Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur en Aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

Clarence Barlow is geboren in 1945 in India. Thans leeft en werkt hij vooral in Keulen, soms ook in Amsterdam. Onlangs werd hij aangesteld als leraar elektronische kompositie (algoritmiek) aan het Koninklijk Conservatorium van Den Haag. Dat is hetzelfde konservatorium waar ook Dick Raaimakers, tot voor zijn op ruststelling, doceerde.

Als komponist schreef hij zowel orkestraal, instrumentaal als vokaal werk. Ook is hij erg aktief op het vlak van het 'Hörspiel' , de textsound-compositie en uiteraard ook de elektronische muziek.

Bijna al zijn komposities maken gebruik van algoritmische procédés. Dit dus niet alleen voor het elektronische werk, maar evenzeer voor alle door traditionele instrumenten te spelen muziekstukken.

Moniek Darge had enkele jaren geleden bij zijn bezoek aan Stichting Logos, een beknopt interview met Klarenz Barlow:

MD: Klarenz, je orkestkompositie "Orchideae Ordinariae or The Twelfth Root of Truth" getuigt van verschillende metaniveaus. Ook als je praat gebruik je vaak metaniveaus. Kan je ons daarover iets meer vertellen?

KB: Het is nu reeds een aantal jaren dat ik het gevoel heb dat ik niet kon blijven komponeren, alsof dat het meest vanzelfsprekende ding op de wereld was om te doen. Ik moet natuurlijk ook nadenken over mijn komposities en over mezelf, terwijl ik aan het komponeren ben. Ook over de personen die het stuk zullen beluisteren, moet ik me een beeld vormen. Die gedachten duiken dan op in mijn kompositie, omdat ik overtuigd ben dat ze daar beter op hun plaats zijn, dan wanneer ik bv. artikels zou schrijven over metalevels in de muziek.

In het orkestwerk zijn er inderdaad een aantal metanivos. Veronderstel even dat ik een teaterstuk zou schrijver of een roman, waarin het hoofdpersonage de verteller is. Dan krijg je twee niveaus: enerzijds vind je dan het niveu van de verteller en anderzijds weet je dat achter die verteller een auteur verscholen zit. Dat idee kwam gisterenavond tijdens het koncert bij me op. Ik denk dat dit een geschikt model is, om te beschrijven hoe ik in een aantal recente stukken werk. Je zou kunnen zeggen dat ik iemand uitnodig iets te komponeren en die iemand ben ikzelf vanzelfsprekend , maar in dienst van mezelf. Die 'ik' in mijn dienst is niet langer de 'ik' die men kent.

In ieder geval ben ik overtuigd -zeker wat mezelf betreft, maar waarschijnlijk geldt dat voor iedereen- dat er niet iets bestaat zoals identiteit. Niet iets als Mijnheer A.B. Smith. We zijn allen produkten van allerhande zaken waaraan we zijn blootgesteld. Het nadenken hierover, doet me op zo'n manier werken.

M.D.: Jouw komposities zijn onderling zeer verschillend. Hoe is dat te verklaren? Is dat een bewuste keuze, een vooropgesteld doel dat je wenste te bereiken?

Kan je deze verscheidenheid ook in verband brengen met je internationale persoonlijkheid? Je bent geboren in India, Engels opgevoed, hebt een Duitse nationaliteit en werkt nu ook in Duitsland. Is daar een relatie?

K.B.: Iedere kompositie stelt zijn eigen eisen. Bijgevolg zie ik mezelf niet als een gemeenschappelijke faktor lopend doorheen mijn komposities. Stockhausen vroeg me eens: "Vind je het interessant om je gehele oeuvre te zien als iets wat je zelf hebt geproduceerd en als iets wat een kontinuiteit bezit." Ik antwoordde: "Neen, integendeel. Ik zie mezelf helemaal niet in de komposities. Ik zie alleen de komposities. Dat is waarom iedere kompositie voor zichzelf beslist wat het zal zijn, zonder enig verlangen en zonder enig opzet." Vanzelfsprekend, omdat ik een begrensde persoon ben en ik onmogelijk iets kan komponeren in de stijl van de 23ste eeuw, wat die ook mag zijn, kom ik toch op zaken die misschien een en ander gemeenschappelijk hebben. Maar dat is alleen omdat ik er niets aan kan verhelpen. Ik probeer dat niet eens te bestrijden. Het is vanzelfsprekend een natuurlijke zaak. Ieder stuk stelt zijn eigen eisen. Dat is mijn internationaal... ik zou eerder zeggen universeel aspekt. Het woord universeel is minder ambitieus, dat is iets dat iedereen anders heeft.

Ik ben geboren in India en ook opgevoed in India, niet in Engeland, maar in een familie van Europese afkomst. Aan mijn vaders zijde waren er Engelse en waarschijnlijk ook Bengaalse voorouders. Aan mijn moeders kant Franse, Portugese en waarschijnlijk Tamil voorouders. Ik weet niet precies wie de Indische voorouders waren. Dit kenmerkt me zeker op een punt: geen wortels, in de zin van te behoren tot een bepaalde plaats of een gevoel van thuiszijn te koesteren voor die bepaalde plek. Maar inderdaad mijn kulturele background is gebaseerd op de Engelse. Zo ben ik bijvoorbeeld grondig blootgesteld aan alle komponisten, die geliefd waren in Engeland. Jean Sibelius bv. had op een bepaald ogenblik een sterke invloed op mij. Om dezelfde reden ben ik verhuisd naar Duitsland. Mijn basis in de muziek van Mozart, Haydn en Beethoven moest me bijgevolg wel naar de Duits sprekende wereld leiden. Ik eindigde bijna in Utrecht. Er was een kans dat ik nog voor Keulen een beurs zou krijgen voor Utrecht, maar Keulen kwam er uiteindelijk toch eerst door. Bijgevolgd zei ik de Nederlanders: Bedankt, maar ik kreeg reeds een andere beurs. Dat is de reden waarom ik in Duitsland ben. Dit feit loopt parallel met het andere dat ik vermeldde: ik ben slechts losjes geworteld in menselijke ervaringen en allerlei aspekten steken bijgevolg de kop op. Het is mogelijk dat er een verband is tussen deze gemengde achtergrond en mijn muziek, maar zeker en vast is het niet geworteld-zijn een aspekt dat in beiden aanwezig is.

M.D.: welke eigenschappen in de muziek van Tom Johnson en van James Tenney zijn voor jou zo fascinerend, dat je een werk aan hen opdroeg?

K.B.: Ik hou van de ontwapenende eenvoud te werken met simpele ideeen. Mensen komen naar voor met zeer ingewikkelde mathematische procedures en de muziek die er het resultaat van is, is net een mathematische oefening, die vervelend is. In de muziek van Tom Johnson bv. zie ik geenenkel verband tussen hem en het welsprekend lyricisme van bv. Shubert, maar het heeft een zeer eigen charme. Wanneer je de patronen volgt, die zeer transparant zijn, weet je exact wat er in de volgende maat zal gebeuren, zelfs in de volgende twintig maten. Dat volgen, daar gaat het voor mij om. Ik was een amateur astronoom.Ik maakte mijn eigen teleskoop en ik hield ervan astronomische fenomenen te volgen. Ik wist precies wat er het volgende uur, of de volgende twee dagen zou gebeuren en toch moest ik het gade slaan. Dit betekent bijgevolg dat er een gelijkaardige vergelijking kan gemaakt worden.

Bij James Tenney hou ik van zijn ietwat meer gesofistikeerde algoritmes. Zij Spectro Cannon is een briljant meesterwerk en ik had het grote geluk -het was Andre Hebbelinck die mij dat suggereerde- dat ik probeerde zijn algoritme te programmeren . Ik slaagde daar binnen de twee uren in, want het was een zeer simpel algoritme. Ik ontdekte dat ik zijn kompositie kon voltooien, die hij op twee derde van het einde had gestopt in 1974. Bijgevolg bestaat het werk nu in zijn geheel en het is zeer, zeer mooi en expressief. Er is iets te zeggen voor de schoonheid en expressiviteit van muziek die zijn eigen weg volgt, iets wat onbewust is, iets wat bepaalde god gegeven wetten moet volgen en dat dan ook alleen maar doet. Het grote verschil is evenwel of dit gedaan is op een mooi, bijna kinderlijk niveau. Dus bijna naief, wat mooi kan zijn. Of is het gedaan op een zeer gesofistikeerd niveau, wat fantastisch kan zijn, uitermate inspirerend en voerend naar een nieuwe eeuw, of hoofdzakelijk verschrikkelijk saai. Er zijn nog meer mogelijkheden. Hoe meer ambitie er is, hoe meer risiko er is, afhankelijk van welke persoonlijkheid je hebt, dat het iets verschrikkelijks wordt of dat het zich ontplooit in iets interessants.

Ik moet zeggen dat Tom Johnson, toen hij hoorde dat ik een stuk met die naam had geschreven me vertelde... Het idee om een bit series te nemen van de rationele getallen, kijkend naar de bit sequenties en dan ieder onpaar nummer bit te plaatsen naast een negatief cijfer, is een idee dat ik reeds jaren voordien had. Als je dat doet, en nu word ik een beetje technisch, als je 0,1,2,3,4,5 neemt en je kijkt naar de bits 000, 001, 010, 011 enz., en je plaatst de onpare cijferbits, dus de laatste bit en dan de derde bit van rechts te beginnen naast een negatieve waarde, dan krijg je niet langer 0,1,2,3,4, wanneer je het terug samen brengt, maar 0, -1, +2, +1 enz. Dan merk je de vorm van de letters BACH in muziek. Niet alleen in de vier noten, maar ook in de volgende zestien noten. De eerste zestien noten zijn vier groepen van vier en die hebben dezelfde vorm. De eerste 64 noten zijn terug vier groepen van 16 enz. Een zeer fraktaalachtig iets. Dit idee kwam zowat vijftien jaar geleden bij me op. Ik was altijd op zoek naar een kompositie om dat in te verwerken, waarin dat zin zou hebben, want voor mij was dat te simpel. Maar toen ik vorige zomer samen met James Tenney en Tom Johnson in Darmstadt was, was ik zo ontwapend en gecharmeerd door hun simpele en natuurlijke benadering, dat ik dacht dat het een mooi gebaar zou zijn, een mooie groet aan hen en ik schreef het werk in twee uur tijd. Het was voltooid, na al die jaren dat het in mijn hoofd zat, bracht ik het uiteindelijk op papier, op disk zou ik beter zeggen. Tom Johnson zei me: "Ik weet het wel, Klarenz, dit idee is zo simpel dat je gedacht zult hebben, dat het slechts van kleine idioten, zoals wij, kon komen. Dat is de reden waarom je het aan ons hebt opgedragen." Ik snapte dat hij een bepaald aspekt begreep, maar vanzelfsprekend was het niet waar.

M.D.: Wat is je houding t.o.v. het komponeren met algoritmes. Vind je dat de meest inspirerende manier van werken, of gebruik je ook andere manieren om te komponeren?

K.B.: O ja, ik heb een gans gamma van kompositiemethodes, afhankelijk van wat het stuk vraagt. Zoals ik reeds eerder antwoordde, ben ik ervan overtuigd dat ieder stuk andere eisen stelt. Wanneer ik denk aan een werk, dat zeer zeer ingewikkeld lijkt in zijn kompositorische struktuur, en ik ontdek dat er al bij al een zeer simpel algoritme achter verscholen zit. Dat weet ik niet van bij de aanvang, maar nadat ik mijn muzikaal materiaal heb bestudeerd om uit te vissen wat het heeft samengebracht, wat me daaraan deed denken. Als ik ontdek dat er inderdaad een algoritme is, dan is het vanzelfsprekend veel eenvoudiger dat te programmeren en zo het resultaat te bekomen. Dat is de reden dat ik begon te komponeren met komputers in 1971, twintig jaar geleden. Ik was niet zo gek van komputers, maar ik ontdekte dat het een nuttige oplossing kon brengen voor mijn muzikale problemen. Bijgevolg schrijf ik soms met komputers als ik aloritmes gebruik, soms zonder. Je herinnert je de vijfde beweging van mijn orkestwerk, een zeer Hollywood-achtige beweging, dit vroeg vanzelfsprekend helemaal niet naar een algoritme. Dit maakte ik zo uit het hoofd.

M.D.: Als laatste vraag zou ik graag weten, vanwaar je interesse in het gebruik van de Trimpin-machine komt. Vanwaar je belangstelling voor het werk van Conlon Nancarrow? Zie je een verband tussen Nancarrows werk en dat van jou? Is dat de reden van je belangstelling?

K.B.: Ik denk dat er een toevallig verband is. Eender welke relatie er is tussen zijn en mijn muziek, is totaal toevallig, vermits ik nooit door zijn muziek op enige konstruktieve manier geinspireerd werd. Ik hou ervan, ik vind het zeer attraktief, maar ik was reeds lang op mezelf bezig met allerlei ontdekkingen. Toen ik in 1976 voor het eerst de muziek van Nancarrow hoorde, maakte ik de eerste reeks schetsen, reeds een hele hoop werk voor mijn stuk "cogluotobusmeletsi", de pianokompositie van 1978. Nancarrow speelde absoluut geen rol in de ontwikkeling en het gestalte krijgen van dat werk, van geenenkel werk tenandere. Maar ik vind dat Nancarrow bijzonder geschikt is voor het gebruik van een machine zoals de Trimpin. Ik stond op het punt mijn eigen werk voor de Trimpin in te brengen. Maar toen ikzelf begon te werken met mechanische piano's, waren er niet genoeg werken voorhanden om eem kompleet programma samen te stellen. Bijgevolg was het een noodzaak de Nancarrow werken te integreren. In feite bij de uitvoering in mei 1985 van de vier werken die je gisteren hoorde, was het zelfs de eerste live performance van Nancarrows stukken. Trimpin zelf verzorgde de eerste Amerikaanse performance, ergens vorig jaar. Ik denk dat het een noodzakelijkheid was dat te doen, want de Nancarrow-werken bestonden op plaat. Trimpin deed het waarschijnlijk om dezelfde reden. Ik denk dat het noodzakelijk was het publiek de Nancarrow komposities ook visueel te tonen door de bewegingen van de toetsen.

Filedate: 970928