Katholieke Universiteit Leuven
Faculteit Letteren
Departement Archeologie, Kunstwetenschap en Musicologie
Muziekmaker Godfried-Willem Raes
De politieke en esthetische fundamenten van zijn werk
Verhandeling, aangeboden tot het bekomen van de graad van licentiaat in de Musicologie door
Mattias Parent
Promotor: Prof. Dr. M. Delaere
Academiejaar 2004-2005
Dankwoord
Eerst en vooral zou ik graag mijn promotor prof. dr. M. Delaere van harte willen bedanken voor zijn goede raad en het nalezen en verbeteren van deze scriptie.
Ook gaat mijn speciale dank uit naar prof. dr. G.-W. Raes die me met behulp van de gemoedelijke en hartelijke ontvangsten in het Logos, de boeiende gesprekken en de informatie die hij -al dan niet via zijn website- ter beschikking stelde, op weg heeft geholpen.
Daarnaast bedank ik ook mijn ouders die me altijd de mogelijkheden, de vrijheid en de steun hebben geschonken om te doen wat ik wou doen, zowel op studiegebied als in het algemeen.
Tenslotte richt ik een woord van dank tot mijn zus Ruth en haar vriend Kobe, mijn studiegenoten en al mijn vrienden en vriendinnen uit het Leuvense en het Windeekse. Hun hulp, aanmoedigingen en tips, alsook de leerrijke discussies en de ontspannende gesprekken hebben wonderen gedaan. Ik denk hier in het bijzonder aan Roosje, Maarten, Rebecca, Valerie, Hamid, Stijn V., Elke, Stijn C. en Michiel.
Inhoudstafel
Deel I: Experimentele muziek en avant-garde: de plaats van Raes.7
1) Problematiek van de terminologie
Deel II: De politieke en esthetische fundamenten van het gehele werk. 14
1) Het anarchistisch-marxistisch ideeëngoed
1.1.1) Het filosofisch anarchisme
1.1.2) Het individueel anarchisme
1.1.3) Het communistisch anarchisme of het anarchistisch-marxisme
2) Invloed van het anarchistisch-marxistisch denken op het werk van Raes
2.1) Het ontstaan en de opvattingen van de Logos-groep
2.2) Het vooruitgangsdenken en het politiek engagement 24
2.3) Marxistische esthetica: Bertold Brecht en de aliënatie
2.5) Copywriting en Publiek Domein
3) Een viervoudige verruiming8
3.1) Verruiming van het werkbegrip8
3.1.2) Verruiming van klank bij Raes1
3.1.3) Verruiming van de organistie van klank bij Raes2
3.2) Verruiming van het muziekbegrip4
3.2.2 Happenings, evenementen, performances en instrumentale muziektheaters5
3.2.3) Het onzichtbare muziekinstrument2
3.3) Verruiming van de productiemiddelen
3.4) Verruiming van de rol van het publiek9
3.4.2) Participatie van het publiek1
3.4.3) Opheffing van de scheiding tussen de professioneel en de amateur
4) Synthese: Raes als muziekmaker
Inleiding
In deze verhandeling tracht ik de politieke en de cultuurpolitieke opvattingen van de experimentele muziekmaker Godfried-Willem Raes te linken aan de esthetische beslissingen die in zijn werk tot uiting komen. Daarbij zal ik zowel aandacht besteden aan het intern muzikaal niveau van zijn composities, als aan de wijze waarop hij zijn muziekleven organiseert.
In 1968 besloot Godfried-Willem Raes (Gent, 03/01/1952) zijn verdere leven te wijden aan de alternatieve muziekcultuur en richtte, samen met enkele geestesverwanten, de Logos-groep op. In tegenstelling tot andere soortgelijke “links” georiënteerde bewegingen die in dezelfde periode van start gingen (denk hierbij aan de Fluxusbeweging en het Scratch Orchestra), is Raes tot op heden op een verfrissende wijze actief, zonder daarvoor een duimbreed van zijn oorspronkelijke uitgangspunten te zijn afgeweken. Raes studeerde filosofie (bij Leo Apostel) en musicologie (bij Jan Broeckx) aan de Rijks Universiteit Gent. Het was mij na de eerste contacten met zijn werk reeds duidelijk dat het geworteld is in een grondige filosofische en musicologische kennis, die daarenboven van een kritische maatschappelijke ingesteldheid is doordrongen. Daarnaast is Raes ook erg vertrouwd met techniek en technologie, die hij aanwendt om zijn kunstopvattingen te verwezenlijken. De samenhang van theorie en ideologie enerzijds en van praktijk en techniek anderzijds is mijns inziens zeer interessant. Het is dit dat mij tot het maken van deze scriptie deed overgaan.
Ik vang aan met een kort terminologisch onderzoek naar de uiteenlopende definiëringen van de begrippen “avant-garde” en “experimentele muziek” in de algemene literatuur. Vanuit deze bredere context zal ik de specifieke betekenis die Raes met deze termen verbindt, pogen te duiden.
Na dit kort eerste deel zal ik in het tweede deel het “marxistisch-anarchisme” op Raes’ esthetica betrekken. Daarbij ga ik eerst dieper in op dit algemene “anarchistisch-marxisme” gedachtegoed zelf. Dit ideeëngoed relateer ik daarna aan vijf specifieke facetten die in Raes’ houding ten overstaan van kunst in het algemeen en van muziek in het bijzonder naar boven komen. Hieruit zal ondermeer blijken dat Raes, samen met zijn Logos, oppert voor een viervoudige verruiming: de verruiming van het muziekbegrip, de verruiming van het werkbegrip, de verruiming van de productiemiddelen en de verruiming van de rol van het publiek. Deze verruimingen gebruik ik als structuur om vervolgens dieper in te gaan op zijn werk als componist en instrumentenbouwer. Ook hier zal ik bij elke verruiming trachten een bredere context te schetsen. Tenslotte bespreek ik kort -bij wijze van voorlopige synthese- de verschillende werkterreinen die Raes in zijn “muziekmakerschap” laat samenvallen. Daarin zullen vooral feiten en verwezenlijkingen centraal staan. In die zin kan deze aparte bespreking van Raes als componist, als instrumentenbouwer, als uitvoerder, als concertorganisator en als pedagoog, ook als een soort van korte biografie worden benaderd.
Voor dit alles probeerde ik zoveel mogelijk uit te gaan van de composities en de artikels van Raes zelf. Vooral de zeer uitgebreide website van het Logos (http://www.logosfoundation.org), waarop Raes al zijn artikels, interviews, commentaarteksten, partituren, software,… opgenomen heeft, vormde daarbij een ware bron van informatie.
Deel I: Experimentele muziek en avant-garde: de plaats van Raes.
1) Problematiek van de terminologie
Het is niet eenvoudig om een eigenzinnig componist als Godfried-Willem Raes in een muzikale stroming te plaatsen. Tot in de jaren tachtig omschreef hij zijn werk met de term avant-garde. Toen deze term rond die periode meer en meer als een stijl werd aanzien is hij hiervan afgestapt. Avant-garde werd een cliché en kon daarom in zijn literaire betekenis nog moeilijk worden gebruikt om hedendaagse kunst te omschrijven. Het probleem was (en is nog steeds) dat we, vooral in de jaren vijftig en zestig, met zoveel vernieuwing in de kunst werden geconfronteerd, dat bijna alle kunst, paradoxaal genoeg, avant-garde genoemd zou moeten worden. Daarom raakte de term avant-garde, als synoniem voor vernieuwende en moeilijk verstaanbare muziek, in onbruik en werd hij verbonden met de stijl van de muziek die voordien als avant-garde werd omschreven.[1]
In de praktijk wordt de avant-garde door de twee theoretici Adorno en Bürger, op twee verschillende wijzen in het muzikale landschap gesitueerd. Adorno onderscheidt twee avant-gardeperiodes die door het modernisme overkoepeld worden. Met andere woorden, voor hem zijn deze twee periodes, fases binnen de stroming van het modernisme: de vroeg twintigste eeuwse avant-garde (met o.a. de tweede Weense school) en de avant-garde van de nieuwe muziek in de jaren vijftig en zestig (met o.a. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, György Ligeti). Deze beide avant-gardistische fases delen hun “gespecialiseerde, progressieve en authentieke kunst” en hun “oneindige retorische vernieuwing”. Bürger daarentegen verdedigt de marxistische betekenis van avant-garde. Hij laat de avant-garde samenvallen met het anti-bourgeois protest, dat geassocieerd wordt met het dadaïsme en het surrealisme en vooreerst muzikale gestalte krijgt in het werk van Erik Satie. Hij trekt deze lijn door naar de radicale esthetica die na de Tweede Wereldoorlog gepromoot werd door John Cage en anderen.[2]
Tegenwoordig rekent Raes zijn muziek tot de experimentele muziek. Maar ook deze term is problematisch. De term experimentele muziek wordt veel gebruikt. Toch heeft zijn veelvuldig gebruik niet voor een standaardisatie van zijn betekenis gezorgd. In het voorwoord van zijn boek Whats the Matter with Today’s Experimental Music? onderscheidt Leight Landy vier verschillende betekenissen van experimentele muziek.
In een eerste betekenis wordt de term quasi een synoniem voor de term avant-garde. Experimentele muziek wordt hier dus als vervanger gebruikt voor de in onbruik geraakte term. Dit doen o.a. Paul Griffiths[3], Robert Fink[4] en Herbert Eimert[5]. Toch blijft deze betekenis van experimentele muziek vrij vaag. De auteurs omschrijven bijvoorbeeld niet wat ze bedoelen met “vernieuwing” en “moeilijke technieken”.
Pierre Schaefer uit Frankrijk en Lejaren Hiller uit de VS daarentegen gebruiken de term experimentele muziek voor hun elektronische muziek (musique concrète) uit de jaren 50 en 60. In deze betekenis is experimentele muziek concreet klankmateriaal dat met behulp van elektronische middelen en computers in een studio wordt bewerkt. Van de vier verschillende betekenissen wordt de term hier het engst gedefinieerd.
Simultaan met Schaefer en Hiller gebruikt John Cage, een andere componist/schrijver, de term experimentele muziek terug in een andere betekenis. Voor hem is de experimentele actie een actie waarvan je het resultaat niet kan voorzien. Met andere woorden, en dit is typisch voor Cage, hij laat de verschillende vormen van doelloosheid in zijn muziek infiltreren. Experimentele muziek wordt gedefinieerd als muzikaal indeterminisme. Cage zegt hier in 1955 het volgende over:
“The word experimental is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success and failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown. What has been determined?”[6]
Deze visie is overgenomen door prominente schrijvers zoals Michael Nyman[7], Konrad Boehmer[8] en Joaquin M. Benitez[9]. Deze laatste maakt in zijn artikel Avant-garde or Experimental? Classifying Contemporary Music. een duidelijk onderscheid tussen de “klassieke avant-gardisten” en de experimentelen op basis van deze definitie. De klassieke avantgardisten (waartoe hij bijvoorbeeld Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez rekent) maken op traditionele wijze kunstwerken, waar ze volledige controle over hebben. De experimentalisten (de “Cage-school”) daarentegen, schrijven muziek die ze van allerlei niet op voorhand gekende factoren laten afhangen, waardoor ze het resultaat niet kennen. Benitez gebruikt het volgende citaat van Earle Brown (een experimentalist) om zijn stelling te verduidelijken:
“An experimental performance is composed rather than a composition is performed.” [10]
De auteur onderscheidt ook vier verschillende niveaus waarop indeterminisme plaats kan vinden. Ook Michael Nyman maakt in zijn boek Experimental Music. Cage and Beyond. een onderscheid tussen, wat hij noemt, de post-renaissance traditie (ook traditionele avant-garde) en de experimentelen. Het onderscheid heeft terug alles te maken met indeterminisme. Terwijl muziek uit de post-renaissance traditie ontstaat uit nauwgezet geordend klankmateriaal, dat volledig tot stand komt door de interventie van de componist, ontstaat experimentele muziek door klanken en geluiden hun eigen weg te laten gaan. Nyman vindt het verschil in de muziek zelf. Toch wijst hij er tegelijkertijd op dat deze muzikale verschillen onmogelijk te scheiden zijn van esthetische, conceptuele, filosofische en ethische beschouwingen. Hij bouwt zijn betoog op door de traditionele eenheid van componeren, opvoeren en luisteren van elkaar te scheiden en apart te bespreken. Deze traditionele eenheid werd namelijk ook door Cage in vraag gesteld:
“Composing is one thing, performing is another, listening is a third. What can they have to do with one another?”[11]
Een vierde nieuwere betekenis van de term experimentele muziek wordt geponeerd door Leigh Landy in zijn boek What’s the matter with Today’s Experimental Music?. Hij betreurt dat Cage de term experimentele muziek voor zijn compositie en performance procedures heeft gebruikt. Hij vindt ten eerste dat doelloosheid geen deel uitmaakt van een experiment. Ten tweede vindt hij het spijtig dat werken die gebruik maken van Cagiaanse technieken worden afgezonderd van andere innovatieve composities. Daarom definieert hij experimentele muziek als volgt:
“Experimental music is music in which the innovative component (not in the sense of newness found in any artistic work, but instead substantial innovation as clearly intended by a composer) of any aspect of a given piece takes priority above the more general technical craftsmanship expected of any art work.”[12]
Deze definitie sluit nauw aan bij de eerste betekenis van experimentele muziek die ik besprak, als synoniem voor avant-garde. Dit komt omdat ook bij de avant-garde het innovatieve een belangrijke rol speelde. Landy voegt eraan toe dat vernieuwing altijd een belangrijke rol heeft gespeeld in de gehele muziekgeschiedenis, maar dat componisten zich pas in na 1950 definitief afwendden van gevestigde waarden en gekende traditionele technieken en op zoek gaan naar alternatieven. Verder merkt de auteur ook op dat de experimentele werken in de Cagiaanse betekenis voor het grootste deel ook onder zijn definitie van experimentele muziek vallen.[13]
Hiertegenover poneert Raes een nieuwe betekenis. Verder in dit werk zal “experimentele muziek” onder deze betekenis worden verstaan.
2) De plaats van Raes
Zoals reeds gezegd heeft Raes zelf zijn werk tot de jaren tachtig tot de avant-garde gerekend. Pas nadien omschrijft hij zijn muziek als experimentele muziek. Eigenlijk heeft hij beide termen gebruikt om dezelfde lading te dekken. Strikt genomen gebruikt hij ze als synoniem, zoals ook Grifftiths, Fink en Eimert dit doen. Toch wijkt zijn visie af van alle reeds besproken gangbare betekenissen. Dit neemt niet weg dat de verschillende facetten waarop Raes nadruk legt, elementen zijn van die verschillende gangbare betekenissen. Zo komt hij tot een eigen consistente betekenis van een stroming, die hij eerst avant-garde en later experimentele muziek noemt, en waarin hij zichzelf inschrijft.
Raes heeft altijd de term avant-garde gebruikt, omdat hij vond dat die een duidelijke artistieke betekenis had. Toen ook hij in de jaren tachtig merkte dat die term meer en meer als een stijl werd aanzien, vond de componist die niet meer op hem van toepassing. Hij is namelijk eerder bezig is met het onderzoeken van de grondslagen van een stijl (het voor-stijlige) en bovendien is zijn werk niet stilistisch samen te vatten. Daarom is hij sindsdien de term experimentele muziek gaan gebruiken. Gelijklopend met Landy en in tegenstelling tot Cage, vindt Raes dat doelloosheid niets met een experiment te maken heeft. Hij verstaat het woord in zijn wetenschappelijke betekenis. Raes voert een experiment uit om een bepaald iets naar zijn validiteit te toetsen. Hij experimenteert met ander woorden niet zomaar, maar doelbewust.[14] Dit is meteen ook de reden waarom hij vroeger, toen hij nog de term avant-garde gebruikte, de term experimentele muziek niet van toepassing vond.[15] Het feit dat Raes het woord experiment in zijn wetenschappelijke betekenis verstaat, neemt niet weg -en dat heeft hij wel gemeenschappelijk met Cage- dat hij het zoekende in de kunst heel erg belangrijk vindt. Kunst moet voor hem aan waarden en normen sleutelen en problemen aanpakken, zowel op intern als op maatschappelijk niveau. Op die manier moet er een dynamica ontstaan.[16] Deze beide niveaus zijn uiteraard niet strikt van elkaar te scheiden. In zijn artikel Experimentele kunst als onderzoek in de kunst legt Raes het accent op het interne niveau van kunst in het algemeen. Hij komt tot de conclusie dat relevante kunst, een relevante probleemstelling moet onderzoeken. Daarom is relevante kunst volgens Raes van nature experimenteel. Kunst die niet problematisch is en die dus niets onderzoekt, kan zijn inziens node kunst worden genoemd, omdat ze zich dan tot louter reproductieve, hooguit wat interpretatieve, ambachtelijkheid beperkt. Het probleem, de vraag, is dus voor Raes de belangrijkste drijfveer. Wat dit betreft ligt het verschil tussen kunst en wetenschap volgens Raes enkel in de rigiditeit van de onderzoeksmethode enerzijds en in de aard van de problemen die worden onderzocht anderzijds. De onderzoeksmethode in de kunst is dus niet gebaseerd op een samenhangende theorie die aanvankelijke hypothesen moet bewijzen (en dit is niet in strijd met feit dat experimenten volgens Raes niet doelloos zijn). Het probleem dat in de kunst moet worden onderzocht, heeft voor Raes alles te maken met expressie in ruime zin.[17] Naast dit intern artistiek niveau is ook het sociologische niveau in Raes’ definitie, van zowel avant-garde als experimentele muziek, erg belangrijk. Raes heeft het hier over een culturele attitude, die in directe relatie staat met de culturele context waarin een kunstenaar zich bevindt. Hij ziet het als een beweging die in conflict ligt met de maatschappelijke waarden, zowel morele als esthetische. Dit was ook het belangrijkste punt in de definitie van avant-garde van Bürger (avant-garde in de marxistische betekenis). Toch begint deze lijn volgens Raes, in tegenstelling tot wat Bürger stelt, niet bij Satie. Raes is er van overtuigd dat er voor de twintigste eeuw geen avant-garde bestond. Voor hem waren de futuristen de eersten die radicaal wouden breken met het verleden en vonden dat er nieuwe waarden moesten worden opgebouwd. Zo waren ze zijn inziens tevens de eersten die het vernieuwende tot norm in de kunst verhieven.[18] Landy vindt op zijn beurt dat er pas na 1950 met de gevestigde waarden wordt gebroken. Raes en Bürger trekken beiden, elk vertrekkend van hun eigen beginpunt, hun lijn door naar het surrealisme, het dadaïsme, Fluxus en de radicale esthetica van Cage na de Tweede Wereldoorlog. Deze laatst genoemde esthetica is voor Raes erg belangrijk omdat ze volgens hem definitief kommaf maakte met wat hij de “romantische-ego-cultuur” noemt.[19] Dus zowel Raes als Bürger onderscheiden een stroming die, qua attitude en de daaruit volgende muzikale opvattingen, verschilt van Adorno's avant-gardistische stromingen binnen het modernisme. In een interview met Open System drukt Raes het als volgt uit:
“ L’histoire musicale n’existe pas, c’est totalement fabriqué, pas donné. C’est une vision, c’est l’homme qui fait son monde et son histoire. Moi je fais aussi mon histoire, et mes opinions historique sont assez différentes de celle que l’on peut trouver dans la grande majorité des bouquins d’histoire de la musique. Pour moi, Berg, Schönberg et la plupart des sérialistes disparaissent tout à fait comme arrière-produits du romantisme.”[20]
Ook Boulez en Stockhausen rekent hij op die manier tot de laatste romantische componisten. Nyman en Benitez hanteren een ander criterium, namelijk het indeterminisme, om de traditionele avant-gardisten van de experimentelen te scheiden. Toch zijn de resultaten van beide scheidingen op basis van een ander criterium verrassend gelijklopend. Zo worden in het boek van Nyman bijvoorbeeld, Satie en Russolo (een Italiaans futurist) als belangrijke voorlopers van het indeterminisme genoemd. Dit min of meer gelijklopend resultaat ontstaat omdat de breuk met “de romantische-ego-cultuur” in het verlengde ligt van het indeterminisme. Dit is niet noodzakelijk omgekeerd het geval. Zo is strikt indeterminisme in het werk van Raes niet aanwezig.[21] Bij hem is het ontmaskeren van die romantische kunstenaarvisie (het geniebegrip) een gevolg van zijn politieke en esthetische grondslagen, die in zijn visie op avant-garde en experimentele muziek reeds aan de oppervlakte komen.
Deze opvattingen nemen natuurlijk niet weg dat Raes zijn muzikale invloeden wijder liggen dan de muziek die ontstaan is binnen de stroming waartoe hij zichzelf rekent. We kunnen er natuurlijk wel zijn extreme aversie ten opzichte van postmodernistische en populaire muziek (techno niet meegerekend) mee verklaren.
Deel II: De politieke en esthetische fundamenten van het gehele werk
Godfried-Willem Raes’ definiëring van “experimentele muziek” getuigde reeds van een zeer uitgesproken politieke en maatschappelijke visie. Deze visie is ook erg belangrijk voor het begrijpen van alle facetten van zijn gehele werk. Zowel organisatorische als esthetische beslissingen komen voort uit wat hij zelf een “anarchistisch-marxistisch” denken noemt.[22] Vreemd genoeg vertoont het resultaat van dit denken veel meer banden met het futurisme, het surrealisme en het dadaïsme, dan met de klassieke marxistische esthetica. Het anarchistisch-marxisme fungeert dus vooral als filosofische basis voor de eigenzinnige esthetica van de muziekmaker.
1) Het anarchistisch-marxistisch ideeëngoed
1.1) Algemeen
Zowel het marxisme als het anarchisme hebben hun wortels in de 19de eeuw. Beide politieke stromingen zijn door de geschiedenis heen op verschillende manieren geïnterpreteerd en toegepast. Er bestaat een verwantschap tussen het communistisch anarchisme, een strekking binnen het anarchisme, en het marxisme. Dit komt omdat ze beiden in dezelfde tijdsgeest en beiden uit het socialisme zijn ontstaan. Dit communistisch anarchisme loopt grotendeels gelijk met het ideeëngoed dat Raes zelf het anarchistisch-marxisme noemt.
Anarchisme heeft niets te maken met de destructieve individuele houding die de sociale orde verstoort zonder enige vorm van alternatief, waar het in de populaire betekenis dikwijls voor doorgaat.[23] Het gemeenschappelijk element in de meest uiteenlopende vormen van anarchisme is namelijk juist de vervanging van de autoritaire staat door één of andere vorm van regeringsloze samenwerking tussen vrije individuen. Het is dus een maatschappelijk denksysteem dat gericht is op fundamentele veranderingen in de structuur van de maatschappij.[24] De staat is een soeverein en verplicht orgaan, dat zorgt voor verdeling van sociale rollen en het monopolie over haar gebied in handen heeft. De anarchisten staan kritisch tegenover de contracttheorie[25] die wordt gebruikt om deze staat te rechtvaardigen. Ze vinden de macht van de staat gevaarlijker dan de macht van het individu, en daarom heeft deze voor hen geen recht van bestaan. Daarenboven brengt de staat volgens hen ook tal van sociale onrechtvaardigheden met zich mee. Dit komt omdat de staat een dwingend (de staat neemt de vrijheid van zijn burgers af), straffend (de staat straft mensen met zijn eigen wetten die niet gerechtvaardigd zijn), exploitief (de staat eist belastingen en reguleert de economie) en destructief (de staat voert oorlogen om zichzelf te verdedigen) orgaan is. Doorgaans hebben anarchisten soortgelijk kritiek op de georganiseerde religie. Het anarchisme wil deze problemen oplossen door de maatschappij op een andere manier te organiseren. De uiteenlopende manieren waarop dit door verschillende denkers werd uitgewerkt, zorgde voor de verscheidenheid binnen het anarchisme. Ook de problematiek van de anarchistische commentaar op de economie ligt mede aan de basis van de onderverdeling van het anarchisme in verschillende strekkingen. Die commentaar is namelijk veel heterogener dan die op de staat en de georganiseerde religie. Zo verwerpen sommige anarchisten bijvoorbeeld het kapitalistische systeem op zich, terwijl anderen datzelfde systeem, op voorwaarde dat het niet door een uitwendig orgaan wordt gereguleerd, verdedigen.[26]
1.1.1) Het filosofisch anarchisme
Alvorens de twee grote strekkingen binnen het anarchisme, namelijk het individualistisch en het communistisch anarchisme, te behandelen, moeten we eerst even stilstaan bij het filosofisch anarchisme. Los van de anarchistische aanval op de staat en andere instituties onderzoekt het filosofisch anarchisme het principe van autoriteit op zich. Het komt er op neer dat niemand autoriteit over iemand anders mag uitoefenen. Deze subversieve filosofie gaat de verschillende gedaantes van autoriteit onderzoeken en deze vanuit verschillende ethische oogpunten belichten. Zo benaderen William Godwin en Max Strirner autoriteit respectievelijk vanuit het utilitarisme en het egoïsme, en gaat R. P. Wolff nadenken over autoriteit in een radicaal kantiaans kader.[27] In tegenstelling tot het individualistisch en het communistisch anarchisme is het filosofisch anarchisme geen strekking binnen het anarchisme, maar een filosofische attitude. Het is met andere woorden perfect mogelijk anarchist te zijn zonder het filosofisch anarchisme te onderschrijven. Iemand kan namelijk de staat aanvallen op basis van intellectuele gronden, maar niet omdat hij het idee van gelegitimeerde autoriteit incoherent vindt. Daarenboven is het niet zo dat anarchisten in de regel elke vorm van autoriteit verwerpen. Al staan ze er erg argwanend tegenover, bepaalde soorten autoriteit willen ze met de juiste limieten aanvaarden. Dit zorgt er ook voor dat de paradoxen die in het filosofisch anarchisme aan de oppervlakte komen, het algemene anarchisme niet teniet doen. Dit alles neemt niet weg dat filosofisch anarchisme en de verschillende anarchistische strekkingen elkaar wederzijds hebben beïnvloed.[28]
1.1.2) Het individueel anarchisme
Het individueel anarchisme, de eerste grote strekking binnen het anarchisme, is ontstaan uit het klassieke liberalisme en het libertarisme in de Verenigde Staten. Het liberale idee van individuele soevereiniteit werd uitgebreid tot het niet meer verenigbaar was met het idee van de staat. Elk individu is onschendbaar en heeft de alleenheerschappij over zijn lichaam en de bezittingen die hij heeft verworven. Iedereen kan zijn verworvenheden of arbeid uitwisselen of weggeven. Het is hierbij belangrijk dat elk individu de gelijke vrijheid van de andere respecteert. Deze opvatting impliceert meteen ook dat sociale relaties naar de economische markt zijn gemodelleerd. Deze individuele positie sluit op het eerste zicht het dichtst aan bij de filosofie van het natuurlijk recht, waar elk individu in zijn private sfeer recht heeft te beslissen over zijn eigen leven, vrijheid en eigendom. Daarnaast is deze individuele positie ook benaderd vanuit het egoïsme[29] en het utilitarisme. Dit beginsel is met behulp van verschillende economische systemen uitgewerkt. Toch is er in de geschiedenis een opvallende verschuiving waarneembaar in de attitude van de anarcho-individualisten ten opzichte van het kapitalisme. In de negentiende eeuw rekenden ze zichzelf tot de socialistische beweging, terwijl de meeste zichzelf in de twintigste eeuw zonder schroom anarcho-kapitalisten noemen.[30] Het spreekt voor zich dat we in deze grote strekking van het individuele anarchisme nog verschillende stromingen kunnen onderscheiden.
1.1.3) Het communistisch anarchisme of het anarchistisch-marxisme
In tegenstelling tot het individualistisch anarchisme, dat uitgaat van de individuele soevereiniteit, gaat het communistisch anarchisme uit van de sociale soevereiniteit. Vreemd genoeg ligt bij beide strekkingen het principe van de persoonlijke vrijheid aan de basis van hun verschillend uitgangspunt. Terwijl individualistische anarchisten dit principe negatief benaderen, namelijk als het ontbreken van interferentie of dwang, benaderen de communistische anarchisten het positief. Voor hen betekent persoonlijke vrijheid de mogelijkheid tot voldoening van het nodige en het gewilde, en dit is volgens hen enkel mogelijk in een sociale gemeenschap waar iedereen werkt voor het welzijn van de ander. De vrijheid van de ene wordt met andere woorden niet belemmerd door die van de andere. Voor het anarcho-communisme is de individuele soevereiniteit een illusie die door de bourgeoismaatschappij werd opgetrokken.[31] Het is duidelijk dat deze twee strekkingen die beiden onder het anarchisme vallen niet akkoord gaan met, en zelfs haaks staan op, de beginselen van de ander. Anarchisme kan dus zowel “links” als “rechts” worden ingevuld.[32]
Als we dieper ingaan op het communistisch anarchisme of het anarchistisch-marxisme, merken we dat er een duidelijk band aanwezig is met het marxisme. Het marxisme is een uitgebreid gedachtegoed dat voortkomt uit de geschriften van Karl Marx (1818-1883) en betrekking heeft op economie, politiek, sociologie, filosofie en esthetica.[33] De marxistische benadering wordt vooral gekenmerkt door zijn relatie met materiële factoren: krachten en productieverhoudingen in de economische betekenis.[34] Deze wijzigende materiële factoren liggen aan de basis van de sociale veranderingen die zich in de overgang van de oudheid naar het feudalisme en verder naar de verschillende stadia van de bourgeoiskapitalistische maatschappij voltrokken.[35] Deze analyse gaat veelal samen met een maatschappelijke ontevredenheid op politiek en socio-economisch vlak en een sterk engagement om deze situatie te veranderen. Die kan volgens Marx veranderd worden door de verhouding van de materiële factoren te wijzigen.[36]
Het communistisch anarchisme kreeg vorm binnen de extreem linkse kant van de socialistische beweging in de late negentiende eeuw, waartoe ook het marxisme behoorde. De grootste scheidingslijn binnen die revolutionaire vleugel van het socialisme is die tussen de marxisten en de anarchisten. De breuk tussen Karl Marx en Mikhail Bakunin in de eerste internationale omstreeks de jaren 1870 kan beschouwd worden als het begin van het anarchisme als een "georganiseerde" politieke beweging.[37] In hoofdzaak en in beginsel ging de strijd tussen de twee protagonisten in de eerste internationale om de verschillende opvattingen over de theorie en vooral de praktijk van het socialisme. Daarnaast speelden er ook persoonlijke en nationalistische factoren mee.[38] Terwijl de marxisten zichzelf in die periode “communisten” noemden, lieten de anarchisten zich “collectivisten” noemen. Volgens deze laatsten moesten de productievormen in het te bereiken socialisme door de arbeiders vrij gekozen worden. Dit impliceerde niet dat de richting van het communisme werd uitgesloten. Hiermee gingen ze in tegen de communisten, die het bestaande systeem automatisch door een arbeidersstaat wouden vervangen.[39] Daarnaast lagen er ook grondige meningsverschillen over hoe het socialisme moest worden bereikt aan de basis van de breuk tussen het anarchisme en het marxisme.[40] De debatten binnen die eerste internationale, die handelden over de politieke en economische emancipatie van de arbeidersklasse, leidden dus tot twee verschillende standpunten die daarna in twee onafhankelijke bewegingen hun eigen leven gingen leiden.[41]
Beide ideologieën staan op een vreemde wijze met elkaar in verhouding. Over het algemeen hebben ze veel met elkaar gemeen. Ze spuien beiden kritiek op de kapitalistische economie, op de bourgeoismaatschappij en op de liberale (en later de liberaal-democratische) staat. Op dit niveau lenen ze zelf argumenten aan elkaar uit. Zo nemen marxisten argumenten over van de anarchistische visie op liberale politiek, terwijl de anarchisten gebruik maken van argumenten van de jonge Marx, die ingaat tegen de uitbuitende relatie tussen kapitalist en arbeider, om de kapitalistische economie aan te vallen.[42] Toch staat de uitbuiting van het kapitalisme minder centraal in het anarchisme dan in het marxisme. Twee andere kritieken zijn voor de anarchisten belangrijker. Ten eerste claimen ze dat de immense productiecapaciteit van de mensheid door het kapitalisme aan banden wordt gelegd. Met andere woorden omdat kapitalisten enkel gebruik maken van de productiekrachten die ze zelf nodig achten, beperken ze de ontwikkeling van de gehele maatschappij. De tweede belangrijke kritiek draait om het feit dat het kapitalisme het persoonlijk recht opeist over collectieve producten die aan de gehele maatschappij toebehoren. Zo zijn de machines, de technische kunde en de wetenschappelijke knowhow die de kapitalisten gebruiken voor het maken van hun producten, het resultaat van eeuwen collectieve menselijke inspanning en samenwerking.[43] Naast de kritiek op de kapitalistische economie, de liberale staat en de bourgeoismaatschappij heeft het marxisme en het communistisch anarchisme ook een gelijklopende visie over het te bereiken doel. Ze willen beiden een maatschappij creëren die gebaseerd is op vrijheid en gelijkheid, waar de productiemiddelen gemeenschappelijk bezit zijn en waar geen politiek apparaat aanwezig is. Tenslotte zijn beide ideologieën van oordeel dat de arbeidersklasse een belangrijke taak heeft in het verwezenlijken van hun ideeën.[44]
Naast de vele gelijkenissen manifesteert de band tussen het marxisme en het linkse anarchisme zich ook in meningsverschillen, waarvan de meesten in de kiem reeds aanwezig waren op het moment van de breuk tussen de twee ideologieën. Het meest fundamentele onderscheid heeft betrekking op de materiële conceptie van de geschiedenis, namelijk het historisch materialisme. In deze theorie, die door Marx werd uitgedacht, wordt de geschiedenis gezien als een vaste opeenvolging van historische fases die elke maatschappij, weliswaar op verschillende tijdstippen, doormaakt. Terwijl de marxisten dit principe bekijken als de kroon op hun hele systeem, hebben de anarchisten twee grote bedenkingen bij dit historisch materialisme. Ten eerste impliceert deze weinig flexibele theorie voor hen een deterministisch beeld van revolutie, waardoor revolutionaire mogelijkheden in de verschillende maatschappijen onrecht worden aangedaan. Volgens hen[45] was dit te wijten aan het metafysisch karakter van Marx’ dialectische methode, een erfenis van Hegel. De anarchisten verwerpen deze strakke visie op de geschiedenis en vinden dat een maatschappij niet vanzelfsprekend beter wordt, maar ook achteruitgang kan maken. Dit laatste punt sluit nauw aan bij het tweede grote bezwaar. Het belang van de “revolutionaire attitude” wordt door het historisch materialisme teniet gedaan omdat het lijkt alsof de wetten van de geschiedenis de revolutie zelf gaan voltrekken.
Deze commentaar op het historisch materialisme is verwant met een andere anarchistische kritiek op het marxisme die politieker van aard is en betrekking heeft op wetenschap in het algemeen. Het marxistische doel om een wetenschappelijk socialisme te ontwikkelen leidt voor de anarchisten onvermijdelijk naar een gesloten elitaire structuur. Anarchisten vinden het fout om de door enkelingen gevonden “wetenschappelijk waarheid” aan de massa als dogma’s mee te delen. Op die manier worden de intellectuelen de nieuwe leidende klasse die ze juist wilden omverwerpen.[46] Om deze paradox tegen te gaan hebben anarchisten geen leiders, is hun propaganda niet gericht op overrompeling, meestal ook niet op overreding, maar in wezen op bewustmaking.[47] De marxisten verwijten de anarchisten naïviteit, te weinig inzicht in historische en economische contexten en een gebrek aan pragmatisme.[48]
Een volgend punt waarover linkse anarchisten en marxisten het oneens zijn heeft te maken met hoe de revolutionaire veranderingen moeten worden doorgevoerd. Beiden voelen zich verbonden met de arbeidersklasse en achten die nodig voor revolutie; met dat verschil dat de anarchisten de arbeidersklasse ruimer definiëren dan de marxisten, die enkel het proletariaat (de fabrieksarbeiders uit de steden) tot die klasse rekenen. Daarnaast willen de marxisten het socialisme via parlementaire weg verkrijgen. Omwille van twee beschouwingen leggen de anarchisten deze politieke route naast zich neer.[49] Beide beschouwingen komen erop neer dat de staatloze structuur ook moet worden afgespiegeld in de te volgen revolutiestrategieën. Middel en doel moeten met andere woorden congruent zijn.[50]
Het grote verschil met de linkse anarchistische beweging en de andere socialistische bewegingen, waartoe dus ook het marxisme behoort, ligt in de visie op de staat. De staat is voor de anarcho-communisten de grootste vijand voor het maatschappelijk welzijn. De staat is een orgaan van onderdrukking dat daarenboven nodig is om het kapitalisme te ondersteunen. Hierover zegt Peter Kropotkin, een belangrijke communistische anarchist:
“When we observe the basic features of human societies, abstracting from secondary end temporary appearances, we find that the political regime to which they are subject is always the expression of the economic regime which stands at the heart of society.”[51]
Deze stelling komt overeen met de analyse van de klassenmaatschappij volgens Marx, waar de staat het instrument is van de economisch heersende klasse op een bepaald moment.[52] Toch gaan de anarchisten verder. Ze vinden om die reden elk regime (dus ook het marxistisch regime) uitbuitend en onderdrukkend. Daarom willen ze het sociale en politieke leven op een zeer radicale wijze hervormen naar een maatschappij die gebaseerd is op sociale solidariteit.[53] Het is deze problematiek die aan de basis ligt van de contoverse tussen het marxisme en het linkse anarchisme, die strikt genomen hetzelfde doel willen verwezenlijken.[54] Deze anarchistische basisprincipes werden door verschillende denkers in min of meer gelijklopende wijze uitgewerkt: op het einde van de 19de eeuw bijvoorbeeld door Bakunin, Kropotkin, Malatesta, Elisée Reclus en later ook door Alexander Berkman, Emma Goldman, Nicolas Walter en Murray Bookchin.[55]
Het anarchism-marxisme kan dus benaderd worden als een anarchistische interpretatie van het marxisme dat zich tegelijkertijd afzet tegen één fundamenteel basisprincipe van diezelfde leer, namelijk het historisch materialisme. Het is vanuit dit gedachtegoed dat Raes denkt en handelt.
1.2) De plaats van Raes
In het begin van de jaren 70 heeft Raes zijn politieke visie aan een politieke partij verbonden. Hij was lid van de KP en hield er zich vooral bezig met cultuurpolitiek. Zo organiseerde en speelde hij mee in vormings- en straattheaters en hield hij allerlei performances en kleurrijke acties. Na verschillende ideologische conflicten werd hij wegens zijn radicalisme uit de partij gezet. Zijn progressieve visie op kunst vormde hierbij één van de belangrijkste struikelblokken. Zo stootte Raes met zijn strijd tegen de opera, waarvan hij een groot tegenstander was en nog steeds is, verschillende conservatieve partijleden tegen de borst.
Zonder het gedachtegoed te verwerpen, heeft Raes ondertussen afstand genomen van het idee dat je tot een partij moet behoren om aan politiek te doen. Raes is een groot tegenstander van de staat en andere centrale systemen. Hij denkt zo veel mogelijk vanuit kleinschaligheid en vanuit een zo klein mogelijk centraal gezag. Daarom gelooft hij in een maatschappij die is opgebouwd uit zoveel mogelijk kleine wijde en open "elites" die allen deel uit maken van een netwerk met vertakkingen. Met behulp van moderne technologieën krijgen de anarchistische samenlevingsgroepen zo een nieuwe betekenis. De cybernetisch gestuurde maatschappij waar hij voor staat, is dus een moderne vorm van het anarchistisch-marxisme. Omwille van hun openheid zijn die elites voor Raes niet in strijd met het anti-autoritaire gedachtegoed.[56] We kunnen concluderen dat Raes geleidelijk evolueerde van een iets strenger marxisme naar een meer anarchistische interpretatie ervan.
2) Invloed van het anarchistisch-marxistisch denken op het werk van Raes
2.1) Het ontstaan en de opvattingen van de Logos-groep
Sedert 1968 heeft de anarchistische gedachte terug veel aanhangers gewonnen. De spontaniteit van de meibeweging, haar afkeer van autoriteit in het algemeen en van “leiders” in het bijzonder, haar speelsheid en collectieve verbeelding waren natuurlijk allemaal uitingen van een anarchistische ingesteldheid, veeleer dan een streng marxistisch geïnspireerde revolutionaire gezindheid.[57]
Het is in diezelfde tijdsgeest dat Raes in 1968 de Logos-groep opricht. Deze vernieuwingsbeweging bestond aanvankelijk uit Mark De Smet, Emmy Meirlaen en Jean-Paul Van Bendegem, Etienne Baert, Dirk Verschraegen en enkele andere gelijkgezinden, allen medestudenten van het Gentse conservatorium, dat paradoxaal genoeg de meest conservatieve instelling van het Belgische muziekleven was. Raes studeerde er achtereenvolgens piano, klarinet en slagwerk. De naam van de groep is genoemd naar het werk Logos 3/5, één van Raes' eerste composities dat een schandaal veroorzaakte op een leerlingenconcert. Ze vonden steun bij Norbert Rosseau en Louis De Meester, twee toenmalige oudere leraars aan het conservatorium. Raes, die vanaf zijn tienerjaren nagenoeg alle nieuwe concerten in het Gentse bezocht[58], besloot rond 1967 zich voor de rest van zijn leven in te zetten voor de alternatieve muziekcultuur. In 1968 -hetzelfde jaar van de oprichting van de Logos-groep- werd hij aan het Gentse conservatorium verwijderd omdat hij weigerde nog langer oude muziek te spelen. Van in het begin was het de bedoeling van de Logos-groep om artistieke grenzen te verleggen. Daarom betrokken ze al vlug ook niet-musici bij de werking van Logos en werd de groep bijvoorbeeld met een plastisch kunstenaar uitgebreid. De invloed van het anti-autoritarisme dat in die tijd in opmars was, uitte zich op muzikaal vlak in het spelen van muziek voor vrije bezetting en het vrij improviseren, en in een radicale afwijzing van het serialisme en het post-serialisme. Verder uitte zich dit ook in een sterke benadrukking van het collectief leven en werken, en de weigering om zowel de kunstmatig afzonderlijk gehouden artistieke disciplines als het onderscheid tussen de professioneel en de amateur te aanvaarden. Voor de Logos-groep moest kunst, en dus ook muziek, voor iedereen toegankelijk zijn. Niet door ze te vulgariseren of de inhoud aan te passen, maar door zoveel mogelijk mensen actief te laten deelnemen, trachtten ze die toegankelijkheid te bereiken.[59] Al deze aspecten refereren naar wat John Cage reeds in zijn The Future of Music uit 1937 verdedige.[60]
Eigenlijk streefde en streeft Raes met zijn Logos naar een viervoudige verruiming: een verruiming van het muziekbegrip, een verruiming van het werkbegrip, verruiming van de productiemiddelen en een verruiming van de rol van het publiek (zie infra).[61] De creatieve emancipatie die ze met deze viervoudige verruiming trachtten te bekomen, is een gevolg van een anarchistisch-marxistisch denken en paste in de tijdsgeest van het einde van de jaren 60. Het is dan ook geen toeval dat er in dezelfde periode elders soortgelijke initiatieven werden genomen. Zo sloegen Cornelius Cardew met zijn scratch orchestra in 1969 -één jaar later dan het Logos- in Engeland en andere groeperingen in de Verenigde Staten, zoals bijvoorbeeld Fluxus, een gelijkaardige weg in. Al deze politiek links georiënteerde groeperingen hadden één ding met elkaar gemeen: de wil om de macht in en over de relatie tussen muziek en haar productie in eigen handen nemen. Alle hinderpalen die het autoritarisme van de muziekproductie en reproductie in stand hielden, werden zoveel mogelijk uit de weg gegaan en afgebroken. Zoals ook bij de Logos-groep resulteert dit in bewegingen waaraan principieel elke geïnteresseerde deelachtig kon zijn.[62]
Van reeds in het begin van Logos gaat Raes op zoek naar geestesverwanten en muziek om te spelen. Zo komt hij in contact met onder andere Christian Wolff, Gavin Bryars, Davis, The Sonic Arts Union van David Behrman en het Scratch Orchestra van Cornelius Cardew. Deze musici, die zich allemaal op experimentele wijze met muziek bezig hielden, hadden reeds op voorhand min of meer gelijklopende opvattingen over kunst en de opzet ervan. Dit neemt niet weg dat de contacten tussen de betrokkenen zorgden voor een wederzijdse beïnvloeding. De invloeden die Raes door deze contacten onderging zijn aldus niet unidirectioneel.[63] Naast de stukken die Raes zelf schreef, zoals Musik fuer..., Cues, Liezolee en Attitudes, stonden er ook stukken van Wolff (Edges), Behrman (Wave Train), Cardew (The Great Learning, Treatise, Material en Solo with accompaniment), Rober Ashley (Quartet en Complete with heat), Ichianagi (Sapporo) en verschillende werken van Cage, Dary John Mizelle, Mauricio Kagel, Bryars, Terry Riley, La Monte Young en Richard Orton op het repertoire van de Logos-groep.[64]
In de jaren 70 werd de losse Logos-groep tot “Stichting Logos” (Logos Foundation) omgevormd. Deze oprichting als instelling van openbaar nut was het antwoord op enkele praktische problemen. Het constante komen en gaan van leden alsook de juridische onduidelijkheid over het patrimonium van tapes, partituren, instrumenten en tal van ander archiefmateriaal werden op die manier opgelost.[65] Verder bleef het Logos niet gespaard van ideologische conflicten, wat tot de verwijdering van enkele van haar leden leidde.[66] Ondanks deze organisatorische verandering heeft Raes nog geen enkele afstand genomen van de ideologische beginsels die aan de basis lagen van de oprichting van de Logos-groep. In interview naar aanleiding van zijn 50ste verjaardag drukt Raes er nog maal op dat:
“Logos is ontstaan op dwang van de maatschappij, onder druk van externe omstandigheden.”[67]
2.2) Het vooruitgangsdenken en het politiek engagement
Zoals ook de oudere communistische anarchisten zet Raes zich sterk af tegen het historisch materialisme van Marx. Dat historisch materialisme impliceert een vorm van vooruitgangsdenken waarin de maatschappij bekeken wordt alsof die automatisch verbetert. Zo zegt Marx in de inleiding van Het Kapitaal dat de ontwikkeling van de historische maatschappijformaties als een natuurhistorisch proces moet worden opgevat. Dit vooruitgangsdenken werd in de 19de eeuw ook door het darwinisme onderbouwd.[68] Het vooruitgangsdenken binnen het marxisme is het gevolg van de hegeliaanse dialectiek die in de leer van Marx is geslopen.[69]
Nadat Descartes, de empiristen en Kant het subject al hoog op een troon hadden vergeven, bereikte de subjectfilosofie onder Hegel haar culminatiepunt. Bij Hegel wordt het subject de basis van het allesomvattend systeem van het bestaan en de werkelijkheid. In tegenstelling tot Kant, is er voor Hegel geen tegenstelling tussen denken en werkelijkheid. De belangrijkste stelling van Hegel luidt dan ook:
“Was vernünftig ist, das ist wirklich; und was wirklich ist, das ist vernünftig.”
De filosofie is voor Hegel een poging om het absolute te denken waarin alle tegenstellingen en partiële gezichtspunten worden overstegen om de verloren gegane eenheid te denken. Deze eenheid is volgens Hegel verloren gegaan door het verstandsdenken dat gebaseerd is op het abstraheren, het aanbrengen van onderscheid en het categoriseren. De realiteit is bovendien niet alleen een eenheid, ze is ook in beweging. Om het concrete te denken ontwikkelt Hegel daarom een radicaal nieuwe methode, namelijk de dialectiek. De term is afkomstig van Plato[70] en door Kant hernomen in een pejoratieve betekenis: het denken dat op zoek is naar een hogere eenheid, maar dat in tegenstellingen vervalt omdat over de onkenbare werkelijkheid elke uitspraak kan worden bevestigd en ontkend. Hegel neemt deze betekenis van Kant over maar vult die positief in. Dat er tegenstrijdige opvattingen zijn en dat elke term kan worden ontkend vindt hij geen probleem, integendeel het is wezenlijk voor de realiteit. Elk concept heeft zijn tegendeel nodig, al was het maar om het helder af te bakenen ten opzichte van wat het niet is. Toch zijn deze tegengestelden voor Hegel geen duidelijk afgelijnde begrippen, ze bewegen en gaan in elkaar over. Het is juist deze beweging die constitutief is voor het concrete. De oppositie tussen twee begrippen is dus opgegeven. Het resultaat van het samengaan van een these en een antithese is geen sceptische onwetendheid, maar een synthese die de tegenspraak heeft overwonnen. Deze synthese wordt telkens weer een these waartegen een antithese ontstaat, en die samen terug worden gesynthetiseerd. Het wezen van de dingen is dan ook onvermijdelijk historisch en zo beschouwt Hegel ook de wereldgeschiedenis waarin het denken geleidelijk zich zelf wordt. Hierin schuilt duidelijk een automatische vooruitgangsgedachte.[71]
Deze dialectiek, die door Marx werd overgenomen, getuigt van een dualistisch wereldbeeld en impliceert dat er iets hoger boven de werkelijkheid is waar alles heen moet leiden. Er is dus met andere woorden in alles een noodzakelijkheid aanwezig. Voor Raes vallen de materialistische analyses van Marx, waarvan hij (alsook het anarchistisch-marxisme) verschillende aspecten overneemt, niet te rijmen met het dualistische wereldbeeld.[72]
Deze problematiek hangt ook nauw samen met Raes zijn definiëring van experimentele muziek en avant-garde, en het verwerpen van het modernisme, zoals in het eerste hoofdstuk reeds werd aangehaald. Het modernisme getuigt namelijk ook van zo een vooruitgangsdenken, waar de ontwikkeling in de muziek progressief door de tijd moet verlopen. Zo wordt overheersing constant ondermijnd en vervangen, door het steeds verder ontwikkelen van nieuwe muzikale technieken, waardoor een voorwaarts bewegende maatschappij en geschiedenis ontstaat.[73] Toch is er bij het vooruitgangsdenken van het modernisme meer aan de hand, want ook Adorno, de belangrijkste naoorlogse theoreticus van het modernisme die daarenboven uit het marxisme komt, verwerpt de dialectiek van Hegel. Adorno gelooft niet dat tegengestelden samenvallen in een hogere waarheid. Hij claimt daarentegen een negatieve dialectiek, waar de kritische rede altijd tegenover zichzelf moet worden geplaatst en waar standvastig moet worden geweigerd de waarheid met een absolute hogere waarheid te identificeren.[74] Hieruit volgt dat voor Adorno ook het object en het subject niet samenvallen en op die manier haalt hij ook de hegeliaanse subjectfilosofie onderuit. Hij ziet hierin een belangrijk probleem van de kapitalistische maatschappij. Dit komt duidelijk in zijn geschrift The Origin of the Negative Dialectic naar boven. Voor Adorno is de moderne werkende klasse geïntegreerd in een ideologie die de particuliere individuele subjectiviteit handhaaft, waardoor ze niet ten volle beseffen dat ze object zijn van een klasse. Adorno zelf verwoordt het zo:
“Social being does not necessarily create class consciousness. Precisely because of their social integration, the masses have no more control over their social fate than they did 120 years ago; and yet they must do not only without class solidarity but even the full consciousness of the fact that they are the objects not subjects of the social process though they keep it going as subjects.”[75]
Om de verschillende maatschappelijke problemen die de massacultuur en het kapitalisme met zich meebracht op te lossen, moet muziek voor Adorno de ware historische logica volgen en zijn ethische en politieke taak vervullen zonder daarbij conventies te aanvaarden.[76] Voor Adorno is modernisme dus het laatste toevluchtsoord voor de kritische geest die weigert vrede te nemen met een slechte en valse werkelijkheid.[77] Het feit dat kunst de historische logica moet volgen en dat kunstenaars constant moeten voortbouwen op hun voorgangers zonder conventies aan te nemen, impliceert, een weliswaar gematigde, vooruitgangsgedachte.
De dynamica die Raes met zijn kunst wil doen ontstaan, door aan waarden en normen te sleutelen en zo zowel interne als maatschappelijke problemen aan te pakken, getuigt niet van een marxistisch vooruitgangsdenken.[78] Het vooruitgangsdenken is volgens Raes een religieuze gedachte waarin alles vanzelf beter wordt. Deze religieuze gedachte valt niet te rijmen met Raes zijn finitistische overtuiging. Daarenboven gelooft Raes ook niet dat alles vanzelf beter wordt. De muziekmaker vult deze finitistische gedachte niet pessimistisch in. Integendeel, voor hem is kunst een zoektocht op ethisch niveau, waarbij het experiment centraal staat.[79] Hierin ligt het grote verschil met het modernisme van Adorno. Terwijl voor Raes het experiment van groot belang is, legt Adorno het accent op het voortbouwen op en verder ontwikkelen van reeds bestaande technieken. Raes bekijkt deze evolutie met andere woorden, in tegenstelling tot Adorno, niet lineair.
Hierin ligt ook het politiek engagement van Raes vervat. De politieke boodschap ligt dus niet in de directe inhoud van zijn muziek, maar veeleer in de attitude en in alle aspecten die betrekking hebben op de manier waarop zijn muzikale kunstwerken tot stand komen.[80] We merken dus terug een band met het linkse anarchisme. Zoals de communistische anarchisten en in tegenstelling tot de marxisten, die hun wetenschappelijke leer aan het volk proberen op te dringen, legt Raes het accent op bewustwording. Hij tracht via zijn experimenten in de kunst de maatschappij te onderzoeken en zo samen met zijn publiek tot inzichten te komen. Deze problematiek komt ook tot uiting in Raes’ artikel Muziek en politiek 2:
“Een verdere vraag die ons met muziek en politiek kan bezighouden -hoewel die zoals gezegd los staat van de vraag naar het politieke in de muziek zelf- is die naar enerzijds intentie, anderzijds effekt van die muziek in politiek perspektief. Wat het eerste betreft willen we onze sympathie niet onthullen voor Komponisten zoals Hans Eisler, Kurt Weil, Conlon Nancarrow, Vinko Globokar, Luc Ferrari, Christian Wolff, Cornelius Cardew, Josef A. Riedl, Coriun Aharonian, Louis Andriessen,… evenmin als ons antipatie voor Paul Hindemith, Hans Pfitzer, Hugo Distler, vlaamsche muziek, Pierre Boulez, Karl Orff, Benjamin Britten, Alfred Schnittke, Leonard Bernstein,... maar dat is eigenlijk louter biografisch en dus irrelevant.”[81]
2.3) Marxistische esthetica: Bertold Brecht en de aliënatie
Marx noch zijn medewerker Friedrich Engels (1820-1895) hebben cultuurkritiek en -theorie uitgebreid en systematisch behandeld. Wel zijn er voldoende aanduidingen in hun werk aanwezig, waaruit de behandeling van deze thema’s kan worden opgemaakt. Dit heeft gezorgd voor verschillende en vaak erg uiteenlopende interpretaties van de marxistische cultuurtheorie en -kritiek, die vooral tussen 1920 en 1950 werden ontwikkeld.[82]
Op gebied van muziekesthetica is dit probleem nog acuter. Er zijn namelijk veel minder passages in het werk van Marx en Engels aanwezig waarop een kritische reconstructie van deze discipline kan worden gebaseerd. In tegenstelling tot literatuur en beeldende kunst, hadden Marx en Engels namelijk weinig interesse in muziek. Toch zijn er verschillende goede redenen waarom critici en theoretici (componisten en uitvoerders laten we hier even buiten beschouwing) zo een reconstructie trachtten te bewerkstelligen. Ten eerste groeide de algemene marxistische esthetica voort uit de rijke en complexe post-kantiaanse filosofische gedachte, waar muziek een belangrijke en soms zelf centrale rol speelde. Marx benaderde deze filosofie vanuit zijn materialistische grondslagen. Voor Marx waren culturele, intellectuele en ideologische ontwikkelingen te verklaren vanuit economische krachten en productieverhoudingen. Hij voegt hier wel aan toe dat er bemiddeling kan optreden tussen de materiële basis en de culturele bovenstructuur. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer kunstenaars of filosofen de weg openen naar een verandering in het sociale geweten, en er zo in slagen een wijziging in de economische sfeer (de materiële basis) door te voeren. Ten tweede worden we geconfronteerd met een rijke erfenis van theoretische werken over literatuur en cultuurkritiek die door het marxisme zijn geïnspireerd. Deze werken bewezen reeds hun nut door bijvoorbeeld een nieuw licht te werpen op de socio-historische dimensie van muzikale vormen, genres, betekenissen en waarden. Verder is de reconstructie van een marxistische muziekesthetica ook van belang voor het bestuderen van de muziekgeschiedenis. Ze had een belangrijke invloed op Oost-Europese componisten die leefden en werkten onder de sovjet hegemonie, alsook op Westerse componisten die de communistische ideologie onderschreven.
In het voorwoord van Grundnisse der Kritik der politischen Ökonomie uit 1857 hebben Marx en Engels de problematiek rond kunst het meest expliciet behandeld. Het hoofddoel van dit werk is de kritiek op de vormen van klassieke economie die gebaseerd zijn op de egoïstische kapitalistische bourgeoismentaliteit, waardoor een klassenmaatschappij ontstaat. De visie op kunst wordt er aan deze gedachte gerelateerd. Kunstwerken kunnen medeplichtig zijn in dit proces van bedrog door deze situatie te bevestigen en dus een vals beeld geven van de werkelijkheid. Anderzijds kan kunst ook bijdragen tot sociale en politieke rechtvaardigheid door uiting te geven aan wantoestanden (bemiddeling tussen de materiële basis en de culturele bovenstructuur) of door weergave van menselijke voldoening na een eventuele klassenstrijd om een kritisch bewustzijn te behouden. Deze werken zijn dan progressief en vertegenwoordigen altijd het sociale bewustzijn en de intentie van de kunstenaar.
Deze stellingen laten een grote invloed na in de marxistische esthetica. Algemeen kan gesteld worden dat ze in de geschiedenis op twee tegenovergestelde manieren werden geïnterpreteerd. De eerste interpretatie, het hegeliaanse-marxistische concept, werd grotendeels ontwikkeld door Georg Lukacs. Het komt erop neer dat kunstwerken alle menselijke ervaringen, die voortkomen uit de historische ontwikkeling op wereldvlak, moeten omvatten. Hierin moeten tegengestelde ideologieën, vormen en verschijningen worden opgenomen en samengebald tot één groot verhaal. Andere critici, waaronder Bertold Brecht en de theoretici van de Frankfurter Schüle (met onder andere Adorno), verwerpen deze hegeliaanse gedachte van het allesomvattende kunstwerk. Ze poneren dat kunst de visie op de verschillende conflicten, die het resultaat zijn van de verschillende stadia in het proces van de socio-economische ontwikkeling, moet verscherpen. Dit kan volgens hen het best bereikt worden door genres en kunstvormen te gebruiken die contradictorische elementen bevatten. Op die manier wordt het “bedrog” van het organische kunstwerk dat naadloos in elkaar is gezet, ondermijnd. Door het inbrengen van vervreemding (aliënatie) in het kunstwerk wordt de toeschouwer tot kritisch denken aangezet. De theaterstukken van Bertold Brecht, waarbij de theatrale illusie op het podium wordt doorbroken, hebben een grote invloed uitgeoefend op dit denkpatroon. Deze twee strekkingen binnen de algemene marxistische esthetica vonden weerklank binnen de marxistische muziekesthetica.[83]
Raes vindt de oorspronkelijke marxistische esthetica aartsconservatief. Enkel de Russische futuristische beweging was voor hem artistiek progressief, maar die werd na de oktoberrevolutie teruggefloten. Hij vindt dat marxisme (en dat was vroeger anders) niet de kiem in zich draagt voor vernieuwing. Zonder afbreuk te doen aan deze en andere kritieken die Raes geeft op marxistische theorieën, heeft de laatst genoemde strekking, de brechtiaanse esthetica, de Gentse muziekmaker sterk beïnvloed. Het aliënatiebegrip is oorspronkelijk een economische begrip van Marx. Aliënatie heeft er betrekking op geldwaarde. Aliënatie of vervreemding gebeurt volgens Marx waar geld niet gebruikt wordt als tijdelijk opslagmiddel of als tegoed om het later te kunnen inruilen, maar waar geld een middel wordt om geld op te brengen. Voor Marx mag alleen arbeid geld opleveren, want waar geld geld oplevert gebeurt dit altijd te nadele van anderen. Raes is het overigens volledig eens met deze theorie van Marx. Later kreeg de term aliënatie ook een psychiatrische en een esthetische betekenis.[84] De esthetische betekenis van het begrip komt zoals reeds gezegd duidelijk naar voor in het episch en politiek theater van Brecht, wiens theoretische werk niet moet onderdoen voor zijn redelijk omvangrijke artistieke productie. Dit theoretische werk vormt geen eenheid maar bestaat uit een aantal fasen. Het is vooral de laatste fase die invloed nalaat in het werk van Raes. Deze laatste fase begint rond 1929, wanneer Brecht zijn filosofisch denken op een zelfstandige wijze gaat verwoorden. In de jaren die hierop volgen werkt hij intensief aan een niet-aristotelisch toneel.[85] Het wordt zijn doel om het valse concept van de natuurlijkheid en het onveranderlijke van de gegeven sociale relaties, dat door de kapitalistische leiders wordt gepromoot, te doorbreken.[86] Het resultaat is zijn episch theater waarmee hij de kunst zelf en de wereld wil veranderen.[87] Het wordt zo geconstrueerd dat de mogelijkheid ontstaat dat het publiek kritisch betrokken raakt bij het gebeuren op het toneel en als het ware gedwongen wordt beslissingen te nemen. Brechts doel is dat de kritische houding van de toeschouwer zich overplant op de maatschappelijke werkelijkheid.[88] Daarom gaat hij in zijn theater opbouwen uit relatief verbonden en onderbroken situaties in plaats van organisch verbonden bedrijven. Op die manier wil hij elke mogelijkheid om in de sfeer van illusie en identificatie te geraken, blokkeren. Het gaat er voor Brecht vooral om het publiek duidelijk te maken dat het in het theater geen gebeuren meemaakt dat zich in tijd en ruimte “hier en nu” afspeelt. Door de onderbreking van handelen, het maken van sprongen in de tijd, het doelbewust “acteren” van de acteurs,… wordt de theatrale illusie voor de toeschouwer, die waarnemer is en niet in het verhaal wordt meegesleept, constant doorbroken. Deze vervreemdingstechnieken zijn Brecht’s antwoord op de burgerlijke kunst die de pseudo-concreetheid van het dagelijkse artistiek probeert te transcenderen.[89] De twee lagen die door deze aliënatietechnieken in het werk van Brecht ontstaan, zijn ook in het werk van Raes aanwezig. Ook al vindt hij het theatrale in een muziekconcert erg belangrijk, het is nooit zijn bedoeling om het publiek mee te slepen. Zijn werk is daarom doelbewust “onafgewerkt” en dubbelzinnig van aard. Zo droomt de toeschouwer niet weg in en allesomvattend kunstwerk maar beseft hij constant dat hij op een concert aanwezig is. Dit aspect komt ook duidelijk naar voor in het gebruik van de muziekautomaten die Raes voor zijn composities bouwt. Hij hecht er groot belang aan dat zijn machines hun constructie onthullen. De bedradingen, relais, elektrische schakelingen, elektromagneten,... steekt hij met opzet niet in een doos of omhulsel. Op die manier zie je de machines in concertsituaties duidelijk aan het werk. De toeschouwer kan zich hierdoor niet laten wegvoeren naar een ongekende muzikale magische wereld, maar wordt er daarentegen voortdurend van bewust gemaakt dat het machines zijn die de muziek produceren. Raes bouwt zijn muziekautomaten dus doelbewust leesbaar.[90] Daarnaast heeft het aliënatiebegrip ook zijn invloed op Raes zijn visie op het gebruik van techniek (zie infra).