Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur en aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

Grafische partituren staan in de wereld van de hedendaagse muziek eigenlijk altijd zo'n beetje in een kwalijk daglicht. Zo hoort men vaak dat musici die zich met hun vertolking inlaten, eigenlijk slechte musici zouden zijn, die hun technische onkunde achter het vrijblijvende interpreteren van een stelletje tekeningen zouden pogen te verbergen. Een enkele keer, vooral dan in de kontekst van op zich voor het muziekleven toch al niet belangrijke wedstrijden, kan dit weliswaar voorvallen, maar wanneer we het hedendaagse koncertleven en de samenstelling van de voorgestelde programmas beschouwen, dan moet het toch opvallen dat dit soort partituren maar uiterst zelden voorkomt.

Waarom dan, indien het al waar zou zijn dat de interpretatie van dergelijke partituren een lacheding is, schijnen musici deze stukken te mijden ? Er kan toch moeilijk worden aangenomen dat de meerderheid der musici uit het al te zeldzame hout van de werkverslaafde zou zijn gesneden.

De werkelijke reden ligt mijns inziens precies andersom ! Musici huiveren vaak voor de opdracht die wanneer men grafische partituren met de nodige ernst wil gaan uitvoeren, aan hen is gesteld. De idee een partituur vooraleer ze te kunnen vertolken , zelf eerst te moeten gaan uitwerken, lijkt hen vaak onoverkomelijk. Het is nu eenmaal vele malen eenvoudiger een stuk volledig uitgeschreven in klassieke notatie, in te studeren, dan mede verantwoordelijk te zijn voor de artistieke vormgeving van een muzikaal kunstwerk. Alleen musici die in hun opleiding of praktijk intensief bezig zijn geweest met 'oude' muziek ( pre-klassieke muziek is hier bedoeld), zijn met dit soort problemen -zij het dan wel in een heel andere vorm- min of meer vertrouwd.

Het ontstaan van grafische partituren in de avant-garde muziek dient gezien te worden in het kader van een konstante trend in de richting van het bewust ontwikkelen van een veelheid aan onderling verschillende , individuele, en zelfs van kompositie tot kompositie verschillende notatiewijzen, sedert de jaren '50. De notatie , als pragmatisch tekensysteem (de tekens verwijzen naar handelingen, niet naar klankobjekten bvb.) ,wordt zelf een expressief betekenisgeladen deel van het muzikale werk. Dit is een zeer begrijpelijke reaktie tegen de diepgaande vervreemding tussen klank en notatie die zich in het ge-akademiseerde muziekleven sedert de tweede helft van de 19e eeuw heeft voorgedaan. Immers in de 'bewaarscholen voor muziek' ging men allerhande regels opstellen die de manier waarop muziek diende geschreven en zelfs gedacht te worden vastlegden. Zo ontstonden de 'vakken' harmonieleer , kontrapunt , fuga en kompositie, waarbij het al lang niet meer ging om het bedenken van een notatiesysteem waarin muzikale denkbeelden en samenhangen konden worden uitgedrukt zo dat ze door musici konden worden vertolkt, maar alleen om een notatiesysteem dat tot kriterium voor de beoordeling van de muziek werd genomen. Dat op vernieuwing en experiment gerichte komponisten zich vaak onbehaaglijk voelden binnen zo'n notationeel en autoritair keurslijf, mag niemand verwonderen.

De grafische partituur nu, is binnen het geheel van de alternatieve notatiewijzen, een bijzonder geval. Hierbij wordt immers geheel verzaakt aan de muzieknotatie als partiele afbeelding van de pragmatiek van de uitvoering, maar wordt integendeel gepoogd op een direktere wijze een muzikaal- expressief denkbeeld op papier te zetten. Nu kan zoiets principieel op twee verschillende manieren worden aangepakt :

1. Men kan de grafische voorstelling een direkte afbeelding laten zijn van het gewenste klankverloop : de toonhoogte kan dan bvb. vertikaal worden uitgezet, de tijd horizontaal en de intensiteit kan als inkleuring of zwarting worden aangegeven.

2. Men kan de grafische voorstelling een direkte afbeelding laten zijn van wat men op expressief vlak beoogt.

De grafiek verwijst in dit geval dan niet naar een bepaald klankresultaat maar wel naar een expressief verloop. Dit is tevens het meest extreme geval van muzikale grafiek, omdat men hier a.h.w. een grafisch kunstwerk ter verklanken krijgt. Een dergelijke partituur staat of valt in haar realiseerbaarheid met haar suggestieve kracht. Haar realisatie vraagt van de uitvoerders enerzijds een sterke inleving in de expressieve werking van het gegeven , maar anderzijds ook een grote bekendheid met de muziekpraktijk en de kontekst van de auteur en zijn muziekesthetische omgeving.

Cornelius Cardew's 'Treatise' is enerzijds wellicht het grootste en meest uitgebreide werk op gebied van het muzikaal grafisme, en anderzijds wellicht ook het meest extreme in dit genre. Deze 200 bladzijden omvattende partituur werd oorspronkelijk uitgeven door de Gallery Upstairs Press in Buffalo (1967), maar de distributie ervan wordt verzorgd door Hinrichsen Edition te London, samen met die van het bij Peters uitgegeven deel van het werk van de komponist. De komponist werkte vier jaar aan het stuk, namelijk van 1963 tot 1967. We noemden het anderzijds het meest extreme werk , omdat er - anders dan bij zoveel hedendaagse muziek - geen woord kommentaar of ook maar enige speelaanwijzingen bijhoren. Op het eerste gezicht, lijkt het erop of de uitvoerder hier de volledige vrijheid krijgt. Dit zou echter een uiterst voorbarige en onterechte konklusie zijn . Ik heb het geluk gehad Cornelius Cardew persoonlijk te hebben gekend en dat nog wel precies in de periode die volgde op de voltooing van zijn 'Treatise'(1969-1976). Zo heb ik uitvoeringen van het stuk waarbij Cardew zelf optrad kunnen meemaken, evenals menige diskussie rond de interpretiemogelijkheden ervan. Voor Cardew stond een ding vast: Treatise was geen 'geleide' improvisatie! Wat de leesmethode betreft echter, wilde hij geen systeem opleggen, hoewel de enige relatieve konstante toch leek te zijn, dat het stuk van links naar rechts in de tijd diende te worden gezien. Het stuk is dan ook beslist geen grafische partituur zoals hierboven sub. 1. gedefinieerd. Anderzijds echter voldoet het evenmin helemaal aan de omschrijving sub 2., althans toch niet wanneer we in die omschrijving het begrip expressie tot het emotionele zouden beperken. De expressie waarom het hier gaat, is immers in allereerste plaats konceptueel van aard, filosofisch als het ware. Zij is beslist niet de expressie van de auteur , Cornelius Cardew, maar poogt zich van diens individualiteit te ontdoen door deze in te ruilen voor een hoge mate van muzikale abstraktie. Deze abstraktie is er een van een globaal retorisch verloop. Het zijn precies de formele eigenschappen van die retoriek die uitgangspunt zijn geworden van de interpretaties waaraan wij met diverse ensembles (Logos en later het avant-garde ensemble van het konservatorium in Gent) sedert de vroege jaren zeventig hebben gewerkt.

Voor de konkrete uitwerking van onze interpretatie wordt ten volle rekening gehouden met de muzikale estetiek waarbinnen ook de komponist in de periode van het ontstaan van dit werk leefde, evenals met de dagboeknotities in verband met het werk die hij - na veel aarzelen overigens - vier jaar na de beeindiging en de uitgave van Treatise voor publikatie vrijgaf. Naast deze bronnen, hebben we dan nog geput uit twee door Cardew zelf uitgeschreven mogelijke gedeeltelijke realisaties van het stuk : enerzijds het onmogelijk-virtuoze "Volo Solo" uit 1965 , anderzijds een fragmentaire (p.45-51) orchestrale uitwerking onder de titel "Bun No.2" uit 1964, geschreven op verzoek van Mauricio Kagel. De "Volo Solo" uitwerking is erg interessant omdat zij enerzijds volstrekt is uitgeschreven, maar anderzijds ook is opgevat als een stuk voor variabele bezetting, waarbij de uitvoerende musici zo goed en snel als mogelijk moeten pogen de vele noten gespeeld te krijgen. Daardoor heeft het levendige stuk steeds weer iets van een kompetitief spel. Zoiets als een ronde van Frankrijk opgebouwd uit een heleboel etappes die elk afzonderlijk gewonnen of verloren kunnen worden.

Beide realisaties dateren echter uit de periode dat de komponist oscilleerde tussen het Boulez-Stockhausen autoritarisme enerzijds en het verfrissende van de Amerikaanse nieuwe muziek scene uit die tijd anderzijds. Het is overigens precies dit onstabiel oscilleren dat zowat de hoofdkarakteristiek is geworden van het hele oeuvre van Cardew. Het is tevens datgene wat dit oeuvre voor ons zo ongemeen interessant maakt.

Voor wie biografische gegevens enig belang zou toedichten : Cardew kwam op 13 december 1981 in een auto-ongeval om het leven. De aanrijder pleegde vluchtmisdrijf. Cardew was toen een vooraanstaand lid van de Britse Marxistisch-Leninistische Partij ( de 'Maoisten'). Zijn vrienden beweren dat hij door de FBI werd vermoord.

Godfried-Willem RAES

02.01.1990

PROGRAMMA:

Cornelius CARDEW " Treatise " (1963-1967)

(1936-1981)

met inbegrip van :

" Volo Solo " (1965)

" Bun No. 2 for Orchestra"

(1964)

" Schooltime Compositions"

(1968)

" Nature Study Notes"(1969)

DUUR : Avondvullende kompositie ( ca. 250 blz. partituur).

Hieraan werkten alle kamermuziekstudenten evenals de studenten uit de kursus experimentele muziek mee. Er zijn ensembles gaande van solo tot tutti's met meer dan 20 musici.

Solo's : Johan VERCRUYSSE tuba, Geert LOGGHE piano

Duo's : Godfried-Willem RAES komputer, Geert LOGGHE komputer

Trio's : Marc MAES piano, Guy PION klarinet, Tom DE VAERE kontrabas

Kwartet : Johan VERCRUYSSE slagwerk, Jo DEGROOTE slagwerk, Geert LOGGHE slagwerk, Daan VANDEWALLE slagwerk

Kwartet : Jo DEGROOTE klavier, Geert LOGGHE klavier, Marc MAES klavier, Daan VANDEWALLE klavier

Grotere ensembles : alle hiervoor genoemde studenten +

Peter EECHAUTE klarinet, Nancy VERHELST klarinet, Alain VERHOEVEN trompet, Dominiek VANHAEGENBERG trombone, Cleve MAHIEU fagot, Nick VANDENDRIESSCHE euphonium, Rudy LAREU tuba

Projektbegeleiders : Godfried-Willem RAES en Geert LOGGHE

Week van de Hedendaagse Muziek

Woensdag 22.02.1995 - 20u00

Logos Tetraeder - Bomastraat 26-28 Gent

Filedate: 950213