Dr.Godfried-Willem RAES

Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur en aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama


<Terug naar inhoudstafel kursus>    

9004:

Herman VAN SAN

by Guy Vandromme

fax: 00/32/ 16/ 50 06 77 email: guy.vandromme@worldonline.be

CD-release one-off vzw

Herman van San (1929 - 1975)

1 D 7 Sextet (1951) voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, piano 17:08 Barbara Deleu - fluit/flute/flste Dimitri Baetman - hobo/oboe/oboe Peter Merckx - klarinet/clarinet/klarinette Dirk Noyen - fagot/bassoon/fagott Dries Geeraert - hoorn/horn/horn Guy Vandromme - piano/piano/klavier Koen Kessels - dirigent/conductor/dirigent

8 Microstructure (1952) voor 3 piano+s 00:21

Guy Vandromme - piano/piano/klavier

9 D 15 Sectionen (1953/54) 13:10

Gstz Hartmann - viool/violin/violine* Rosemarie Keller - viool/violin/violine* Dirk Hegemann - viool/violin/violine Walter Keller - cello/violoncello/violoncello* Wolfram Hertel - cello/violoncello/violoncello Wolfgang Dƒthorn - cello/violoncello/violoncello *Lid van het/membre de Artus Streichquartett

Recorded Brussel 08/99 (1-7) - 10/99 (8-15) Producer Boudewijn Buckinx Engineer Luc Brewaeys Mixing M.Nijs-M.Hostyn

Co-Production: ONE-OFFvzw (Rillaar) / VRT radio 3 (Brussel/Bruxelles) / Timescraper Music Publishing GmbH (Berlin)

Musical kinematics makes no reference to the internal structure of modular building-elements and to musical forces, instead, founding upon the concepts of time and space it deals with the large forms of musical compositions i.e. the trajectories, forming a scale of types from ones of absolute syntactic isomorphism to others of perpetual syntactic variation.

Herman van San

In the history of all the revolutionary changings in western musical composition since 1945 the work of Herman van San (Mechelen 1929-1975) takes an outstanding and very radical position. He departed from the movement of serial music, which he abandoned as a recession in classical academic techniques allready in 1953 in several writings and compositions, and tried to look for a complete new basis of musical composition combined with a wide scientific research in acoustics, mathematics, psychology, aesthetics etc. in the spirit of logical positivism. The complete mathematical control of all the parameters of a composition and also the research in the reception of sound led him to unique results in sound and form, because he refused to compose music based on musical strategies and musical techniques. He tried to develope a kind of logical code for sound production which were concentrated in mathematical formulas. A composition, in his way of thinking, should be the expression of a logical mathematical structure and no more of a composers individuality. The next step was to replace the composer by a computer which can reproduce all different kinds of structures, built out of his work of research. This way of thinking explains the fact that he rested relatively unknown. Van San tried to work out his theoretical ideas of -mathematical electronical music practically in the studios in Cologne (with Gottfried Michael Koenig), in Gravesano (with Hermann Scherchen), in Brussels (studio Apelac) and finally in Gent (IPEM, with Herman Sabbe), but his ideas stayed abroad the technical limitations of the analogical technique of electronical sound producing. In a certain way he can be regarded as a pioneer of logarithmical (*) computer composition and the digital technique, which both he discussed in his studies and writings since the end of the 1950's. The van San materials are of uttermost interest and there are some scores of uncomparable individuality and hundreds of pages of writings and studies which should be opened to a wide public.

Andreas Wagner

[Note GWR:de heer Wagner maakt een grote terminologische fout: het gaat niet om Ĺlogaritmischeĺ muziek, maar wel om algoritmische!]

Enkele jaren geleden stuitte ik in de gangen van de Universiteit Gent op een gesloten archiefkast met de naam +Herman van San+ op het etiket. Mijn nieuwsgierigheid werd geprikkeld en zou in de jaren tussen deze eerste confrontatie en de realisering van deze CD de katalysator zijn voor een zoektocht naar het werk en de persoon Herman van San.

De samenwerking tussen Herman Scherchen, Iannis Xenakis en Herman van San te Gravesano, het bestaan van een elektronisch werk geschreven in 1953, de creatie van -Sectionen+ onder leiding van Bruno Maderna te Darmstadt in 1957, een artikel in de Gravesaner BlStter en een citering door Karlheinz Stockhausen waren enkele feiten die me bevestigden, dat het belangrijk was om de composities van Herman van San opnieuw te ontdekken, te onderzoeken en toegankelijk te maken.

Guy Vandromme

Herman van San werd geboren te Mechelen op 19 maart 1929 en overleed er op 26 oktober 1975. Hij studeerde muziektheorie en piano bij GabriŠl Minet te Brussel , Rechten, Fysica en Wijsbegeerte aan de Universit_ Libre de Bruxelles.

De zo verworven kennis en de interdisciplinaire toepassingen ervan maakten van Herman van San een visionaire zonderling. Hij liep ver voor op zijn tijdgenoten met een theorie die berustte op een analytisch-positivistische wereldbeschouwing en een formeel-mathematische methodologie. Op deze basis wenste hij nieuwe inzichten in de fysica toepasbaar te maken op klankproduktie en op de ordening van klanken binnen een compositie.

Zijn essays vormen een opmerkelijke bijdrage tot een herziening van de theoretische grondslagen van de muziek in de geest van twintigste eeuw, die voor van San tot uitdrukking kwam in de ideaalvoorstelling van een logisch-empiristische __nheidswetenschap. (Zie bijv. zijn artikel -Manipulation und Konzeption III, Einheitswissenschaft und Musik+ in: Gravesaner BlStter, Heft 7/8)

Hoewel Herman van San weinig bekendheid verwierf, is het duidelijk dat hij muziekhistorisch gezien tot een selecte groep van pioniers moet worden gerekend. Zijn werken uit de jaren 1951-52 zijn nog geschreven binnen het kader van de dodecafonie. Deze is echter veel sterker geformaliseerd dan bij Schoenberg en Webern.

Zijn elektronisch werk uit 1953 behoort tot de vroegste composities in dit genre. De instrumentale werken uit 1953-54 moeten vermoedelijk beschouwd worden als de vroegste consequente toepassing van een analytisch-mathematische en symbolisch-logische methode.

Daarna heeft van San geen instrumentale muziek meer geschreven. In plaats daarvan legde hij zich toe op de conceptuele verbinding van geformaliseerd structureel denken en experimentele klanksynthese. Zo ontstonden vanaf 1956 de -opera electronica mathematica+.

In deze korte periode, vijf jaar, schrijft Herman van San zijn meest relevante instrumen-tale muziek en evolueert het werk van streng doorgedreven formeel dodecafonisme naar een mathematisch structuralisme. Deze periode, 1950-1955, staat in de muziekgeschiedenis centraal als het moment van de verwezenlijking van het algemeen serialisme langsheen composities van de hand van o.a. Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez en Henri Pousseur. De periode geldt als een punt waaruit een divergerende beweging componisten aanzette een eigen oriŠntatie te bepalen al dan niet ten opzichte van deze theoretische ontwikkelingen. Binnen de optiek van deze ontwikkelingen eisen de composities van Herman van San hun prominente plaats op.

De gekozen werken voor de CD-opname weerspiegelen de onweerlegbare evolutie die zich voltrekt in de korte periode van vijf jaar. In de eerste helft van de jaren vijftig duiken deze drie werken op die getuigen van de sterke evolutie in het creatieproces van Herman van San. Zij springen in het oog door hun uiteenlopende bezetting, de verscheiden behandeling van het metrum, de evolutie in het perspectief op parameters als densiteit en klankmassa, tempibehandeling en haar instrumentale toepassing.

Het Sextet (1951) voor fluit, hobo, klarinet, fagot , hoorn en piano is een consequent dodecafonische compositie, verdeeld in zeven segmenten. De gelaagdheid van het werk en de complexe dichtheid van de simultane tijdsstructuren eisen direct de aandacht op: verschillende maatonderverdelingen worden door middel van superpositie gecombineerd. Dit leidt tot een polymetrisch verloop van kleursegmenten. De combinatiemogelijkheden van de instrumenten onderling liggen ten grondslag aan de structuur van het werk. Enerzijds worden de afzonderlijke instrumenten uiterst gelijkwaardig en individueel behandeld, anderzijds treden ze met elkaar in wisselwerking door imitatie van intervallen en ritmes, waardoor telkens nieuwe segmenten ontstaan. Merkwaardig in deze compositie is het gebruik en de vermenging van verschillende technieken: -klangfarbenmelodie+, de verdichtende werking van de ritmiek en de complexe gelaagdheid van de verschillende tijdsstructuren.

Microstructure (1952) voor drie piano+s is een opmerkelijk korte en gebalde compositie, die slechts 20 seconden duurt en op __n bladzijde genoteerd is. Polymetriek gaat hier samen met het verwerken van een vaste groep maatonderverdelingen, die terug te vinden zijn in elke partij, terwijl de ritmiek wordt geijkt op een beperkt aantal vaste modules. De rusten worden een structureel element en de tonen krijgen elk op zich hun betekenis. Ze worden losgekoppeld van het segmentaire verloop.

Sectionen (1953-54) voor drie violen en drie celli is een van de laatste instrumentale werken van Herman van San. Het luidt een nieuwe periode in, waarin hij uitsluitend naar mathematische modellen gaat werken. In deze periode bestudeert hij de nieuwe ontdekkingen in de geluidsfysica en de toepassing ervan op muzikaal gebied.

Vertrekkend bij de empirische formulering van het fenomeen geluid en haar sinuso˛dale vorm, werkt Herman van San een model uit, dat de conceptualisering van een compositie een volledig nieuwe wending geeft. Verschillende boogtechnieken, veelvuldige flageolet-technieken, pizzicati gespeeld zowel met de vinger als met plectrum, het benutten van het ruimtelijk aspect van klankopwekking door de verspreide opstelling van de drie viool-cello-paren worden verkend tot de de uiterste limiet: dit alles resulteert in een zeer eigen klankbeeld, dat vooral ook door de ontplooiing van ongebruikelijke boventoonspectra en intensiteitsverhoudingen gekenmerkt wordt.

A few years ago, in the halls of the University of Gent, I stumbled upon a filing cabinet with the name of Herman van San on it. It stimulated my curiosity and I was motivated, over a period of years, to search for information about the works and the person of Herman van San.

The collaboration of Herman Scherchen, Iannis Xenakis and Herman van San in Gravesano, the existence of an electronic work written in 1953, the premiere of -Sectionen+ conducted by Bruno Maderna in Darmstadt in 1957, an article in the Gravesaner BlStter and a quotation by Karlheinz Stockhausen all confirmed the importance of rediscovering, researching and performing the compositions of Herman van San.

Herman van San was born March 19, 1929 in Mechelen (Belgium), where he died October 26, 1975. He studied Music Theory and piano with GabriŠl Minet in Brussels, Law, Physics and Philosophy at the Universit_ Libre de Bruxelles.

His broad knowledge resulted in an interdisciplinary approach, and made him a solitary visionary. Herman van San was clearly one of the first of his generation of composers to develop a theory based on analytical positivism and formal mathematical methodology. On the basis of this, he aimed at applying the new findings of physics to sound production and the organisation of sound in a composition.

His theoretical writings are remarkable for the way in which they contribute to a logical-empirical revision of the theoretical foundations of music, from a 20th century standpoint, which for Herman van San expressed itself in the ideal of a unified science. (See, for example, his essay -Manipulation und Konzeption III, Einheitswissenschaft und Musik+, in: Gravesaner BlStter, 7/8).

Herman van San is still largely unknown. Nevertheless, in terms of music history, he must be considered as being part of a small group of pioneers. He was a composer of -monolithic solidity+.

His scores from the period 1951-52 are examples of a rigorous application of dodecaphony. Indeed, the level of formalisation is much more rigorous and clearer than any to be found in the works of Schoenberg or Webern.

The electronic works of 1953 probably are amongst the earliest examples of this new medium in Europe.

The instrumental works of 1953-54 belong to the earliest applications - in a very thorough and strict way - of an analytical-mathematical and symbolic-logical method.

At that point Herman van San stopped writing instrumental music, focussing instead on the conceptual combination of formalised structural thinking and experimental sound synthesis. The - opera electronica mathematica+, composed from 1956 onwards, were the result.

Sextet (1951) for flute, oboe, clarinet, bassoon, horn and piano is a rigorous dodecaphonic composition, divided into seven sections. The stratification of the composition and the complex density of the simultaneous time structures immediately attract one's attention: different meters (with various numbers of beats, but the same duration) are superimposed upon one another. This results in a polymetric progression of segments with varying instrumental coloring. The structure of the work is formed by the permutation of all possible combinations of the six instruments. On the one hand the instruments are treated extremely equally and individually; on the other hand, the imitation of intervals and rhythms intercedes, which gives rise to a continuous creation of new segments. The application and mixture of different techniques result in a peculiar experience: -klangfarbenmelodie+ next to a rhythmical density and the complex stratification of the different time structures.

Microstructure (1952) for 3 pianos is an extraordinarily short but strong piece of only 21 seconds, notated on a single page. Polymeter is combined with the procession of an invariant set of changing meters which can be found in each part. Rhythms are limited to a few definite modules. Silences are a structural element; each tone gets his own value, disconnected from the segmentary development.

Sectionen (1953-54) for 3 violins and 3 celli is one of the last instrumental works of Herman van San. It is the herald to a new period of composition, which is based exclusively on mathematical models. In this period van San studies the new findings in the physics of sound and their possible applications to music. Starting with the empirical definition of sound and its sinuous form, he develops a model, which gives the concept of a composition a completely new turn. Various bowing techniques, extensive use of harmonics, pizzicati played with the finger but also with a plectrum, the use of the spatial aspects of sound production by separating the 3 violin-violoncello pairs: through all this a highly original sound world is created, distinguishing itself above all through the unfolding of an unusual spectrum of harmonics and intensities.

Guy Vandromme

Vor ein paar Jahren stie║ ich in den GSngen der UniversitSt Gent auf einen geschlossenen Archivkasten mit dem Namen +Herman van San+. Meine Neugier wurde gereizt und wurde, in den Jahren zwischen dieser ersten Konfrontation und der Realisierung dieser CD, der Katalysator fƒr eine Suche nach dem Werk und der Perssnlichkeit Herman van San+s.

Die Zusammenarbeit zwischen Herman Scherchen, Iannis Xenakis und Herman van San in Gravesano, die Existenz eines 1953 entstandenen elektronischen Werkes, die Urauffƒhrung von -Sectionen+ unter der Leitung von Bruno Maderna 1957 in Darmstadt, ein Artikel in den +Gravesaner BlStter+ und ein Zitat bei Karlheinz Stockhausen waren einige der Tatsachen, die mich von der Wichtigkeit ƒberzeugten, die Kompositionen neu zu entdecken, zu studieren und auszufƒhren.

Herman van San wurde in Mechelen (Belgien) am 19. MSrz 1929 geboren und starb dort am 26. Oktober 1975. Er studierte Musiktheorie und Klavier bei GabriŠl Minet in Brƒssel und Jura, Physik und Philosophie an der Freien UniversitSt in Brƒssel.

Die so erworbenen Kenntnisse und deren interdisziplinSre Anwendung haben Herman van San zu einem visionSren EinzelgSnger gemacht. Er war seinen Zeitgenossen weit voraus mit einer Theorie, deren Grundlage eine positivistische Weltanschauung und eine formal-mathematischen Methodologie war. Auf dieser Basis wollte er die neuen Erkentnisse der Physik fƒr die Klangproduktion und die Ordnung der KlSnge innerhalb einer Komposition anwendbar machen.

Seine Essays bilden einen beachtenswerten Beitrag zur Revision der theoretischen Grundlage der Musik im Geiste des 20. Jahrhunderts, der fƒr van San in der Idealvorstellung einer logisch- empirischen Einheitswissenschaft zum Ausdruck kam. (Siehe, z.B., seinen Artikel: -Manipulation und Konzeption III, Einheitswissenschaft und Musik+, in: Gravesaner BlStter, Heft 7/8)

Obwohl Herman van San wenig Bekanntheit erwarb, ist es klar, da║ er musikhistorisch einer kleinen Gruppe von Pionieren zugerechnet werden mu║.

Seine Werke aus den Jahren 1951-1952 sind zwar noch geschrieben im Rahmen der Dodekafonie, die Formalisierung ist aber viel weiter vorangetrieben als bei Schoenberg und Webern.

Die elektronischen Werke aus 1953 gehsren wohl zu den frƒhesten Kompositionen dieser Gattung.

Die instrumentalen Werke von 1953-1954 mƒssen vermutlich als die erste konsequente Anwendung einer analytisch-mathematischen und symbolisch-logischen Methode betrachtet werden.

Danach hat van San keine instrumentale Musik mehr geschrieben. Stattdessen konzentrierte er sich auf die konzeptionelle Verbindung des formal-strukturalen Denkens und der experimentellen Klangsynthese. So entstanden ab 1956 die -opera electronica mathematica+.

Sextet (1951) fƒr Flste, Oboe, Klarinett, Fagott, Horn und Klavier ist eine konsequent dodekaphone Komposition, aufgeteilt in sieben Segmente. Die Mehrschichtigkeit des Werks und die komplexe Dichte der simultanen Zeitstrukturen fordern sofort die Aufmerksamkeit: unterschiedliche Taktunterteilungen werden mittels ňberlagerung kombiniert. Dies fƒhrt zu einem polymetrischen Verlauf von Segmenten mit unterschiedlichen instrumentalen FSrbungen. Die Permutation aller msglichen Kombinationen der Instrumente miteinander bildet die Struktur des Werkes. Einerseits werden die einzelnen Instrumente Su║erst gleichwertig und individuell behandelt, andererseits gibt es zwischen ihnen eine stSndige Wechselwirkung durch Imitation von Intervallen und Rhythmen. Auf diese Weise entstehen immer wieder neue Segmente. Merkwƒrdig ist in dieser Komposition der Gebrauch und die Vermischung verschiedener Techniken: Klangfarbenmelodie neben der verdichtenden Wirkung der Rhythmik und der komplexen Vielschichtigkeit der verschiedenen Zeitstrukturen.

Microstructure (1952) fƒr drei Klaviere ist eine bemerkenswert kurze und geballte Komposition, die nur 21 Sekunden dauert und auf einer Seite notiert ist. Polymetrik verbindet sich hier mit der Verarbeitung einer gleichbleibenden Gruppe von Taktunterteilungen, die in jeder Stimme zurƒckzufinden sind, wShrend die Rhythmik sich auf eine begrenzte Anzahl Module beschrSnkt. Die Pausen werden zu einem strukturelles Element und die Tsne bekommen ihre je eigene Bedeutung, losgelsst vom segmentSren Verlauf.

Sectionen (1953-54) fƒr drei Violinen und drei Violoncelli ist eines der letzten instrumentalen Werke von Herman van San. Es lSutet eine neue Periode ein, in der er ausschlie║lich nach mathematischen Modellen arbeitet. In dieser Periode studiert er die neuen Entdeckungen der Klangphysik und deren msglichen musikalischen Anwendungen. Ausgehend von der empirischen Formulierung des PhSnomens Klang und seiner sinuso˛dalen Form, arbeitete Herman van San ein Modell aus, da║ der Konzeptualisierung einer Komposition eine vsllig neue Wendung gibt. Verschiedene Bogentechniken, vielfSltige Flageolettechniken, pizzicati gespielt sowohl mit dem Finger als mit dem Plektrum, die Berƒcksichtigung der rSumlichen Aspekte der Klangerzeugung durch die geteilte Aufstellung der drei Violine-Violoncello-Paare, werden bis zur Su║ersten Grenze erkundet: dies alles ergibt ein Klangbild, das sich vor allem durch die Entfaltung ungewshnlicher Obertonspektren und IntensitStsverhSltnisse auszeichnet.

Guy Vandromme

One-off

One-off is een organisatie die zich tot doel stelt een multifunctioneel kader op te zetten, een raamwerk dat zowel kan dienen voor de opvolging van het werk van jonge componisten, het onderzoek naar het werk van componisten uit vorige generaties, de realisatie van opnamen, het produceren van projecten, waarbij kan gewerkt worden rond specifieke thema+s, projecten van solo tot ensemble en uitwisseling, zonder echter een vaste groep musici in te schakelen doch telkens met specifieke medewerkers projecten te realiseren.

Het doel van one-off is concerten te realiseren, die kaderen in een groter geheel van een musicologisch proces, hetzij als deel van grotere projecten, of als een etappe van een werkproces met componisten, waarbij door de samenwerking met hen, de musicologen en gedreven musici, wordt gestreefd naar een getrouwheid die een weerspiegeling tracht te zijn van een innige dialoog tussen het werk en het medium.

One-off wil zich echter niet beperken tot het uitvoeren van muziek. Het -musicologisch+ onderzoek neemt een belangrijke plaats in bij de projecten. Zo wordt er actief aan onderzoek gedaan vooral in verband met twintigste eeuwse muziek, Belgische componisten. One-off wil het hele repertorium exploreren met producties die de opgelegde opdeling van muziek in perioden en stijlen overschrijden door het vermengen van verschillende muziekgenres in __n productie zonder de coherentie uit het oog te verliezen. De organisatie wil de kwaliteit in de kamermuziek waarborgen door samenwerking in verschillende bezettingen met freelance muzikanten, musicologen en componisten van hoog niveau. Zo wil one-off een zo groot mogelijke bekendheid geven aan de muzikale projecten.

Met medewerking van: VRT-radio 3 Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap-Afdeling Muziek, Letteren en Podiumkunsten Universiteit Gent Timescraper Music Publishing GmbH (Berlin) De Munt La Monnaie

Met dank aan : Prof.Dr. Herman Sabbe Universiteit Gent-Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen Vakgebied muziekwetenschap Boudewijn Buckinx Antoine Beuger Michael Pisaro Burkhard Schlothauer Koen Kessels David Vandermaat Bernard Foccroulle Paul Lambrechts Carl Van Geem Familie Vandromme-Dedecker Familie Geens-Verlinden Dhr.Yves Pecher

Met steun van: Mevr.Maria Baudewijns Mevr.Doris Burri Dhr.R.Busschots Dhr.De Jonghe DVan Opstal Dhr.Erwin Eysackers Mevr.Greta Henau Mevr.Goossens-Becker Dhr.J.Lebeer Dhr.Popowsky Mevr.Snauwaert Dhr.Struye J.Vandoninck Familie Vandromme Mevr.Van Horen Mevr.M.Van Keer NV Interlabel Optiek Occhi

ONE-OFFvzw

Ebdries 13 3202 Rillaar Belgium Tel. 00/32/16/509059 e-mail: guy.vandromme@worldonline.be

Herman van San, Theoretical mechanics of mathematical music, Interface, 2 (1973) pp.23-50.


last update: 2002-02-01

Terug naar inhoudstafel kursus: <Index Kursus> Naar homepage dr.Godfried-Willem RAES