probleem van de theremin voor menselijke expressie:

“Precies omdat het voor zijn bespeling gebruik maakt van slechts visueel te kontroleren ruimtelijke parameters (absolute afstand tot een punt in de ruimte), kon het onmogelijk een bijdrage leveren tot de vermenselijking van het musiceren. De menselijke motorische expressie is namelijk ongerelateerd aan een absoluut ruimtelijk koördinatenstelsel.”[206]       

In die zin ziet Raes de “Kraakdoos” van Michel Waisvisz, waarbij het klankresultaat direct gekoppeld is aan de menselijke motorische input, als een belangrijkere voorloper van zijn onzichtbare muziekinstrument.[207]  

3.3) Verruiming van de productiemiddelen

3.3.1) Algemeen

Zoals reeds bleek uit zowat alle aangehaalde en besproken werken, is de verruiming van de productiemiddelen een erg belangrijk aspect in het werk van Raes. Toch is deze verruiming geen doel op zich. Het is eerder een noodzakelijk gevolg van de experimenten die Raes doorvoert om de muzikale expressiemiddelen uit te breiden, een mogelijkheidvoorwaarde voor de uitwerking van zijn muzikale, esthetische en politieke ideeën.

Hier blijkt terug het belang van John Cage en de futurist Luigi Russolo. De uitbereiding van de muzikale middelen is een logisch gevolg van hun reeds besproken theorieën. Beiden brachten dit ook in praktijk. Ook het citaat van visionaire dirigent Leopold Stokowsky uit 1929, dat Raes in verschillende van zijn artikels aanhaalt, is veelzeggend:

“It is only a few years before we shall have entirely new methods of tone production by electrical means… Thus will begin a new era in music… One wonderful feature of the new electrical instruments is, or will be, the practical absence of technical difficulty in playing them. There will be no long hours of practice every day, for electricity will do all the mechanical part. The performer will give musicianship, interpretation, variety of tone-colour and tone-volume and all the non-material side of music.”[208]

De voordelen die Stokowsky opnoemt, verwijzen naar de verworvenheden van het onzichtbaar muziekinstrument. Daarnaast weerspiegelen ze ook de redenen voor Raes’ houding ten opzichte van automatisering. Die redenen hangen logischerwijs nauw samen met zijn reeds aangehaalde verantwoordingen voor het gebruik van algoritmiek en radar- en sonartechnologie in zijn werk. Zoals reeds gezegd noemt hij een muziekinstrument een prothese van het lichaam. Deze problematiek betrekt de muziekmaker in Het houten been alleen op stap specifiek op de automaat:

“De automaat is vanuit deze optiek de proteze die zich van haar drager heeft losgemaakt en een eigen leven gaat leiden: Het houten ben alleen op stap. De facinatie van de mens voor de automaat, vooral wanneer deze taken uitvoert die normaal gezien niet alleen door de mens wordt verricht, maar die bovendien behoren tot het ‘intieme’ gebied van de menselijke expressie, is reeds zo oud als de technische mogelijkheden van de mens zelf.

(…)

Vanuit een konservatieve weemoed naar een bepaald geromantiseerd en verkeerd begrepen verleden van een kleinburgerlijke klasse, worden automaten vaak negatief geduid als bedreigende konkurrenten, als substituties voor die edele, unieke en eeuwig superieure mens. Maar, zoals voor alle weemoed, ontbreekt ook voor dergelijke vizie elke rationele grond. Immers, is niet de automaat ook bij uitstek een menselijk produkt, een resultaat van zijn expressieve wil, vrucht van zijn kreativiteit? (…)

Konstruktieve denkers daarentegen hebben zich steeds ingezet voor de verbetering van werktuigen en automaten omdat ze er precies een mogelijkheid tot bevrijding van de mens in zagen.”[209]  

Het gebruik van de automaat biedt voor Raes niet alleen esthetische (uitbreiden van expressiemiddelen) maar ook praktische voordelen. Zoals algoritmiek de inoefening van regels overbodig maakte, is door het gebruik van muziekautomaat de jarenlange motorische inoefening voor het bespelen van een muziekinstrument niet meer nodig. Daarom vermoedt Raes dat orkesten, opera’s, ensembles,… langzaam maar zeker zullen verdwijnen. Dit alles neemt voor hem niet weg dat er altijd mensen zullen zijn die terecht genieten van de doelgerichte zelfdiscipline die nodig is om een muziekinstrument te leren bespelen. Daarnaast is het ook niet zo dat de vervanging van specifieke traditionele muzikanten door automaten de verdwijning van het “algemene muzikantschap” in zich draagt. Interessante muzikale interpretaties zullen volgens Raes namelijk nog steeds onmogelijk zijn zonder een muzikale of een algemene culturele vorming.[210] Het muzikantschap zal dus niet verdwijnen maar zich verleggen naar verschillende vormen van materiaalbeheersing en het programmeren van de computer, allen hulpmiddelen om zich volledig op de creatieve aspecten van een werk te kunnen focussen.

Het gebruik van de muziekautomaat brengt ook een uitbreiding van de muzikale technische mogelijkheden met zich mee. Dit was ook de overtuiging van Conlon Nancarrow en dit kan volledig door zijn werk worden gestaafd. Deze Amerikaanse componist schreef vanaf het einde van de jaren 40, mede als verzet tegen het conservatisme van de uitvoerende musici, enkel nog muziek voor player-piano.[211] Op die manier voelde Nancarrow zich bevrijd van de beperkte technische mogelijkheden op ritmisch en melodisch vlak van een levende pianist.[212] Ook van dit voordeel is Raes zich volledig bewust. Door de partituur als code in een computer in te voeren en de uitvoering aan een player-piano of een andere automaat over te laten, kan een veel grotere precisie worden bereikt dan in een traditionele uitvoering. De metrische indeling, de toonhoogte, de aanslagsterkte, de toonhoogte afwijking, de globale geluidssterkte en de steminformatie kunnen namelijk haarfijn worden vastgelegd.[213] Daarenboven kunnen zowel verschillende ritmes en tempo’s, alsook melodieën en clusters worden gespeeld, die onmogelijk door één of door verschillende mensen kunnen worden uitgevoerd.

Mark Delaere wijst in het boek Nieuwe Muziek in Vlaanderen op een gelijkenis tussen Raes en de vertegenwoordigers van de “just intonation” theorie:

“Amerikaanse componisten als Lou Harrison, Ben Johnson en Harry Partch wilden het muzikale systeem helemaal van voren af aan terug opbouwen op basis van een “reine” stemming. Vooral Partch ontpopte zich daarbij tot een Pythagoras in blue jeans, die de muziek los van de historische realiteit vanuit puur numerologische principes herdacht. Partch was ook één ven de weinigen die conclusies trok uit deze tabula rasa: zo bouwde hij eigenhandig het instrumentarium dat nodig was voor de uitvoering van zijn muziek in reine stemming. De ambachtelijke vervaardiging van eigengereide klankproductiemachines staat evenzeer centraal in de Logos-filosofie.”[214]  

3.3.2) Hardware

Reeds van bij de start van de Logos-groep was Raes bezig met het bouwen van nieuwe instrumenten.[215] Toch verschilt zijn huidige manier van werken met die van vroeger. Er is dus een evolutie waar te nemen in Raes’ werk als instrumentenbouwer. Nieuwe opvattingen liggen dikwijls aan de basis van deze evolutie.

Vanaf het einde van de jaren 60 werden allerlei instrumenten ontworpen om de klankkleurmogelijkheden uit te breiden. Om in die mogelijkheid te voorzien bouwde Raes louter akoestische instrumenten (bicorbassoons, vandemoortelofoons, draaiviolen, blikharpen, duimpiano’s, Fingerbox, Fork Resonators,…), elektro-akoestische instrumenten (electro-akoestische monochorden, Dudafoon, Fingerboards, Klavimonochord,…), zuiver elektronische instrumenten (Synthelog, Dodekadent, Ritmisator,…) en elektronische apparatuur (ringmodulators, filterbanken,…).[216] In de jaren 80 is hij, om verschillende redenen, radicaal gestopt met het bouwen van de elektronische instrumenten en apparatuur voor gebruik in concertsituaties. Ten eerste vond hij elektronische geluiden virtueel.[217] Ze zijn voor hem, omwille van hun ééndimensionale klank, een karikatuur van akoestische geluiden. Hierover schrijft hij:

“Een trillend fysisch object kent op zijn minst drie vrijheidsgraden van beweging die in onderlinge niet-lineaire interaktie trillen. Het beschrijven daarvan als een periodieke harmonische trilling, zoals men dat sedert Helmholz algemeen pleegt te doen, is dan ook een vereenvoudiging die in plaats van de klinkende realiteit inzichtelijker te maken, aan het meest wezenlijke en boeiende ervan voorbijgaat. (…) Alle betrouwbaarwerkende analoge zuiver elektronische generatiesystemen voor geluid, zoals algemeen gebruikt in synthesizers en elektronische muziekstudio’s berusten op dit oude Helmholz paradigma. Zij zijn in wezen steeds een-dimensioneel en periodisch trillende systemen en daarom kunnen zij in konfrontatie met in oorsprong akoestische trillingsverschijnselen niet anders dan als karikaturen van deze laatsten overkomen. Dit moge overigens mede hun enorm succes in de sektor van de kommerciele muziek verklaren.”[218]

Raes was zich van deze problematiek reeds in zijn vroege elektronische werken bewust. Hij heeft die ééndimensionaliteit dan ook nooit proberen weg te moffelen met galm, ruis of met andere artificiële technieken. Daarenboven gingen zijn elektronische instrumenten dikwijls uit van wat in de elektronica als fout wordt bekeken. Hij streefde naar een vreemd en moeilijk controleerbaar klankbeeld door bijvoorbeeld componenten en generatoren bewust kort te sluiten. Dit zien we bijvoorbeeld bij de Synthelogs (1976), een soort van synthesizers die vooral voor improvisaties worden gebruikt. De Synthelogs zijn bewust gebouwd zonder klavier, om ze aan het commerciële circuit te onttrekken.[219]

Ten tweede ondervond Raes dat met elektronisch opgewekte klanken geen retorisch verhaal kon worden opgebouwd. Dit komt volgens hem omdat de fysieke en motorische inspanningen van de uitvoerder (het draaien aan knopjes) geen directe band hebben met het hoorbare klankresultaat.[220] Daarnaast neemt ook het vaak ingewikkeld lijkende decor de focus weg van het concert als ritueel. Het publiek wordt met andere woorden overdonderd met voor hen ongekende apparaten en de warboel van kabels. Raes merkte dat het publiek hieraan soms meer aandacht schonk dan aan de muziek zelf.[221] Omdat dit alles indruist tegen de uitgangspunten van het Logos, werd al de zuiver elektronische apparatuur vast in de Logos-studio opgesteld en niet meer gebruikt voor concertsituaties. Deze studio werd wel nog gebruikt voor het ontwikkelen van tapes en het voor het componeren van muziek voor animatiefilms.[222]

Het probleem van de onevenredigheid tussen de muzikale inspanning en het klankresultaat kon Raes bij zijn elektro-akoestische instrumenten grotendeels uit de weg gaan. Dit deed hij door de geluidssterkte van de opgewerkte akoestische klank en het volume van de daaruit resulterende elektronische klanken aan elkaar te koppelen. Een grotere fysische inspanning zorgt met andere woorden voor een luider resultaat en omgekeerd. Over techniek die hij gebruikt voor deze elekro-akoestische instrumenten omschrijft Raes als volgt:

“De elektroakoestische instrumenten, waarvan velen in principe althans nauw aansluiten bij die van de Engelse muziekmaker Hugh Davies, berusten zowat alle op wat ik ‘sonore mikroskopie’ zou noemen. Immers, er worden geen ‘nieuw geluiden’ voortgebracht, maar alleen worden voor het normale gehoor ontoegankelijke trillingen van fysische objecten via specifieke mikrofonie-technieken in het akoestische bereik gebracht en daartoe voor het muzikale gebruik beschikbaar gesteld. Fundamenteel gezien gaat het hier dus om akoestische instrumenten die die echter op zich niet hoorbaar zijn, maar waarop een schaalverschuiving wordt toegepast langs elektronische weg.”[223]

De klanken die deze instrumenten voortbrengen zijn, omwille van hun akoestische oorsprong, nooit ééndimensioneel. Dudafoon (1972), dat er uitziet als een fietswiel op een houten kist en Fingerbox (1978) zijn voorbeelden van zulke elektro-akoestische instrumenten. Zowel bij deze instrumentengroep als bij zijn reeds besproken werken met live-elektronics waakt Raes er tevens streng over dat het publiek niet door de gebruikte apparaten wordt overdonderd. Net zoals de grote muziekautomaten die hij later bouwt, moeten deze apparaten leesbaar en toegankelijk zijn.

Nadat Raes de zuivere elektronica heeft laten vallen, gaat hij dus kleine trillende objecten elektronisch versterken. Dit zien we trouwens ook bij het reeds besproken Hex, waar kleine elektro-akoestische instrumenten door een computer worden gecontroleerd. Zulke controle van akoestische geluidsbronnen is een trend die zich in het werk van Raes sterk zal doorzetten. Omdat al de kleine trillende akoestische objecten die Raes in zijn verschillende projecten gebruikte stil klonken, moesten deze worden versterkt en met boxen de zaal worden in gestuurd. Om dit te vermijden besloot de muziekmaker grote, luid klinkende akoestische instrumenten te bouwen. Op die manier kon de versterking, die door Raes als storend werd ervaren, achterwege worden gelaten.[224] Deze muziekautomaten worden al dan niet interactief door een computer gestuurd. De afwerking van de eerste reeks automaten die naar deze principes gebouwd zijn, valt ongeveer samen met de start M&M-ensemble in 2001. Over de opzet van dit ensemble zegt Raes:

“Het opzet van min eigen robot-orkest <M&M> gedoopt, bestaat er juist in om enerzijds zoveel mogelijk programmeerbare muzieautomaten te bouwen, anderzijds allerhande interfaces voor hun bespeling te ontwikkelen en daartussenin te zoeken naar formuleringen en uitwerkingen van het muzikantschap, zowel vanuit het standpunt van de kompositie als vanuit dat van de uitvoerder/performer.”[225]

 Ondertussen telt het robotorkest van dit ensemble een 30-tal muziekautomaten. Zowel het automatiseren van bestaande instrumenten als het ontwerpen van nieuwe muziekautomaten behoren tot de mogelijkheden. Zowel percussie-instrumenten als melodie-instrumenten worden in het robotorkest opgenomen. Tot de geautomatiseerde instrumenten behoren onder andere <Harma> (2000-2001) (harmonium), <Autosax> (1991-2002) (saxofoon), <Vibi> (2001) (vibrafoon), <Flex> (2002-2003) (zingende zagen), <So> (2003) (sousafoon) en <Ake> (2004-2005) (accordeon). Daarnaast bouwde Raes bijvoorbeeld ook <Trump> (1999-2004), een percussief klinkend orgeltrompetregister; <Thunderwood> (2000), een onweermachine; <Dripper> (2002), waarin waterdruppels als percussie-instrument worden gebruikt; <Sire> (2004-2005), opgebouwd uit 24 verschillende soorten sirenes en <Vacca> (2005), een koebel-automaat. Een aantal van de muziekautomaten maken ook deel uit van Raes’ orgelproject [G]orgola (of Barrelorgan), dat hem sinds 1996 bezighoudt. Het is de bedoeling om zo tot een groot programmeerbaar orgel te komen.  waarin de apparte muziekautomaten automatisch orgel te komen het robotorkest opgenomen.algoritmalgoritmalgoritmalgoritmalgoritmalgoritmalgoritmalgoritmalgoritmVoorlopig fungeren 8 muziekautomaten als de verschillende mogelijke registers (modules) van het orgel. Het is de bedoeling om dit orgelproject met nieuwe modules verder uit te breiden.[226] Raes geeft al zijn muziekautomaten een Bauhaus-vormgeving mee, functionaliteit en vormelijkheid gaan hand in hand.[227]

Ook de player-piano, waarvan de voorlopers reeds in de 18de eeuw werden ontwikkeld, wordt gebruikt in het robotorkest van het M&M-ensemble. Voor de bouw van zijn eigen player-piano, waaraan hij in 1995 werkte, baseerde Raes zich op de mechanismen van de reeds bestaande modellen, maar ging die nog verbeteren. Hij bouwde ze als “vorsetzer”, waardoor ze op de toetsen van eender welke piano kan worden gemonteerd.[228] In 2004 begon Raes aan een tweede nog betere player-piano. Voor dit type instrument schreef Raes in de 2de helft van de jaren 90 reeds enkele werken, denk hierbij bijvoorbeeld aan Fall ’95 en Jumpy Variations. De piano was dus het eerste instrument dat Raes automatiseerde en programmeerbaar maakte. Deze ervaringen hebben zeker en vast een belangrijke rol gespeeld voor de gehele opzet van het latere robotorkest.

Een andere familie binnen het geheel van Raes’ zelfgebouwde instrumenten zijn de Soundsculptures. De eerste soundsculptures ontstonden mede onder invloed van Lieve De Pelsmaker, een Vlaamse keramiste die Raes vroeg om haar grote beelden van klanken te voorzien. Het resultaat was een aantal “sonomobielen”. Het publiek kon interactief op de door de beelden voortgebrachte geluiden inspelen. In het verlengde van deze werken ontstond de triptiek Bellenorgel (1973), Beltotem (1975) en Beltelefoon (1975). Ook deze sculpturen zijn allen interactief. Bellenorgel is een soort van componeerautomaat die met behulp van telefoonrelais in elkaar werd gezet, Beltotem reageert op omgevingsgeluiden en Beltelefoon is een soort van “muzikaal gokspel”. Ook Sirene (1979), Wolkenrijder (1997), Slag-werk (2000) en Rotomoton (2001) worden tot de soundsculptures gerekend.

Het is duidelijk dat ook de verschillende onzichtbare muziekinstrumenten (Holosound, Gestrobo, Virtual Jews Harp,…) en de apparaten en mechanismen die Raes aanmaakt voor de reeds besproken events, performances en muziektheaters (Toetkuip, Zingende fietsen, Dynamo,…) deel uit maken van zijn werk als instrumentenbouwer. Hetzelfde geldt voor de kleinere bouwsels die in andere uiteenlopende composities worden gebruikt, denk hierbij bijvoorbeeld aan de Boogmicrofoon (1999) die in CelloPi wordt aangewend en de Polymetronoom (1994) die voor Fall’95 werd ontworpen. Ook de Brainwave-interface (1993), waarmee menselijke hersengolven in klanken kunnen worden omgezet en de Digital Loudspeaker (1982), die klanken via de vlammen van een soort bunsenbranders hoorbaar maakt, kunnen aan dit lijstje van zelfgebouwde technische snufjes worden toegevoegd. Deze eerste digitale luidspreker wordt gebruikt in het werk Talking Flames (1990).[229]

3.3.3) Software

De verantwoording voor het gebruik van computers alsook de manier waarop Raes zijn  software gebruikt, heb ik voor het grootste deel reeds bij de uitleg over algoritmiek en bij de bespreking van het onzichtbaar muziekinstrument behandeld. Ook in het gebruik en in het aanmaken van de software is een evolutie waar te nemen, die ditmaal vooral door een toenemende complexiteit wordt getekend. Deze toenemende complexiteit gaat gepaard met een uitbereiding van de muzikale mogelijkheden.

Raes maakt in theorie op twee verschillende niveaus gebruik van de computer bij de totale totstandkoming van zijn muzikale kunstwerken. Het eerste niveau bestaat uit de compositie zelf. In de praktijk betreft het hier de al dan niet streng algoritmische composities die al dan niet elektro-akoestisch of via boxen (dus met behulp van een computer) hoorbaar worden gemaakt. Het tweede niveau betreft de uitvoering van het werk. Deze is, afhankelijk van de aard van het werk, al dan niet interactief. Interactieve werken die met behulp van een computer moeten worden uitgevoerd, kunnen alleen met behulp van een computer tot stand gekomen zijn. Bij Raes worden in bijna alle gevallen ook de niet-interactieve werken die computergestuurd moeten worden vertolkt met de hulp van de computer gecomponeerd. Toch is dit niet noodzakelijk het geval. Denk hier bijvoorbeeld aan de orkestraties voor het robotorkest van composities die “met de hand” geschreven zijn. Van deze werken moet enkel de partituur in de computer worden ingevoerd.[230]

In de vroegste werken die Raes met behulp van computers concipieerde, maakte hij zoals reeds vermeld telkens gebruik van een nieuw expert-systeem. Door het ontwerp van het multifunctionele computerprogramma <GMT> (general multitasker of Godfrieds multitasker) is daar een einde aan gekomen. Verschillende oudere werken waarvoor destijds een specifiek expert-systeem werd gebruikt, zijn reeds aan dit programma aangepast.

Het <GMT>-programma werkt anders dan de meeste compositiesoftwareprogramma’s. Met de computerprogramma’s die op de markt verschijnen, kan alleen traditioneel van links naar rechts worden gecomponeerd. Noch de syntax, noch de muzikale ideeën kunnen als overkoepelend gegeven in deze programma’s worden ingevoerd. Daarom zijn deze programma’s volgens Raes waardeloos voor de aanmaak van degelijke en originele muziek. Daarnaast werden er ook compositieprogramma’s aangemaakt door academische instellingen. Deze werken doorgaans van de “bottom” naar de “top” (from bottom to top). Dit wil zeggen dat er eerst muzikaal basismateriaal moet worden aangemaakt, dat dan door verwerking, ontwikkeling en ordening tot de compositie leidt. Het concept van compositie is hier evolutionair en dit ligt volgens Raes volledig in de lijn van de traditie van de elektronische muziekstudio’s uit de jaren 60 en 70. Raes vindt dat de meeste muziek die volgens dit concept is geconcipieerd, narrativiteit en progressie mist. Zijn eigen softwarepakket <GMT> en ook de oudere programma’s werken andersom: van de “top” naar de “bottom” (from top to bottom). Deze methode creëert nieuwe mogelijkheden. Raes schrijft hierover in zijn artikel The multitasker as an approach in musical composition uit 1997:

“Thus, in our compositions of these last years we have been developing the idea of describing and developing musical compositions in terms of interactive tasks and processes operating within a time dependent on a changing context. Simplifying matters quite a bit, one could see it as conceiving a piece as consisting of a number of organisms (with properties, norms, and adaptive possibilities) with a limited lifespan and living together within a ‘world’ which is governed by a basic set of properties and norms but which is at the same time shaper by this organisms and their mutual interactions and interdependencies.”[231]

Met het programma <GMT>, dat rond 1997 na meer dan 15 jaar vooronderzoek tot stand kwam, kunnen zowel interactieve als niet-interactieve werken worden gecomponeerd en uitgevoerd. De eerste werken die met behulp van dit programma tot stand kwamen zijn Mach ’96, Winter ’97 en Boxing. Ook de groep van interactieveBoxing 'werken die met behulp van dit programma tot stand kwamen zijn at the same time shaper by this organisms and their mutua werken die verwant zijn met Cohiba bewezen reeds de degelijkheid van het computerprogramma. <GMT> wordt nog steeds aangepast en geüpdatet. Ook de nieuwere werken die specifiek voor het robotensemble werden geschreven zoals Gorgonio (1998), Harm (2001), Rotstuk (2001) en vele andere zijn met behulp van <GMT> gecomponeerd. Het programma is met andere woorden sinds zijn ontstaan alom tegenwoordig in het werk van muziekmaker Raes, maar ook in het werk van collega’s.

In 1998 werd ook de Harmony Library, die vanaf het begin van de jaren 90 werd ontwikkeld, als module in het <GMT>-programma opgenomen. Deze ontstond aanvankelijk voor de compositie van A Book of Moves en Songbook, en werd constant met nieuwe regels uitgebreid en geüpdatet. Met deze module kan hij de meest uiteenlopende “harmonieregels” opslaan en aanwenden waar, wanneer en hoe hij dat wil.[232]

Voor de aanmaak van al zijn computersoftware maakt Raes nooit gebruik van vooraf bestaande programma’s. Hij begint telkens vanaf nul en behelpt zich enkel met verschillende programmeertalen.

3.4) Verruiming van de rol van het publiek

3.4.1) Algemeen

Omdat Raes erg veel belang hecht aan het concert als ritueel, tracht hij alles wat dit kan verstoren te mijden. [233] Om die redenen weerde hij zuivere elektronica van het podium, bouwt hij leesbare muziekautomaten, hecht hij veel belang aan de retorische kracht van een uitvoerder,… Hij probeert zijn muziek met andere woorden zo eerlijk en toegankelijk mogelijk te maken, uiteraard zonder daarvoor de inhoud of het niveau aan te passen. Om dezelfde redenen kiest hij bewust voor kleinschalige concerten, waardoor er een grotere interactie tussen het publiek en de uitvoerder(s) mogelijk is.[234] Het streven naar toegankelijkheid manifesteert zich letterlijk in de werken die op openbare plaatsen moeten worden uitgevoerd. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de werken Ohre, Drip Drums, Orgelmars, Zingende fietsen, de straatopera Rooie Niki en de verschillende composities die specifiek voor optochten zijn ontworpen. Het publiek bestaat hier telkens uit toevallige passanten. Ook het opzet van Mach ’96 getuigt van een niet-traditionele concertsituatie: het publiek beweegt zich namelijk vrij door de machinekamer waar het stuk moet worden uitgevoerd. Op die manier kan het geheel op uiteenlopende wijzen worden beluisterd en aanschouwd.[235]    

Daarnaast behoort het ook tot de filosofie van het Logos om de latente creativiteit van zowel de professioneel, de amateur als ook van mensen zonder enige muzikale achtergrond te stimuleren.[236] Dit ligt in het verlengde van de opheffing van de scheiding tussen kunst en leven, een aspect dat deel uitmaakte van de verruiming van het muziekbegrip. Vanuit dit standpunt kunnen ondermeer de werken waar de participatie van het publiek een fundamentele rol spelen, worden benaderd.

Eigenlijk streeft Raes hier in het algemeen naar de opheffing van aliënatie tussen de muziek en de luisteraar. Hierover schrijft hij in zijn artikel Muziek en politik 1:

“De luisteraar heeft zijn persoonlijke expressieve behoeften op nonverbaal vlak afgekocht door ze door een ander laten te vervullen. Hij kiest een muziek in funktie van de emotionele sfeer waarin hij zich ondergedompeld wil weten. Hij onderwerpt zich daarbij aan de expressie van de muziekproducent. Voor zover de rollen niet omwisselbaar en principieel zijn, ligt ook hierin een vruchtbare kiem van aliënatie besloten. De luisteraar substitueert zijn expressieve behoeftes en impulsen door impressies die hij ervaart op grond van de expressie van anderen. Zij vertolken zijn smart, zijn liefde, zijn abstrakte koncepties. In die zin berust elk professioneel muziekleven -een muziekleven dat dus gedragen wordt door beroepsmatige musici en muzikanten- op en diepe aliënatie.”[237] 

Dit verbindt hij met het belang van non-verbale uitdrukking van de leden van een maatschappij, een problematiek die ik reeds bij de bespreking van het onzichtbare muziekinstrument aanhaalde. Vanuit dit oogpunt vindt Raes alle massaconcerten, zowel opera’s als rockfestivals[238], politiek onderdrukkend.

Soortgelijke trends merken we ook op bij de Fluxusbeweging. De leden van deze beweging vonden dat kunstenaars geen professionele status mochten hebben in de maatschappij. Daarnaast ijverden ze om hun kunst voor iedereen toegankelijk te maken.[239] Ook het Scratch Orchestra, onder leiding van Cornelius Cardew, trachtte het onderscheid tussen de amateur en professionele muzikant uit de weg te ruimen. In deze losse groep die aanvankelijk anarchistisch was georiënteerd, speelden, zongen en acteerden zowel getrainde als ongetrainde musici samen op open meetings en concerten.[240]

3.4.2) Participatie van het publiek

Het mooiste voorbeeld van een werk waar de participatie van het publiek een zeer belangrijke rol speelt is Pneumafoon (1983), een project waarvan de ontwikkeling verschillende jaren in beslag nam. Het project werd na 1983 nog regelmatig verder uitgebreid en bestaat ondertussen in drie verschillende versies: als installatie met klanksculpturen, in een concertante versie en als Concerto voor Pneumafoon en Orgel. Alleen de versie als installatie is volledig op publieksparticipatie gericht. Het geheel project bestaat uit een 20-tal pneumafoons. Dit verschillende “instrumenten” hebben slechts één ding gemeen: ze moeten allemaal pneumatisch worden aangedreven. Hun klankkleur, die zeer origineel en gevarieerd is, is afhankelijk van hun bouw en de manier waarop de bewegende lucht tot klinken wordt gebracht (fluiten; enkelrieten, lippen, tongen, blaasmenbranen, waterorgels, dubbelrieten,…). Alle pneumafoons dragen namen van mythische windgoden de uit verschillende culturen afkomstig zijn. Bij naamgeving werd gezocht naar overeenkomstige “karaktertrekken” van de goden en de instrumenten. De pneumafoons worden uitsluitend door het publiek bespeeld. Daarvoor moet worden plaatsgenomen op grote speciaal daarvoor ontworpen luchtkussens die aan de verschillende pneumafoons zijn gekoppeld. Door te bewegen, te wippen, te rollen, te springen,… op de luchtkussens kunnen zo verschillende klanken worden opgewekt. Door de wisselende luchtdruk die door de ventielen van de pneumafoons wordt geperst, kunnen heel levendige klanken met wisselende toonhoogte, geluidssterkte en klankkleur aan de instrumenten worden onttrokken (dit is bij het orgel niet het geval).[241] Hierdoor ontstaat een subtiel wisselende klankwolk die volledig door het publiek wordt geproduceerd. Het stuk stopt als alle luchtkussens leeg zijn. In de concertversie wordt de Pneumafoon met behulp van een “partituur” door muzikanten bespeeld. Ook in het Concerto voor Pneumafoon en Orgel wordt geen gebuik gemaakt van publieksparticipatie. In deze klankkleurcompositie worden het vrome en ingetogen orgel en de sensuele en mythische pneumafoon tegen elkaar uitgespeeld.[242]

Volgens soortgelijke principes kunnen de bezoekers van de “tentoonstellingsruimte” waar de soundsculptures (vb. Wolkenrijder, Sirene en Bellenorgel) staan opgesteld, het klankresultaat die de betreffende beelden voortbrengen, bepalen.

Ook in de straatopera Rooie Niki krijgt het publiek, dat deels bestaat uit toevallige passanten, een specifieke rol toebedeeld. In het achtste bedrijf van deze experimentele opera worden de toeschouwers door het hoofdpersonage uitgenodigd om mee te bewegen en zo het onzichtbaar muziekinstrument Holosound tot klinken te brengen. In het volgende bedrijf worden de omstanders aangemoedigd om het Balgenorgel te bespelen. Verder worden er aan het publiek politiefluitjes uitgedeeld. De bespeling van deze fluitjes heeft tevens zijn functie in het verloop van het hele verhaal.[243]

Ook de compositie Zerhacker uit 2001 past hier in het rijtje. Het is een interactief spel tussen uitvoerder(s), publiek en computer(s). Zerhacker is eigenlijk een computerprogramma (een <GMT>-toepassing) dat de controle over de willekeurige audio-CD in de CD-rom drive van de computer in handen neemt. Het programma is zo ingesteld dat het door elkaar, korte willekeurige stukken van de CD afspeelt. Het stuk bestaat in twee versies. In tegenstelling tot de tweede versie, is de eerste niet bedoeld voor publieke uitvoeringen maar als experiment thuis. In de tweede versie moeten 3 of 4 uitvoerders elk voor een computer plaats nemen op het podium. Vervolgens moeten ze op improvisatorische wijze de CD’s die door het publiek zijn meegenomen door het programma laten afspelen. Het geheel wordt via boxen hoorbaar gemaakt.[244]    

3.4.3) Opheffing van de scheiding tussen de professioneel en de amateur

Het volgende uitgebreide citaat getuigt van de samenhang tussen de verruiming van de rol van het publiek en de verruiming van de productiemiddelen. Zo wil Raes met de aanmaak van bepaalde instrumenten (hier heeft hij het specifiek over de twee elektro-akoestische instrumenten  Dudafoon en Fingerbox) de latente creativiteit van amateur-muzikant aanzwengelen.

“Deze instrumenten, in hun uitgewerkte en zelfstandige vorm, bleken ook erg in trek te zijn wanneer ze werden ingezet in het muzikaal vormingswerk met amateurs. Vooral de grote toegankelijkheid ervan naast de enorme flexibiliteit van de ermee voortgebrachte klanken en geluiden, maakte hem hiervoor bijzonder geschikt en gegeerd. Bovendien leent hun werkingsprincipe zich vrij goed tot verdere uitwerking en zelfs tot zelfbouw van analoge instrumenten en klankobjecten. Via deze instrumenten ondermeer, bleek een van de ideologische praemissen van Logos realiseerbaar : met name het uitbouwen en uitwerken van een niet kompetitieve muziekkultuur. Daarvoor immers waren traditionele instrumenten allesbehalve geschikt, omdat er voor elk instrument een bespelingsstandaard waarin de technische beheersing en kunde kan worden gemeten, bestaat. Deze standaarden zijn gegeven door de muzikale tradities van onze kultuur die berusten op het professionalisme van haar beoefenaars. Het professionalisme kan alleen worden hooggehouden wanneer vergelijking, afmeting aan gestandaardiseerde normen, mogelijk is, en dus, wanneer individuele divergerende ontwikkelingen worden tegengewerkt.

De kultus van de instrumentale virtuositeit berust op haar kommensurabiliteit, haar onderlinge meetbaarheid, het afwegen van de ene prestatie tegenover de andere. De gangbare eis tot kulturele kommensurabiliteit staat niet alleen diametraal tegenover de wenselijkheid en de noodzaak van individuele kreatieve ontplooiing, maar staat ook de ontwikkeling van een niet-elitaire participatieve kultuur in de weg. In de sektor van de kultuur, hier opevat as sektor van de menselijke expressie, leidt standaardisering en kommensurabiliteit tot een-dimensionalisering en kulturele stilstand. In zekere zin leidt een muziekkultuur met traditionele, niet veranderende instrumenten, tot een instandhouding van relaties van onderdrukkers en onderdrukten, professionelen en amateurs. De expressiemiddelen en datgene wat ermee kan worden uitgedrukt staan geenszins los van elkaar. Ze definiëren en determineren elkaar onderling in hoge mate.”[245]

Deze en andere soortgelijke instrumenten werden aangewend in de “Filharmonie van Gent”, dat door het Logos in 1976 werd opgericht. Deze los gevormde muziekgroep stond open voor iedereen, dus ook voor mensen zonder muzikale voorkennis.[246] De Filharmoie van Gent hield in 1985 op te bestaan.[247] Daarnaast worden in het Logos nog steeds muzikale workshops georganiseerd, waar je je bijvoorbeeld kan laten inleiden in de alternatieve instrumentenbouw. Ook het opzet van het onzichtbaar muziekinstrument ligt in deze lijn. Met behulp van dit instrument kunnen mensen zich zonder enige muzikale opleiding zich creatief met muziek bezighouden.


4) Synthese: Raes als muziekmaker

Om niet te vervreemden van zijn muzikale kunstwerken neemt Raes, zoals reeds gezegd, het hele productieproces in handen. Naast zijn werk als componist en instrumentenbouwer, dat ik in het vorige hoofdstuk voor het grootste deel heb toegelicht, is Raes dus ook actief als performer, concertorganisator en pedagoog. Al deze facetten brengt hij onder de noemer “muziekmaker” samen. Niet alleen het probleem van aliënatie wordt op deze manier opgelost, maar zo slaagt hij er ook in om zich aan de kapitalistisch geconcipieerde cultuurmarkt te onttrekken. Over de macht van dit orgaan schrijft hij:

“Welke artisten worden geprogrammeerd is niet in de eerste plaats het gevolg van een eigen research en vizie bij de organisatoren -daarvoor hebben zij immers, in tegenstelling tot wat zij in hun dure folder beweren,  noch de kompetentie noch de mogelijkheden-, maar in de eerste plaats van hun prooi zijn van internationale organisaties (agencies, managementburos, produktiehuizen) die artisten als koopwaar onder hun hoede houden. De geldhonger van de kultuurcentra stijgt met het kwadraat van hun ‘grootte’, niet omdat de muziek, of de musici, als dusdanig duurder zijn geworden, maar alleen omdat het buro dit dikteert. Een artist wordt ‘groot’ gemaakt door zijn prijs op te drijven. Ministerie, subsidieer! De organisatoren zijn zelf verdwaasde konsumenten geworden van wat de produktiehuizen hen willen aanbieden.”[248] 

Raes gaat erg ver gaat in het controleren van hele productieproces. Dit wordt ondermeer ook bewezen door het ontstaan van de Tetraëder, de concertzaal van het Logos, die hij 1990 eigenhandig ontwierp en bouwde.[249] Deze tetraëdervormige zaal biedt de beste akoestische omstandigheden aangezien er, omwille van de vorm, geen staande golven tot stand kunnen komen.[250] Daarenboven wordt het geluid gelijkmatig weerkaatst, waardoor de subtielste geluiden die onder de koepel worden geproduceerd duidelijk en onvervormd hoorbaar zijn. De concertzaal werd gebouwd tussen twee aanpalende panden gelegen in de Kongostraat en in de Bomastraat te Gent, die respectievelijk in 1977 en 1986 door het Logos werden aangekocht. In deze panden zijn ook de Logos-studio, het Logos-atelier, de Logos-bureaus en het Logos-archief (het grootste archief van experimentele muziek in Europa) gehuisvest. De Tetraëder kreeg de Tech-Art-prijs van de Vlaamse Ingenieursvereniging.[251]    

Het werk van Raes en zijn Logos krijgt in België, de kleine experimentele scène niet meegerekend, niet altijd de erkenning die het mijn inziens verdient. Zo geeft Raes aan dat hij in eigen land dikwijls als de moderne versie van “Guust Flater” wordt aanzien. Hij voelt veel vijandschap, vooral vanuit de muziekwereld.[252] Toch ligt Raes hier niet echt wakker van. Zelf aanziet hij het Logos eerder als internationaal orgaan. Hierover zegt hij in een interview naar aanleiding van zijn 50ste verjaardag:

“Ik hoef niet te doen alsof ik de grote vernieuwer ben van Gent. Want Gent is in die zin een fictieve notie. Zeker als je naar meer gespecialiseerde gebieden gaat, bestaan die grenzen niet meer. Is er Brusselse, Gentse of Antwerpse muziek? Historisch kan je dat zeggen, maar vandaag is dit soort afbakening te klein om dat reëel te kunnen nemen.

Onze context is de wereld geworden. Ik heb Logos altijd internationaal gezien. Het lokale interesseert mij niet zo erg, maar wel de wereldmuziekcultuur.”[253]

Het lijkt er ook op dat Raes’ experimenten in het buitenland meer naar waarde worden geschat. Dit kan uit de lovende kritieken van de buitenlandse pers worden opgemaakt.[254] In 1982 werd de muziekmaker voor zijn sociaal engagement in de kunst beloond met de Louis Paul Boon-prijs.

4.1) Componist

In zijn werk als componist ligt het accent op het samenstellen van mogelijkheidsvoorwaarden voor de hedendaagse muzikale praxis. De uitbreiding van expressiemiddelen staat hierbij centraal.  Om dit te verwezenlijken maakt hij volop gebruik van techniek en technologie. Raes begon in zijn kindertijd als autodidact met compositie. Aan het Gentse conservatorium volgde hij later compositie bij Norbert Rosseau en Louis De Meester. Hoe belangrijk deze twee componisten voor Raes waren, blijkt uit het volgende citaat afkomstig uit het “in memoriam” van Louis De Meester:

“De enige twee komponisten die ik in enige zin als mijn leraren kan beschouwen -beide twee genarties ouder dan ikzelf-, Norbert Rosseau en Louis De Meester, zijn thans heengegaan. Zij hebben vrijheid van denken en doen nagelaten die door de generatie die aan de mijne is voorafgegaan nooit is begrepen noch gegrepen. Voor deze geschapen vrijheid ben ik hen dankbaar.”[255]   

In de jaren 70 nam Raes verschillende malen deel aan de Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik en kreeg er onder andere les van Karlheinz Stockhausen en György Ligeti.[256] Zijn werk is zeer uiteenlopend en onmogelijk stilistisch samen te vatten.

Raes kreeg reeds vele compositieopdrachten van zowel experimentele ensembles als van particuliere topmuzikanten die een stuk voor hun instrument bestelden. Zo schreef hij -om er enkele te noemen- Primes for Cheops voor het Cheopskwartet, Boxing voor de Societe Philharmonique de Bruxelles, Slow sham rising voor Champs d’Action, Cella voor het Goeyvaerts Ensemble, Stacks for Spectra voor het Spectra ensemble, Mach ’96 voor het Festival ven Vlaanderen, E10 voor Peter Pieters, Epitafium voor Gamal Abdel Nasser, CelloPi voor Arne Deforce,  #6 Sticks voor Jan Huib Nas en LickStick voor Tomma Wessel.

Ook vanuit het buitenland kreeg hij reeds verschillende opdrachten. Denk hierbij aan Holosound dat besteld werd door de Massachussetts Council for the arts (Boston) en Pneumafoon dat oorspronkelijk voor de Duitse stad Essen werd ontworpen. Daarnaast werkte Raes samen met tal van binnen- en buitenlandse solisten en musici.[257] 

4.2) Instrumentenbouwer

Ook op gebied van techniek is Raes een autodidact. Van kindsbeen af experimenteerde Raes reeds met de bouw van allerhande elektronische apparaten. Hierover zegt hij:

“C’ est une drôle d’histoire: on ourrait dire que je suis né dans les poubelles du laboratoire d’electro-technique de l’université. J’ habite à côté, j’étais intrigué par ce qui s’ y tramait, et ja reportais chez moi tous les petits composants électroniques trouvés dans les poubelles. J’ ai bricolé pas mal de truc. Même un émetteur FM, et ça fonctionnait! On a même été repérés par la police, qui a confisqué tout le matériel, comme avec les radio libre maintenant, quoi! J’ ignorais que c’ était interdit, et il fallait voit leurs têtes quand ils se sont apercus qu ‘ils avaient affaire à des gamins; c’ était rigolo. Je n’ ai jamais fait d’ etudes en electronique, mais je peux dire maintenant, sans prétention, que j’ en ai acquis connaissance de niveau universitaire.”[258]  

Met de bouw van akoestische, elektro-akoestische en zuiver elektronische instrumenten en soundsculptures ging en gaat Raes op zoek naar nieuwe klankkleuren en expressiemiddelen. Ook het gebruik van de computer speelt hierbij een belangrijke rol. Door deze op een bepaalde manier te programmeren komt hij tot al dan niet interactieve algoritmische composities. Om de ééndimensionale elektronische klanken te vermijden, ligt het accent vanaf de jaren 80 op de bouw van elektro-akoestische instrumenten. Vanaf de jaren 90 ontwikkelt Raes om dezelfde reden vooral grote muziekautomaten die akoestische klanken produceren en door computers worden gestuurd. Een speciale uitvinding is zijn onzichtbaar muziekinstrument, een work-in-progress waaraan hij sinds de jaren 70 werkt.

 

4.3) Performer

Vanaf 1970 vormt Raes samen met zijn echtgenote Moniek Darge het Logos-duo. Als uitvoerders van vooral eigen werk, maar ook van werk van anderen en improvisaties, trokken ze reeds de wereld rond. Ze waren te gast op festivals, evenementen en happenings in zowat alle landen van Europa alsook in onder andere Thailand, Nieuw-Zeeland, Brazilië, Amerika, Canada, Japan, Korea en Australië. Ze maakten reeds verschillende grote concerttours. De belangrijkste en meest uitgevoerde werken op hun repertoire zijn Holosound, Hex, A Book of Moves en Songbook.[259] In 1997 kreeg het Logos-duo de titel van cultureel ambassadeur van Vlaanderen.[260]

Raes en zijn echtgenote vormen tevens de kern van het Logos-ensemble, dat voor grotere projecten wordt ingeschakeld (Pneumafoon, Zingende fietsen, Rooie Niki, …). De leden van het huidige Logos-ensemble vallen min of meer samen met die van het M&M-ensemble.[261]

Met zijn soundsculptures was Raes reeds te gast op verschillende internationale tentoonstellingen en manifestaties.[262]

4.4) Concertorganisator 

Raes organiseerde reeds in zijn studententijd vele concerten voor nieuwe muziek. Dit deed hij bijvoorbeeld van 1970 tot 1975 voor het Kultureel Konvent en van 1968 tot 1975 voor de Universitaire Muziekclub.[263] Van 1973 tot 1988 was hij tevens de mentor van de concerten voor nieuwe muziek in het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel). Naast dit alles verzorgt hij sinds de jaren 70 jaarlijks meer dan 100 concerten in het Logos te Gent.[264] Tot voor de bouw van de Tetraëder-zaal in 1990, hadden deze plaats in een klein zaaltje op dezelfde locatie.[265] Sinds de oprichting van het M&M-ensemble (2001) organiseert Raes maandelijks een concert dat aan de muziek die voor en door dit ensemble werd gemaakt, is gewijd.

4.5) Pedagoog

In 1983 keerde Raes terug naar het Gentse conservatorium waar hij destijds was weggestuurd. Hij werd gevraagd om de cursus avant-garde kamermuziek te doceren. Vanaf 1988 ging hij aan dezelfde instelling ook voltijds experimentele compositie onderwijzen. In 1997 wordt Raes ook professor aan het Orpheus hoger Instituut voor muziek te Gent.[266]

Raes vindt het onderwijzen van experimentele muziek aan conservatoriumstudenten geen gemakkelijke opdracht. Hij denkt dat deze reeds te oud zijn en “technisch en mentaal zijn vastgeroest”. Dit is volgens hem onder andere te wijten aan het muziekonderwijs dat niet op zelfexpressie maar op virtuositeit en reproductie is gebaseerd.[267] Dit probeert hij zelf te ontwijken als leraar experimentele compositie. Hierover zegt hij:

“Aangezien ik hier individueler kan werken, zal ik, in aansluiting met de persoonlijke kreativiteit van de student, meer aandacht besteden aan het kompositieonderricht. Wat ik voorsta wijkt wel enigszins af van de conservatoriumtraditie. Ik wil de nadruk leggen op het leren denken in klanken -veeleer dan het ordenen van noten op papier- en op het organiseren van samenwerkingsverbanden tussen musici, in plaats van op het neerpennen van autoritaire instructies voor uitvoeringsmachines. Tevens zal ik helpen om een zo persoonlijk mogelijk, op eigen behoeften en interesses afgestemd, expressieapparaat te ontwikkelen. Iets wat volgens mij het enige geldige alternatief vormt voor de virtuoos.

Een grote kritiek op onze muziekkultuur betreft de overdreven hang naar commensurabiliteit. Waarom is die onderlinge meetbaarheid zo belangrijk? Van een chirurg is het voor een patiënt belangrijk te weten waartoe die man in staat is en hoe hij zal te werk gaan . Maar van een muzikant? Wat maakt het uit als de ene violist zus en de andere kompleet zó speelt? Welke relevantie heeft dat? Er is niets zo waanzinnig als de Koningin Elisabethwedstrijd, waar iedereen ernaar streeft om zo perfekt mogelijk de standaardnormen te benaderen.”[268]

Raes vindt het daarnaast ook belangrijk iets te doen aan het technisch analfabetisme van de conservatoriumstudent. Daarom moeten al zijn studenten bijvoorbeeld leren programmeren en een notie hebben van de stand van zaken in de huidige elektronicawereld.[269] Toch ligt het zeker niet in de bedoeling van Gentse muziekmaker om Raes-klonen op te leiden. Hierover zegt hij gevat:

“Ik ben de leraar niet die de leerlingen vormt naar zijn evenbeeld, zoals God Adam en Eva schiep.”[270]  

In die zin werkt Raes volledig in de lijn van zijn eigen leraar en mentor Louis De Meester. Ook deze weigerde zijn eigen muzikale stijl aan zijn leerlingen op te dringen.[271] 

Daarnaast kunnen ook de workshops en het vormingswerk voor amateurs vanuit zijn werk als muziekpedagoog worden benaderd.


Besluit

De Logos-groep, die door de Gentse muziekmaker Godfried-Willem Raes in 1968 werd opgericht, is als het ware een product van de woelige jaren 60. In die tijd kreeg de anarchistische gedachte terug meer aanhang. Het anarchisme ontstond oorspronkelijk als afscheuring van het marxisme op het einde van de 19de eeuw. Het is vanuit het “anarchistisch-marxisme”, een strekking binnen het anarchisme, dat Raes denkt en handelt. Vreemd genoeg verschilt het resultaat van dit gedachtengoed sterk van dat van de meeste marxistisch geïnspireerde kunstenaars. Zijn originele en eigenzinnige esthetica die op soortgelijke ideeën is gebaseerd, heeft echter veel meer banden met het futurisme, de fluxusbeweging, het scratch orchestra en de verwezenlijkingen van John Cage. Samengevat streeft Raes met zijn esthetica naar een verruiming op vier gebieden: op het gebied van het muziekbegrip, op het gebied van het werkbegrip, op het gebied van productiemiddelen en op het gebied van de rol van het publiek. Deze verruimingen hebben elk hun eigen specifieke invloed op iedere individuele compositie.

Het politieke in de muziek van Raes zit bovendien niet in de inhoud, maar in de manier waarop zijn muziek tot stand komt en in de wijze waarop hij het muziekleven organiseert. Met behulp van zijn muzikale experimenten wil Raes sleutelen aan de normen en waarden van de maatschappij. Om niet te vervreemden van zijn muzikale kunstwerken, neemt hij alle verschillende werkterreinen die hierop een invloed hebben onder zijn hoede. Op die manier slaagt Raes er ook in zich aan de kapitalistische maatschappij te onttrekken. 

Het vermijden van vervreemding is voor Raes niet in strijd met het gebruik van techniek en technologie. Integendeel, deze vormen een mogelijkheidsvoorwaarde voor de verwezenlijking van zijn esthetica. Hij gebruikt ze om op zoek te gaan naar nieuwe en zo direct mogelijke expressiemiddelen. De ontwikkeling van zijn onzichtbare muziekinstrument is hiervan een mooi voorbeeld. Tegelijkertijd tracht Raes in zijn muziek zoveel mogelijk gebruik te maken van akoestische klankbronnen. Dit doet hij bijvoorbeeld door grote muziekautomaten te bouwen. In zijn meest recente werken -en dit  valt samen met het opzet van het M&M-ensemble- staat de interactie tussen de mens en deze muziekmachines centraal.

Raes heeft een uitgesproken en kritische maatschappijvisie. In 1968 heeft hij hieruit enkele radicale conclussies getrokken die gelijklopen met de beginselen van de Logos-filosofie. Tot op heden slaagt hij er nog steeds in deze op een consequente en telkens originele wijze voor te staan.

“De tijd van de grote verhalen mag dan al voorbij zijn, deze tijd en de enorme en pijnlijke problemen waarvoor hij ons plaatst, dwingen ons tot het nadenken over een projekt. Niet een legitimerend verhaal in het verleden is daarbij nodig, wel een vizie vooruit, naar de toekomst. Het kan niet anders dan dat zo’n projekt experimenteel moet zijn, immers zoniet beschouwden we het als bij voorbaat bewezen en zouden we onszelf tegenspreken. Daarin hadden de Futuristen in elk geval gelijk. De maakbaarheid van de wereld is voor het slagen daarvan een noodzakelijke werkhypoteze. Geen engagement zonder projekt, zonder vizie. Maar dit betekent niet dat slechts een vizie daarbij toereikend, laat staan de goede, zou hoeven te zijn. Leefde ‘links’ tot laat in de 20e eeuw nog grotendeels met een min of meer ingevuld kommunistisch ideaal -een ideaal dat ons in menig opzicht nog steeds eindeloos mooi voorkomt- dan konstateren we vandaag veeleer een proliferatie van topische aktiegroepen: miljeuaktivisten, dierenrechten, vrouwenbelangen, derde wereld groepen, artsen zonder grenzen, amnesty international, waardig sterven, anti-globalisten, naaktstranden, bio landbouw, prostitutierechten... en last but not least, artistieke aktiegroepen, zoals ook Logos er nog steeds een is. In dit perspektief blijkt de erfenis van het anarchisme uit de 19e eeuw uiteindelijk sterker te zijn dan die van het marxisme. We hebben geen behoefte aan een verleden, wel aan een toekomst.” [272]


Literatuurlijst

1) Boeken

ANSEEUW, M., Avant-garde. Een gesprek met Godfried-Willem Raes, in ANSEEUW, M., Meesters in het Rijk der Tonen. Het Koninklijk Muziekconservatorium Gent en het Nieuwe Klankschap, Gent, 1989, p. 124-130

BOEHMER, K., Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt, 1967.

BOENDERS, F., De volle vrijheid. Ideologie en geschiedenis van het anarchisme, Brussel, 1976.

BRAECKMAN, A., RAYMAEKERS, B. en VAN RIEL. G, Fundamenten van de wijsbegeete, Leuven, 2004.

BÜRGER, P., Theorie der Avant-garde, Frankfurt, 1974.

DE SMET, M., Louis De Meester, Gent, 1988.

DELAERE, M., Experimentele Muziek, in DELAERE, M., Y. KNOCKAERT en H. SABBE, Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998, p.86-93.

EIMERT, H. en H. U. HUMPERT, Das Lexicon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973.

ELIAS, W., Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen, 1993.

FINK, R. en R. RICCI, The Language of 20th Century Music. A Dictionary of Terms, New York, 1975.

GRIFFITHS, P., Modern Music. The Avant-garde since 1945, Londen, 1981.

HOLMES, T., Electronic and experimental music: pioneers in technology and composition, Londen, 2002.

JOHNSON, P., Marxist aesthetics. The foundation within everyday life for an emancipated consciousness, London, 1984.

LANDY, L., Whats the matter with today’s experimental music? Organised sound too rarely heard, Harwood, 1991.

LUNN, E., Marxism and Modernism. An Historical Study of Lukács, Brecht, Benjamin and Adorno, London, 1982.  

Materialistiese literatuurteorie, uitgeg. dr VAN KEMPEN, Y., A. MERTENS, C. OFFERMANS en F. PRIOR, Nijmegen, 1973.

MILLER, D., Anarchism, Oxford, 1984.

NYMAN, M., Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge, 1999.

RUSSOLO, L.,  Die Geräuschkunst, in APOLLONIO, U. en C. BAUMGARTH, Der Futurismus: Manifeste und Dukumente einer kïnstlerischen Revolution 1909-1918, Keulen, 1972, p. 86-109.

TISDALL, C., en A. BOZZOLLA, Futurism, Londen, 1977.

2) Artikels

BENITEZ, J., Avant-garde or experimental? Classifying Contempory Music, in International Revieuw of the Aesthetics ans Sociology of Music, IX/1, 1987, p. 53-77.

CROISBIEN, A., La Fondation Logos a Gand, in : Open system, 13, 1985, p. 34-41.

KNOCKAERT, Y., Een handjevol jonge Vlaamse Componisten, in Ons Erfdeel, 27, 1984, p. 56-57.

NORRIS C., art. Marxism, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, uitgeg. dr S. SADIE, 16, Londen, 2001, p. 17-21.

VAN BENDEGEM, J.-P., Godfried-Willem Raes, in Yang, 121, 1985, p. 8-16.

3) Internetbronnen

http://www.logosfoundation.org/

BERGSTROEM-NIELSEN, C., Methodology in Godfried-Willem Raes’ improvisation teaching (1998), http://www.logosfoundation.org/g_texts/improbisation-methodology.html [08/11/2004]

BERNSTEIN, D., art. Fluxus (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=669046459&hitnum=1&section=music.47971 [04/11/2004]

BLAND, W. en D. PATTERSON, art. Wolff, Christian (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=554219566&hitnum=3&section=music.30499 [04/11/2004]

BOTSTEIN, L., art. Modernism (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=861447219&hitnum=1&section=music.40625 [04/11/2004]

CLAEYS, J., Intervieuw met Godfried-Willem Raes (2004),

http://www.logosfoundation.org/press/Interview_Jaan_Godfried-WillemRaes.html [7/6/2005]

CAGE, J., The Future of Music (1937),

http://www.ele-mental.org/ele_ment/said&did/future_of_music.html [20/4/2005]

DENNIS, F., art. Russolo, Luigi (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=882963620&hitnum=1&section=music.24174 [04/11/2004]

DE TEMMERMAN, P.-P., Godfried-Willem Raes 50 (2001),

http://www.logosfoundation.org/press/PPdetemmermen_DT_versie001.html [7/6/2005]

GANN, K., art. Nancarrow, Conlon (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=584707064&hitnum=1&section=music.19552 [04/11/2004]

NICHOLLS, D., art. Cowell, Henry (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=956966879&hitnum=1&section=music.06743.1 [04/11/2004]

POWELL, J. en F. DENNIS, art. Futurism (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=738129048&hitnum=1&section=music.10420 [04/11/2004]

PRITCHETT, J., art. Cage, John (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=138361612&hitnum=17&section=music.49908.7 [04/11/2004]

RAES, G.-W., Experimentele kunst als onderzoek in de kunst (2003),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/onderzoek_in_de_kunst.html [08/11/2004]

RAES, G.-W., Mijn werk als instrumentenbouwer 1967-1984 (1884),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/ibart-1967-84-ned.html [08/11/2004]

RAES, G.W., Muziek en plolitiek 1 (1998),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/muziekpolitiek1.html [08/11/2004]

RAES, G.W., Muziek en plolitiek 2 (1998),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/muziekpolitiek2.html [08/11/2004]

RAES, G.W., De absurditeit van het auteursrecht (1994),

http://www.logosfoundation.org/copyleft/onzin_auteursrecht.html [08/11/2004]

RAES, G.W., Het houten been alleen op stap (1995),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/houtenbeen.html [08/11/2004]

RAES, G.-W., Postmodernisme in historisch perspektief (2002),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/pomo.html [8/11/2004]

RAES, G.W., Gemedieerde muziek anno 2002 (2002),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/mediated_music.html [08/11/2004]

RAES, G.W., Muziek en technologie op de drempel van de 21ste eeuw (1998),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/muziektechnologie.html [08/11/2004]

RAES, G.-W., A Book of Chorals. Een afrekening? (1992),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/koralen.html [20/4/2005]

RAES, G.-W., A Book of Fugues. Inleiding bij het eerste boek (1992),

http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/fugues-ned.html [20/4/2005]

RAES, G.-W., A Second Book of Fugues. Inleiding bij het tweede boek (1992),

http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/fugues-ned.html [20/4/2005]

RAES, G.-W., Optoson (1996), http://www.logosfoundation.org/optoson-ned.html [15/5/2005]

RAES, G.-W., An Invisible Instrument (1994),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/invisins.html [8/11/2004]

RAES, G.-W., Gesture controlled virtual musical instruments (1999),

http://www.logosfoundation.org/ii/gesture-instrument [8/11/2004]

RAES, G.-W., Quadrada (2003), http://www.logosfoundation.org/ii/quadrada [8/11/2004]

RAES, G.-W., PicRadar (2003), http://www.logosfoundation.org/ii/picradar [8/11/2004]

RAES, G.-W., Het Ei van Godfried (1995),

http://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/godfriedsei-ned.html [8/11/2004]

RAES, G.-W., Notas rond automatisering (1996),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/BesteLuk-NovMuz.html [08/11/2004]

RAES, G.-W., “[G]orgola” of het groot automatisch orgelproject (2005),

http://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/barrelorgan.html [17/6/2005]

RAES, G.-W., The multitasker as an approach in musical composition (1997),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/multitaskers.html [17/6/2005]

RAES, G.-W., De Logos Tetraeder (2005), http://www.logosfoundation.org/tetrhall_nl.html [7/6/2005]

RAES, G.-W., Biografy page (2005), http://www.logosfoundation.org/cv-god.html [17/6/2005]

SAMSON, J., art. Avant garde (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=631766018&hitnum=1&section=music.01573 [04/11/2004]

TILBURY, J., art. Cardew, Cornelius (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=256198403&hitnum=1&section=music.04912 [04/11/2004]

VANDE MOORTELE, S., Godfried-Willem Raes (2001),

http://www.matrix.mu/algemeen/start.html [05/10/2004]



[1] LANDY, L., Whats the matter with today’s experimental music? Organised sound too rarely heard, Harwood, 1991, p. 3.

[2] SAMSON, J., art. Avant garde (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=631766018&hitnum=1&section=music.01573 [04/11/2004]

[3] GRIFFITHS, P., Modern Music. The Avant-garde since 1945, Londen, 1981.

[4] FINK, R. en R. RICCI, The Language of 20th Century Music. A Dictionary of Terms, New York, 1975.

[5] EINERT, H. en H. U. HUMPERT, Das Lexicon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973.

[6] NYMAN, M., Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge, 1999, p. 1.

[7] NYMAN, M., Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge, 1999.

[8] BOEHMER, K., Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt, 1967.

[9] BENITEZ, J., Avant-garde or experimental? Classifying Contempory Music, in International Revieuw of the Aesthetics ans Sociology of Music, IX/1, 1987, p. 53-77.

[10] BENITEZ, o. c., p. 57.

[11] NYMAN, o. c., p. 1-30.

[12] LANDY, o. c., p. 7.

[13] LANDY, o. c., p. 3-7.

[14] Gesprek 6/1/2005.

[15] CROISBIEN, A., La Fondation Logos a Gand, in : Open system, 13, 1985, p. 38.

[16] Gesprek 6/1/2005.

[17] RAES, G.-W., Experimentele kunst als onderzoek in de kunst (2003), http://www.logosfoundation.org/g_texts/onderzoek_in_de_kunst.html [10/01/2005]

[18] CROISBIEN, o. c., p 38.

[19] Gesprek 6/1/2005.

[20] CROISIEN, o. c., p. 39.

[21] Gesprek 6/1/2005.

[22] Gesprek 7/4/2005.

[23] MILLER, D., Anarchism, Oxford, 1984, p. 2-3.

[24] BOENDERS, F., De volle vrijheid. Ideologie en geschiedenis van het anarchisme, Brussel, 1976, p. 11.

[25] Volgens de contracttheorie, die uitgewerkt werd in The Leviathan van Thomas Hobbes, geven de leden van een maatschappij een deel van hun vrijheid aan de staat in ruil voor de bescherming van hun leven en hun goederen.

[26] MILLER, o. c., p. 5-10.

[27] David Miller wijst er in zijn boek Anarchism op dat in de werken van deze drie schrijvers verschillende interne paradoxen aanwezig zijn.

[28] MILLER, o. c., p 15–18.

[29] Onder andere door Benjamin Tucker onder invloed van Stirner.

[30] MILLER, o. c., p. 30–33.

[31] MILLER, o. c., p. 45.

[32] MILLER, o. c., p 59.

[33] Het marxisme liet ook zijn sporen na in tal van andere disciplines.

[34] Marx noemde zijn leer zelf materialisme.

[35] Deze theorie maakt deel uit van het historisch materialisme van Marx.

[36] NORRIS, C., art. Marxism in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, uitgeg. dr S. SADIE, 16, Londen, 2001, p. 17-18.

[37] MILLER, o. c., p 45.

[38] BOENDERS, o. c., p. 36.

[39] MILLER, o. c., p 46.

[40] BOENDERS, o. c., p. 36-37.

[41] MILLER, o. c., p. 78.

[42] MILLER, o. c., p78.

[43] MILLER, o. c., p. 46-47.

[44] MILLER, o. c., p. 78.

[45] Zowel Bakunin als Kropotkin hebben over deze problematiek uitvoerig geschreven. 

[46] MILLER, o. c., p. 79-83.

[47] BOENDERS, o. c., p 11.

[48] MILLER, o. c., p. 81-83.

[49]MILLER, o. c., p. 84-87.

[50] MILLER, o. c., p. 93.

[51] MILLER, o. c., p. 48.

[52] MILLER, o. c.,p. 48.

[53] MILLER, o. c., p 50.

[54] MILLER, o. c., p. 93.

[55] MILLER, o. c., p. 46.

[56] Gesprek 7/4/2005.

[57] BOENDERS, o. c., p. 16.

[58] Vooral een recital van basklarinetist Boris Horak, waar gebruik gemaakt werd van grafische partituren liet een enorme indruk achter op de jonge Raes. (ANSEEUW, M., Avant-garde. Een gesprek met Godfried-Willem Raes, in ANSEEUW, M., Meesters in het Rijk der Tonen. Het Koninklijk Muziekconservatorium Gent en het Nieuwe Klankschap, Gent, 1989, p. 126.)

[59] RAES, G.-W., Mijn werk als instrumentenbouwer 1967-1984 (1884),

 http://www.logosfoundation.org/g_texts/ibart-1967-84-ned.html [08/11/2004]

[60] DELAERE, M., Experimentele Muziek, in DELARE, M., Y. KNOCKAERT en H. SABBE, Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998, p.87.

[61] VANDE MOORTELE, S., Godfried-Willem Raes, (voor MATRIX, 2001),

http://www.matrix.mu/algemeen/start.html [05/10/2004]

[62] RAES, G.-W., Mijn werk als instrumentenbouwer 1967-1984. (o. c.)

[63] Gesprek 6/1/2005.

[64] RAES, G.-W., Mijn werk als instrumentenbouwer 1967-1984. (o.c.)

[65] DELAERE, o. c., p. 87-88.

[66] Gesprek 7/4/2005.

[67] DE TEMMERMAN, P.-P., Godfried-Willem Raes 50 (2001),

http://www.logosfoundation.org/press/PPdetemmermen_DT_versie001.html [7/6/2005]

[68]Materialistiese literatuurteorie, uitgeg. dr VAN KEMPEN, Y., A. MERTENS, C. OFFERMANS en F. PRIOR, Nijmegen, 1973, p. 151-152.

[69] Raes zelf noemt het “een stuk christendom”.

[70] Bij Plato is dialectiek het denken dat door dialoog of discussie met zichzelf tot waarheid komt.

[71] BRAECKMAN, A., RAYMAEKERS, B. en VAN RIEL. G, Fundamenten van de wijsbegeete, Leuven, 2004, p.98-107.

[72] Gesprek 7/4/2005.

[73] BOTSTEIN, L., art. Modernism (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=861447219&hitnum=1&section=music.40625 [04/11/2004]

[74] NORRIS, o. c., p. 19.

[75] JOHNSON, P., Marxist aesthetics. The foundation within everyday life for a n emancipated consciousness, London, 1984, p. 83-84.

[76] BOTSTEIN, art. Modernism. (o. c.)

[77] NORRIS, o. c., p. 20

[78] Gesprek 6/1/2005.

[79] Gesprek 7/4/2005.

[80] Hierop bestaan enkele uitzonderingen. Raes heeft namelijk enkele werken geschreven met een directe politieke inhoud. Zijn straatopera Liezolee, die handelt over oprukkend rechts, is hier een voorbeeld van.

[81] RAES, G.W., Muziek en plolitiek 2 (1998), http://www.logosfoundation.org/g_texts/muziekpolitiek2.html [08/11/2004]

[82] LUNN, E., Marxism and Modernism. An Historical Study of Lukács, Brecht, Benjamin and Adorno, London, 1982, p. 9-10.

[83] NORRIS, o. c., p. 20-21.

[84] Gesprek 7/4/2005

[85] Materialistiese literatuurteorie, o. c., p. 345.

[86] Deze analyse van Brecht loopt gelijk met de reeds aangehaalde theorie van Adorno over de subject-object problematiek van de massa.

[87] JOHNSON, P., o. c., p. 69.

[88] Materialistiese literatuurteorie, o. c., p. 346-347.

[89] Materialistiese literatuurteorie, o. c., p. 353-356.

[90] Gesprek 7/4/2005.

[91] Het medebeslissingsrecht over het eindproduct dat hem contractueel was verleend maar hem in werkelijk heid ontnomen werd, werd hem een tweede maal ontnomen door de rechterlijke macht.

[92] Materialistiese literatuurteorie, o. c., p. 347-348.

[93] Gesprek 6/1/2005.

[94] Gesprek 7/4/2005.

[95] BOENDERS, o. c., p. 14-15.

[96] RAES, G.W., Gemedieerde muziek anno 2002 (2002),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/mediated_music.html [08/11/2004]

[97] RAES, G.-W., Experimentele kunst als onderzoek in de kunst. (o. c.)

[98] http://www.logosfoundation.org/copyleft/copyright.html#publications [7/4/2005]

[99] Ook over het feit of je eigendom kan bezitten heeft Raes, net zoals de linkse anarchisten, zijn twijfels.

[100] Gesprek 7/4/2005.

[101] Raes drukt er op dat hij geen negatieve associaties met die term “amateur” heeft.

[102] RAES, G.W., De absurditeit van het auteursrecht, (1994),

http://www.logosfoundation.org/copyleft/onzin_auteursrecht.html [08/11/2004]

[103] RAES, G.-W., De absurditeit van het auteursrecht. (o. c.)

[104] http://www.logosfoundation.org/piblicdomaincd.html [11/4/2005]

[105] POWELL, J. en F. DENNIS, art. Futurism (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=738129048&hitnum=1&section=music.10420 [04/11/2004]

[106] TISDALL, C., en A. BOZZOLLA, Futurism, Londen, 1977, p. 112-113.

[107] RUSSOLO, L.,  Die Geräuschkunst, in APOLLONIO, U. en C. BAUMGARTH, Der Futurismus: Manifeste und Dukumente einer kïnstlerischen Revolution 1909-1918, Keulen, 1972, p. 86-109.

[108] DENNIS, F., art. Russolo, Luigi (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=882963620&hitnum=1&section=music.24174 [04/11/2004]

[109] NICHOLLS, D., art. Cowell, Henry (2005), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=956966879&hitnum=1&section=music.06743.1 [04/11/2004]

[110] CAGE, J., The Future of Music (1937),

http://www.ele-mental.org/ele_ment/said&did/future_of_music.html [20/4/2005]

[111] CAGE, J., The Future of Music. (o. c.)

[112] PRITCHETT, J., art. Cage, John (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=138361612&hitnum=17&section=music.49908.7 [04/11/2004]

[113] RAES, G.-W., Gemedieerde muziek anno 2002. (o. c.)

[114] Gesprek 6/1/2005.

[115] RAES, G.-W., Gemedieerde muziek anno 2002. (o. c.)

[116] Hierop bestaan enkele uitzonderingen, zo maakt hij bijvoorbeeld in de muziekautomaten <Llor> en <Qt> gebruik van alternatieve stemmingen.

[117] Gesprek 6/1/2005.

[118] RAES, G.-W., Mijn werk als instrumentenbouwer 1967-1984. (o. c.)

[119] Gesprek 6/1/2005.

[120] Speelaanwijzingen  en commentaartekst Choices. (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/choices-ned.html  [3/10/2004])

[121] BLAND, W. en D. PATTERSON, art. Wolff, Christian (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=554219566&hitnum=3&section=music.30499 [04/11/2004]

[122] Gesprek 6/1/2005

[123] RAES, G.W., Muziek en technologie op de drempel van de 21ste eeuw, (1998),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/muziektechnologie.html [08/11/2004]

[124] Dit toont hij later aan met A Book of Chorals.

[125] RAES, G.W., Muziek en technologie op de drempel van de 21ste eeuw. (o. c.)

[126] RAES, G.W., Muziek en technologie op de drempel van de 21ste eeuw. (o. c.)

[127] RAES, G.W., Het houten been alleen op stap, (1995),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/houtenbeen.html [08/11/2004]

[128] Ook in dit werk was de confrontatie tussen de muzikant en zijn weerbarstige instrument het compositorische onderwerp.

[129] RAES, G.-W., Het houten been alleen op stap. (o. c.)

[130] Speelaanwijzingen en commentaartekst Shifts (http://www.logosfoundation.org/kursus/1500.html [3/10/2004])

[131] Speelaanwijzingen en commentaartekst Primes for cheops (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/primes.html#nederlandsetekst [3/10/2004])

[132] RAES, G.-W., A Book of Fugues. Inleiding bij het eerste boek (1992),

http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/fugues-ned.html [20/4/2005]

[133] RAES, G.-W., A Book of Chorals. Een afrekening? (1992),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/koralen.html [20/04/2005]

[134] RAES, G.-W. A Second Book of Fugues. Inleiding bij het tweede boek (1992),

http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/fugues-ned.html [20/4/2005]

[135] Speelaanwijzingen en commentaartekst De jaargetijden. (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/saisons.html [3/10/2004])

[136] Speelaanwijzingen en commentaartekst Jumpy variations (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/jumpy-eng.html [3/10/2004])

[137] Speelaanwijzingen en commentaartekst Fuji san ni nobore (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/fuji.html [3/10/2004])

[138] Speelaanwijzingen en commentaartekst Studies in fuzzy harmony (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/fuzzyharmstudies.html [3/10/2004])

[139] Speelaanwijzingen en commentaartekst Paradiso (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/paradiso.html [3/10/2004])

[140] Speelaanwijzingen en commentaartekst Hidden (c)Harms (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/hiddencharm.html [3/10/2004])

[141] In die zien waren werken als Paradiso en Jumpy Variations  in geringe mate interactief.

[142] Speelaanwijzingen en commentaartekst For two matched instruments (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/for2matchedinstruments.html [3/10/2004])

[143] Speelaanwijzingen en commentaartekst 3 for 1(http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/3for1-score.html [3/10/2004])

[144] Speelaanwijzingen en commentaartekst Epitafium (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/epitafium.html [3/10/2004])

[145] Speelaanwijzingen en commentaartekst Hex (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/hex-eng.html [3/10/2004])

[146] Gesprek 6/1/2005.

[147] De interactie tussen klanken en bewegingen is op hetzelfde principe gebaseerd.

[148] Speelaanwijzingen en commentaartekst van  de betreffende werken.

[149] Speelaanwijzingen en commentaartekst Baklave (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/baklava.html [3/10/2004])

[150] Speelaanwijzingen en commentaartekst Cohiba (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/cohiba.html [3/10/2004])

[151] Speelaanwijzingen en commentaartekst Baklave(o. c.) en CelloPi (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/cellopi.html [3/10/2004])

[152] Speelaanwijzingen en commentaartekst van de betreffende werken.

[153] DELAERE, o. c., p. 87.

[154] BERNSTEIN, D., art. Fluxus (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=669046459&hitnum=1&section=music.47971 [04/11/2004]

[155] TISDALL, C., en A. BOZZOLLA, o. c., p. 24.

[156] Gesprek 7/4/2005.

[157] Speelaanwijzingen en commentaartekst Partition (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/partition.html [3/10/2004])

[158] Speelaanwijzingen en commentaartekst Boxing (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/boxing.html [3/10/2004])

[159] Speelaanwijzingen en commentaartekst Boxing (o. c.)

[160] Speelaanwijzingen en commentaartekst Wuhan (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/wuhan.html [3/10/2004])

[161] Speelaanwijzingen en commentaartekst Dynamo (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/dynamo.html [3/10/2004])

[162] Speelaanwijzingen en commentaartekst Dynamo (o. c.)

[163] Speelaanwijzingen en commentaartekst Dynamo (o. c.)

[164] PRITCHETT, art. Cage, John. (o. c.)

[165] Speelaanwijzingen en commentaartekst Drip Drums (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/dripdrums.html [3/10/2004])

[166] Speelaanwijzingen en commentaartekst Ohre (http://www.logosfoundation.org/projects/ohre-ned.html [3/10/2004])

[167] Speelaanwijzingen en commentaartekst Corrozza dell impossibilita dell unisono (http://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/carrozza.html [3/10/2004])

[168] Speelaanwijzingen en commentaartekst Le grand coucou (http://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/coucou.html [3/10/2004])

[169] Speelaanwijzingen en commentaartekst Orgelmars (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/orgelmars.html [3/10/2004])

[170] Speelaanwijzingen en commentaartekst Zingende Fietsen (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/singbikes.html [3/10/2004])

[171] Speelaanwijzingen en commentaartekst Klankboot en Klankboot (http://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/toetboot.html [3/10/2004] )

[172] Speelaanwijzingen en commentaartekst Badsopraan (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/badsopraan.html [3/10/2004])

[173] Het Laboratorium voor Historische Industriële Machines te Leuven.

[174] RAES, G.-W., Optoson (1996), http://www.logosfoundation.org/optoson-ned.html [15/5/2005]

[175] DELAERE, o. c., p. 91, 92.

[176] Speelaanwijzingen en commentaartekst Mach ’96 (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/mach96.html [3/10/2004])

[177] RAES, G.-W., Mijn werk als instrumentenbouwer 1967-1984. (o. c.)

[178] VANDE MOORTELE, Godfried-Willem Raes. (o. c.)

[179] RAES, G.-W., An Invisible Instrument (1994), http://www.logosfoundation.org/g_texts/invisins.html [8/11/2004].

[180] RAES, Het houten been alleen op stap. (o. c.)

[181] RAES, Gemedieerde muziek anno 2002. (o. c.)

[182] RAES, An invisible instrument. (o. c.)

[183] Ook in het Pneumafoon-project wordt de relatie tussen muzikant en instrument onderzocht.

[184] Speelaanwijzingen en commentaartekst Standing waves (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/standingwaves.html [3/10/2004])

[185] RAES, An invisible instrument. (o. c.)

[186] Speelaanwijzingen en commentaartekst Holosound (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/holosound.html [3/10/2004])

[187] RAES, An invisible instrument. (o. c.)

[188] Speelaanwijzingen en commentaartekst A Book of Moves (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/bom.html [3/10/2004])

[189] Speelaanwijzingen en commentaartekst A Book of Moves (o. c.)

[190] Speelaanwijzingen en commentaartekst Songbook (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/songbook.html [3/10/2004])

[191] RAES, An Invisible Instrument. (o. c.)

[192] Speelaanwijzingen en commentaartekst Songbook (o. c.)

[193] Speelaanwijzingen en commentaartekst Songbook (o. c.)

[194] Speelaanwijzingen en commentaartekst Slow sham rising (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/Slow_sham_rising.html [3/10/2004])

[195] Gesprek 7/4/2005.

[196] RAES, G.-W., Gesture controlled virtual musical instruments (1999),

http://www.logosfoundation.org/ii/gesture-instrument [8/11/2004]

[197] RAES, G.-W., Quadrada (2003), http://www.logosfoundation.org/ii/quadrada [8/11/2004]

[198] Speelaanwijzingen en commentaartekst Early Liz Trimble (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/eary_lis_trimbl.html [3/10/2004]) en Vivoges (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/vivoges.html [3/10/2004])

[199] Speelaanwijzingen en commentaartekst SQE v STO 4QR (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/sqe_sto.html [3/10/2004])

[200] Gesprek 7/4/2005.

[201] Speelaanwijzingen en commentaartekst A Book of Moves (o. c.)

[202] Hieruit blijkt alweer overduidelijk de maatschappelijke en politieke opzet van Raes’ muzikale experimenten.

[203] RAES, An Invisible Instrument. (o. c.)

[204] RAES, G.-W., Het Ei van Godfried (1995),

http://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/godfriedsei-ned.html [8/11/2004]

[205] HOLMES, T., Electronic and experimental music: pioneers in technology and composition, Londen, 2002, p. 182.

[206] RAES, Notas rond automatisering. (1996), http://www.logosfoundation.org/g_texts/BesteLuk-NovMuz.html [08/11/2004]

[207] RAES, Notas rond automatisering. (o. c.)

[208] RAES, Notas rond automatisering. (o. c.)

[209] RAES, Het houten been alleen op stap. (o. c.)

[210] RAES, Het houten been alleen op stap. (o. c.)

[211] De vroegste publieke presentatie van het werk van Nancarrow had plaats in Gent bij de stichting Logos in 1977.

[212] GANN, K., art. Nancarrow, Conlon (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=584707064&hitnum=1&section=music.19552 [04/11/2004]

[213] RAES, Het houten been alleen op stap. (o. c.)

[214] DELAERE, o. c., p.89.

[215] Reeds als kind had Raes een voorliefde voor het knutselen van allerlei mechanieken.

[216] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[217] Gesprek 6/1/2005.

[218] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[219] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[220] Deze problematiek was mede de opzet van het reeds aangehaalde werk Dynamo.

[221] Gesprek 6/1/2005.

[222] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[223] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[224] Gesprek 6/1/2005.

[225] RAES, Gemedieerde muziek anno 2002. (o. c.)

[226] RAES, G.-W., “[G]orgola” of het groot automatisch orgelproject (2005)

http://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/barrelorgan.html [17/6/2005]

[227] Raes ziet geen band tussen zijn muziekmachines en de werken van Belgisch beeldend kunstenaar Panamarenko. Raes vindt Panamarenko conceptueel goed, maar denkt dat zijn populariteit te verklaren is door de conservatieve visie op techniek. Panamarenko’s machines werken niet en op die manier trekt hij techniek en technologie volgens Raes deels in het belachelijke. De muziekautomaten van Raes zijn wel volstrekt functioneel en verschillen in die zin grondig van die van Panamarenko. (Gesprek 7/4/2005)      

[228] RAES, Het houten been alleen op stap. (o. c.)

[229] Speelaanwijzingen en commentaartekst Talking flames (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/talkflam.html [3/10/2004])

[230] Raes of andere leden van het M&M-ensemble orkestreren regelmatig eigen of vreemde werken voor het machineorkest.

[231] RAES, G.-W., The multitasker as an approach in musical composition (1997),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/multitaskers.html [17/6/2005]

[232] Harmony Library (http://logosfoundation.org/gmt/HarmonyLibrary.html [17/6/2005])

[233] Gesprek 7/4/2005.

[234] VANDE MOORTELE, Godfried-Willem Raes. (o. c.)

[235] DELAERE, o. c.,  p. 91.

[236] DELAERE, o. c., p.89.

[237] RAES, G.W., Muziek en plolitiek 1, (1998),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/muziekpolitiek1.html [08/11/2004]

[238] Onder andere ook in de grote geluidsterkte van deze concerten vindt Raes een bewijs van deze unidirectionaliteit. 

[239] BERNSTEIN, art. Fluxus. (o. c.)

[240] TILBURY, J., art. Cardew, Cornelius (2005),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=256198403&hitnum=1&section=music.04912 [04/11/2004]

[241] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[242] Speelaanwijzingen en commentaartekst Pneumafoon (http://www.logosfoundation.org/pneuma/pneuma.html)

[243] Script Rooie Niki (http://www.logosfoundation.org/rednick/rednickskript.html [3/10/2004])

[244] Speelaanwijzingen en commentaartekst Zerhacker (http://www.logosfoundation.org/scores_gwr/zerhacker.html [3/10/2004])

[245] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[246] RAES, Mijn werk als instrumentenbouwer. (o. c.)

[247]BERGSTROEM-NIELSEN, C., Methodology in Godfried-Willem Raes’ improvisation teaching (1998), http://www.logosfoundation.org/g_texts/improbisation-methodology.html [08/11/2004]

[248] RAES, Muziek en politiek 1. (o. c.)

[249] Niet toevallig ontstonden in het jaar 1990 weinig of geen composities.

[250] In dit opzicht zou Raes’ werk Standing Waves (1979), waarin staande golven moeten worden opgewekt, niet in de Tetraëder  kunnen worden uitgevoerd.

[251] RAES, G.-W., De Logos Tetraeder (2005)

http://www.logosfoundation.org/tetrhall_nl.html [7/6/2005]

[252] CLAEYS, J., Interview met Godfried-Willem Raes (2004),

http://www.logosfoundation.org/press/Interview_Jaan_Godfried-WillemRaes.html [7/6/2005]

[253] DE TEMMERMAN, Godfried-Willem Raes 50. (o. c.)

[254] Perskritieken Logos-duo (http://www.logosfoundation.org/logosduo.html [4/8/2005])

[255] DE SMET, M., Louis De Meester, Gent, 1988, p.66.

[256] RAES, G.-W., Biografy page (2005), http://www.logosfoundation.org/cv-god.html [17/6/2005]

[257] RAES, Biografy page. (o. c.)

[258] CROISBIEN, o. c., p.35.

[259] Logosduo (http://www.logosfoundation.org/logosduo.html [4/8/2005])

[260] RAES, Biografy page. (o. c.)

[261] Logos-ensemble (http://www.logosfoundation.org/logos_ensemble.html [4/8/2005])

[262] ANSEEUW, M., Avant-garde. Een gesprek met Godfried-Willem Raes, in ANSEEUW, M., Meesters in het Rijk der Tonen. Het Koninklijk Muziekconservatorium Gent en het Nieuwe Klankschap, Gent, 1989, p. 124.

[263] RAES, Biografy page. (o. c.)

[264] ANSEEUW, o. c., p. 124.

[265] RAES, De Logos Tetraëder. (o. c.)

[266] RAES, Biografy page. (o. c.)

[267] ANSEEUW, o. c., p. 127-128.

[268] ANSEEUW, o. c., p. 129.

[269] Gesprek 7/4/2005.

[270] ANSEEUW, o. c., p. 129.

[271] DE SMET, o. c., p.66.

[272] RAES, G.-W., Postmodernisme in historisch perspektief (2002),

http://www.logosfoundation.org/g_texts/pomo.html [8/11/2004]