Dr.Godfried-Willem RAES

Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama


<Terug naar inhoudstafel kursus>   artikel geschreven voor "November Music", 1998

7501: Boudewijn Buckinx, alias pomo, over muziek en politiek...

"van : Boudewijn.Buckinx@com.com.wrld"

"aan : November.Music@pol.mu.uni"

In de discussie rond 'politiek-muziek' kunnen hier de traditionele verbindingen terzijde gelaten worden. Dat wil zeggen : muziek die functioneel bij politieke gebeurtenissen hoort, ze programmatisch behandelt of door woorden een politieke boodschap wil meedelen. We zetten hier dus alle geuzenliederen, symphonies rťvolutionnaires, staatsiemotetten maar even tussen haakjes. Toch is het wel nodig hiervan kennis te hebben, hoe de muziek politiek gebruikt is bijvoorbeeld door het verbannen van Klassieke overblijfselen in het begin van de Christianisering, in de politiek van Byzantijnse contra Romeinse kerk, later in de Godsdienstoorlogen, in de conflicten tussen Kerk en Staat enz. De autonomie van muziek die vanaf de (late) Renaissance beleden werd, wordt dan eigenlijk een uiting van profane muziek die niet aan kerkelijke wetten gehoorzaamt. Maar we duwen deze kennis naar het reservoir van ons onderbewustzijn.

De dringende problematiek die aan de orde is, gaat over een nieuwe ontwikkeling in de kunstfilosofie. Het is dringend, omdat een bepaalde visie gebruikt wordt om artistieke tegenstanders tegen te werken, te boycotten en te diffameren. Men zou, ook op dit punt, onze situatie het "Westers Communisme" kunnen noemen, zoals de jonge filosoof Gunther Coppens dat doet. De kunstfilosofische onderbouw van waaruit men argumenteert wordt meestal verzwegen, het bestaan van een andere visie wordt genegeerd. Dit is intellectueel oneerlijk, en het is gevaarlijk.

Ik verontschuldig mij dat ik deze problematiek in een eigen verregaande synthese moet weergeven. Het is niet mijn bedoeling te simplifiŽren of sloganesk te maken.

"Adorno"

Ik noem dit, als sigel, "Adorno" omdat hij exemplarisch is, maar ik bedoel elke vorm van representatietheorie.

Wat houdt dit, in ťťn woord, in? Dat het kunstwerk de werkelijkheid in beeld brengt, ver-beeldt. Het kunstwerk weerspiegelt daarom de kijk op (en de politieke houding tegenover) de werkelijkheid. Het artistieke materiaal en de artistieke technieken dragen in zich de ideeŽn die daar vanuit de traditie in gelegd zijn. Het is zaak zich hiervan bewust te zijn en daardoor in staat te worden een eigen bewuste houding te bepalen.

Het schoolvoorbeeld (sorry, dat is niet mijn fout, maar die van de Adorno-epigonen) is de dodekafonie. Voor Adorno was dit een model van demokratie : de noten hadden zich van een geŽrfde hiŽrarchie bevrijd en waren nu in een gelijkwaardigheidspositie alleen op mekaar betrokken.

Dit was een buitengewoon waardevolle theorie, maar behoorde natuurlijk wel tot de dialektiek van Adorno. Hijzelf hoedt er zich wel voor om de signalen die hij bij Wagner militaristisch duidt, ook bij Mahler of de 'Drie Orkeststukken' van Alban Berg als militaristisch te interpreteren. Helaas, verdere toepassingen bij volgelingen gingen verstenen. Men merkt dat al bij Nono, die de gelijkwaardigheid van de noten als kapitalistische verwisselbaarheid van produkten ging zien, die Sjostakovitsj ging veroordelen omdat hij andere dan de laatste compositietechnieken gebruikte.

De epigonen (de generatie die na 1970 op het podium trad) gingen Adorno volop normatief en doctrinair begrijpen, dus tegengesteld aan wat Adorno bezielde. Wat niet dodekafonisch was, was ook niet demokratisch, wat niet de recente technieken gebruikte, was niet hedendaags. De componist moest zus en zo en mocht niet anders schrijven.

De enige manier om Adorno verder te gebruiken, is de extrapolatie.Maar wie kŗn dat echt, behalve iemand als Herman Sabbe op een gelukkig moment?

"Sartre"

Ook deze naam gebruik ik gemakkelijkheidshalve weer als sigel.

Voor Sartre is het kunstwerk een onderdeel van de gemeenschap waarin het tot stand komt. Deze legt er waarden in, de eigen waarden, om enerzijds die gemeenschap te versterken, anderzijds naar buiten toe propagandistisch te werken. Voor Sartre zijn wat ik hier 'gemeenschappen' noem eigenlijk 'klassen'. De klassieke muziek is gewoon de muziek van de burgerij, die daar heel veel waarden in heeft gelegd, zodat zij waardevoller is dan wat de werkende klasse aan muziek kan voortbrengen. De burgerij exploiteert ook haar mogelijkheden (privilegies) zoals vrije tijd, kostelijkheid, en kent dit grote "waarde" toe. Zo wordt dit een 'superieure' kunst tegenover een onwaardige plebskunst. Die wordt meer en meer onderdrukt, en om ernstig genomen te worden gaat zij de kenmerken van de bourgeois-kunst moeten overnemen (bv voor groot symfonie-orkest, vakkundig briljant geschreven, over verheven universele onderwerpen enz).

Mijn voorkeur

Zonder de historische dialektiek en het intellect van Adorno is de representatietheorie even dubieus als de middeleeuwse comparatio. Wie dodekafonie gestudeerd heeft en Jelinek en Krenek -handboeken kent, weet heel goed dat de hele compositietechniek van dodekafonie gegrond is op het (kunstig) toekennen van mťťr of mindere waarde aan bepaalde noten. Ook voor Leibowitz zijn de 'orkestvariaties' van SchŲnberg zulk meesterwerk, omdat hij de reeksen selecteert, elke reeks of reeksvorm een belang toekent, onzekerheden creŽert. Het is ook contra-intuÔtief : niemand hoort iets 'demokratisch' in dodekafonie, de componist voelt zoiets allerminst, de uitvoerder evenmin. Trouwens, nogal wat dodekafonische werken zijn op soms weinig fraaie wijze tegen protesterende groepen muzikanten opgedrongen, en langs de radio uitgezonden tegen bergen protestbrieven in. Sociologisch gezien heeft de dodekafonie vanaf het begin tot een kleine, problematisch kleine kring behoord. Esthetisch is ze het sterkste elitisme dat ooit in de kunst van Europa heeft bestaan. Biografisch was SchŲnberg een van de meest autoritaire helden uit de muziekgeschiedenis, die na een uitvoering bijvoorbeeld wel voor de uitvoerders, maar niet voor het publiek groette. Al deze beschreven "ondemokratische" eigenschappen heb ik met vuur verdedigd en aan het grote publiek willen uitleggen. Maar uitgerekend deze kunst "demokratisch" noemen, dat wordt toch contra-intuÔtief.

Bovendien is ze ook theoretisch op zeer los zand gebouwd. De representatietheorie behoeft altijd een duiding. Als Adorno geen leerling van Berg was geweest, dan zou hij dodekafonie misschien een bureaucratische aliŽnatie, een mystieke code, een slaafse verknechting aan het getemperde systeem, of de intellectuele dictatuur van de componist hebben genoemd - allerlei even valide duidingen die ik niet zelf verzin.

De stelling van Sartre daarentegen zie ik als zeer evident. De zgn. "avant-garde" is de meest elitistische muziek sedert de Ars Nova, Schoenberg had in zijn achterhoofd de superioriteit van de Duitse muziek veilig te stellen enz. Bovendien sluit Sartre zeer goed aan bij dergelijke bekommernissen vanaf (de zo onderschatte) Rimsky-Korssakov.

Tenslotte, laat ons de proef op de som nemen. Volgens de representatietheorie zou Satie met zijn modaliteit, mensuraliteit, gebruik van triviale materialen,en banaliteit een regelrechte reactionaire terugval zijn op het achterlijkste en laagste dat nog als muziek begrepen kan worden. Volgens de Sartriaanse visie legt hij de grondvesten van een nieuwe kunst waarin de bourgeois-pretentie wordt ondergraven, de verbinding met volkse kinderliedjes ernstig genomen, de bourgeois-"kundigheden"(akkoorden b.v.) genegeerd, de academische afscherming wordt opgeblazen.

Tweede proef : de Adornische eurocommunist Nono leeft financieel zorgeloos in zijn Palazzo aan het Gran Canale in VenetiŽ.Hij slijt zijn dagen in eer, bedolven onder (kapitalistische) onderscheidingen. Een type van saloncommunist dus. De in de lijn van Sartre denkende Cardew daarentegen leeft in de vuurlinie, hij wordt alleen door zijn achterban gesteund, en wordt (vermoedelijk) vermoord omdat hij zo 'ongewenst' is.

Derde proef : de muziek van de antisemiet Wagner zit vol stijlmiddelen, rhetoriek en klankvoorstellingen die men aantreft in de 19de-eeuwse Jiddische muziek. Voor een interpretatie vanuit de representatietheorie zijn veel hersenkronkels nodig om dat te begrijpen, en Adorno raakt het in zijn boek over Wagner ook niet aan. Voor een interpretatie vanuit Sartre is dat historisch-sociologisch heel begrijpelijk : de antisemieten en de Joden zitten grotendeels in dezelfde klasse in dezelfde gebieden, in dezelfde cultuur-eenheid. De ene brengt wat eigenheid met Beethoven, de andere met synagogaal gezang. Dat de ene het antisemietisch duidt en gebruikt, de andere ter versterking van zijn godsdienstig-culturele groep, is even evident als bijvoorbeeld in hetzelfde Frans schrijven vůůr of tťgen kernproeven.

ModifiŽring : dat het muzikale denken van b.v. Boulez puristisch, exclusief en intolerant is, houdt natuurlijk wel verband met zijn diktatoriaal optreden in het kunstleven. Maar ook dit is gemakkelijker uit te leggen vanuit Sartre dan vanuit Adorno : Boulez leeft van en op en door dit extreme elitisme.

Mogelijke gevolgtrekkingen, dat men alleen maar (openlijk of stiekem) met een diktatoriaal karakter serieel of met computer zou kunnen componeren (zoals een Adornische interpretatie eigenlijk zou moeten luiden), tonen weer dat de Sartriaanse visie gezonder is.

Nochtans is het op dit soort Adornische redeneringen dat niet alleen de eigen stellingen worden verdedigd en gesubsidieerd, maar men gaat zo ver om bv alle uitingen van tonaliteit als "rechts" of "reactionair" te vervloeken (wel te verstaan in een context dat deze woorden als scheldwoorden klinken), waarbij men historisch zelfs tot onjuistheden overgaat, bv. Hindemith als een nazist bestempelen of verzwijgen dat Stalin neoclassicisme als "ontaarde kapitalistische" kunst verbood. Of men verzwijgt dat de futuristen hun pamfletten consequent hebben gevolgd en fascisten werden...

Pomo en politiek

1. De Master Narrative

Zowel de Marxistische als de andere politieke theorieŽn over muziek vertrekken vanuit een denkbeeldig overkoepelend standpunt : alsof men een waarnemer is buiten de concrete realiteit en de gehele geschiedenis overschouwt. Het is vanuit dat standpunt dat men weet waarheen "de geschiedenis" loopt of kan lopen. Uit deze "zin" van de geschiedenis worden ook beoordelingscriteria afgeleid, zelfs normen.

De arrogante vaderlijke minachting van Stockhausen tegenover een Arvo Pšrt, die spiritueel lager zou staan, berust op de onwelriekende vermenging van de representatietheorie met de kosmologie zoals Wassily Kandinsky ze in 1910 neerschreef in ‘Ueber das Geistige in der Kunst’. Maar er zijn ook eerlijke overtuigingen die dezelfde denkfout maken. Zo is er de mening dat diatoniek primitief is, en chromatiek steeds verder moet gaan en naar mikro-intervallen evolueren. De redenering is : Beethoven gebruikte meer chromatiek dan Mozart, Schubert meer dan Beethoven, Wagner meer dan Schubert, Schoenberg bereikt de panchromatiek. Er is dus een lijn, en dat is De Geschiedenis, en willen wij De Geschiedenis helpen, dan moeten we op de ingeslagen weg voortgaan. Welnu, zegt het postmodernisme, wat daar verteld wordt is "een verhaal", onvolledig en te beperkt om een of andere totale werkelijkheid te dekken, en noodgedwongen ook vanuit een zeer bepaald gezichtspunt verteld (niet vanuit het super-standpunt). Je merkt dat als je het kritisch bekijkt. Eerst en vooral is het nogal een beperkte keuze van hoofdpersonages. Stel nu voor dat je het tegengestelde vertelt en je zegt : Mozart gebruikte veel chromatiek, Mendelssohn minder, Verdi nog minder, Satie nog minder. De Geschiedenis gaat dus naar uitkristallisering en vereenvoudiging. Verder : het is vanuit een welbepaald standpunt verteld. Primo is dat standpunt buitengewoon Eurocentrisch, want het negeert de veel oudere en uiterst chromatische en mikro-tonale culturen van India en ArabiŽ. Secundo impliceert het standpunt al dat er Łberhaupt zoiets als muzikale "vooruitgang" zou bestaan, en zelfs dat die zou samenvallen met in de officiŽle muziekgeschiedenis 'belangrijk' geachte componisten, en in concreto met hun schrijftechnieken. Het is dus een cirkelredenering, die ineenstort met de zeer eenvoudige onschuldige vraag of SchŲnberg dan werkelijk "vooruitgang" betekent tegenover Mozart? Dat wordt toch stilzwijgend volgehouden zodat we met het onopgeloste dilemma van Mendelssohn blijven zitten : Wat doen we dan met de achterhaalde Mozart? En dan glijdt het af naar regelrechte cultuurschizofrenie : je moet Mozart "in zijn tijd" horen, hij is een heilig museumstuk, je mag volop Mozart spelen maar in het componeren mag er geen spoor van terug te vinden zijn. Deze schizofrenie leidt natuurlijk tot lachwekkende paradoxen (waarvan ik niet allen op doods-festivals ŗ la 1991 doel, of op de commerciŽle voordelen, maar ook op de naÔeve overtuiging dat dit museumstuk "buiten de tijd" zou staan, nooit zou verslijten, "eeuwig" zou zijn als een opgezet everzwijn). De postmoderne geschiedenisfilosofie verwerpt niet alleen deze kwalijke gevolgen, maar de bron zelf . Er is geen master narrative.

Alle consequenties die uit een master narrative afgeleid zijn, berusten op minder dan los zand. Naast en door elk verhaal zijn talrijke andere verhalen verweven, waarbij geen enkel absoluut criterium voorhanden is om het ene tegen het andere af te wegen. Tegen het verhaal van de muziekgeschiedenis dat vertelt dat Mozart in 1756 geboren is, tot het classicisme behoort enz enz, staat bijvoorbeeld mijn biografie dat ik de muziek van Mozart in 1956 heb leren kennen, na SchŲnberg, Beethoven, Paganini, Sjostakovitsj en Puccini. Het verhaal van een platenhandelaar zal nog anders klinken : Mozart zit tussen Moyzes en Mozetich, in 1991 heb ik er 500 van verkocht en dit jaar 100.

Nu is het natuurlijk van het grootste belang zich bewust te zijn van het standpunt van waaruit een dergelijk verhaal ontstaat. Het verhaal is ofwel een priveeherinnering, of het is het standpunt van een concreet geval van een bepaalde handelaar, of het wordt verteld als de basis-theorie waarbinnen men zich cultureel gevormd kan noemen volgens beroepsmuzikanten enz. Het is niet het verhaal dat criteria aan de hand kan doen, want dergelijk criterium werkt alleen maar binnen het systeem van dat verhaal. Het is eigenlijk het standpunt waar het om draait, en waaruit men criteria kan halen. Vooral het (pomo-)feminisme heeft gewezen op "the subject of representation as absolutely centered, unitary, masculine"*.

Dit standpunt is noodzakelijkerwijze (ook) politiek. Het situeert zich immers in relatie tot andere mogelijke standpunten, en staat ondermeer ook in machtsrelatie daarmee.

Voor een politieke interpretatie van muziek moeten we bijgevolg letten op het standpunt dat de componist inneemt, en in welke verhouding dat staat tegenover andere en het eigen standpunt.

2. Het Pluralisme

Het postmodernisme heeft een ommezwaai gemaakt van de unitaire Master Narrative naar het pluralisme. De overgang van het ene naar het andere is paradigmatisch en dus moeilijk. Kenmerken zoals het wezenlijk relativerende, het tolerante of de filosofische onzekerheid vanuit het modernistische paradigma bekeken zijn evenveel als cynisch relativisme, permissiviteit of identiteitsverlies. Een van de verschillen tussen beide visies, die men werkelijk moet voor ogen houden, is de test van de consequentie bij een modernistische tegenover de test van pragmatisme bij een postmoderne visie. Het eerste controleert het waarheidsgehalte van een gedachte door kiem en eindpunt te zoeken en de 'logische' verbinding tussen beide te controleren (als je wil is het een master narrative in het klein), terwijl het tweede de gedachte aan haar pragmatische werkbaarheid toetst. Vermenging van beide manieren van denken wekt monsters op. Het is als een wegarbeider die thuis radijsjes uit zijn moestuin rooit met een bulldozer. Het publiek op 21 november zal het eerste programma-onderdeel nog relatief gemakkelijk verwerken. Maar op 28 november zal men de soepelheid van de hersens nodig hebben om van de ene in de andere wereld te geraken. In feite zou het niet moeilijk mogen zijn : het is niet moeilijker dan de maatschappij waarin we leven en waar we de meest onvergelijkbare impulsen van de buitenwereld volgens eigen behoefte opnemen en duiden. Men moet dus veeleer een verengd ouderwets vooroordeel afleggen. De ene componist ziet zijn engagement in een titel, de andere in de compositiemethode, een andere in het onderwerp, nog een in de stijl.

Men begrijpt, dat zelfs de afwijzing van oude opvattingen allesbehalve radicaal gebeurt. In feite wordt zowel de representatietheorie als de "Sartriaanse" visie gebruikt. In het bijzonder het postmoderne feminisme is hier heel sterk in, en probeert de masculiniteit van het traditionele standpunt aan te tonen vanuit de in-beeld-zetting (representatie) van de werkelijkheid.

Dit kan ook tot eigenaardige conclusies leiden, bijvoorbeeld dat iemand als Pauline Oliveiros, actief feministe, uiteindelijk erg masculien is in vergelijking met een Maria De Alvear, die beweert niets met feminisme te maken te hebben. Waartegen men zich in het postmodernisme verzet, is het soort infantiele redeneringen waardoor Stravinsky een reactionair zou zijn omdat hij tonaal schrijft, zonder verder enige rekening te houden met biografische, sociologische, esthetische, praktische elementen die een context vormen. Alleen vanuit de context kan men, en elk van de luisteraars voor zich, het werk interpreteren. De grootste geŽngageerde componisten, zoals Frederic Rzewski of Christian Wolff, en zoals andere van de grootste componisten ook als ze zich niet direct "geŽngageerd" opstellen, zoals Mauricio Kagel, calculeren de interpretatiemogelijkheden vanwege het publiek trouwens in.

Ik zou alle begrippen (tolerantie, relativisme, ironie...) hierbij moeten betrekken : vanuit een modernistisch standpunt roepen zij allerlei bezwaren en problemen op, maar die krijgen een totaal andere kleur wanneer zij, zoals het moet, vanuit de postmoderne houding begrepen worden zoals ze bedoeld zijn. Men moet dus begrijpen dat een vraag als de volgende mij doet zuchten : als er geen criteria zijn, hoe kun je dan bijvoorbeeld een politieke opinie hebben? Het antwoord is duidelijk : je hebt voortdurend over alles een opinie, over sandalen net zo goed als over de Koerden. Maar die ontstaat niet vanuit een 'centraal comitť' met een doctrine-bureau.

De paradox is, dat deze opinies meer geÔntegreerd zijn maar tegelijkertijd ook onafhankelijker hun weg gaan dan de doctrinaire, die meer op verdicten lijken. Als men graag sandalen draagt, is dat een gevolg van een complex weefsel, waarbij bloedsomloop, verhouding met de buitenwereld ("pak met das" zou duidelijker zijn), inschatting van weersomstandigheden, praktische situatie (schoenen zijn bij de schoenlapper), een rol spelen. Maar het heeft niets te maken met een doctrine, bijvoorbeeld van "directheid" : een sandaal laat de voet 'directer' contact hebben met de wereld; waardoor ik mijzelf ook zou verplichten technomuziek te schrijven (want die geeft 'directer' contact in onze maatschappij), waardoor ik ook conventionele etiquette als te indirect zou afwijzen enz. Als ik schoenen kies, kies ik schoenen - maar wel met mijn hele persoon. Als ik muziek maak, maak ik muziek -idem. Als ik mij onder mensen begeef, begeef ik mij onder mensen -idem. Ik zoek geen logische verbanden daartussen, maak mij tussen schijnbare tegenstrijdigheden geen zorgen (b.v. zeer galante omgangsvormen in sandalen).

Voor zover dit werkelijk tegenstrijdigheden zijn (meestal zijn het slechts schijntegenstellingen die alleen maar de vooroordelen, de foute beeldvorming of de ideologie ontmaskeren), worden ze ook erkend en hun conflictogeen karakter wordt onder ogen gezien.

3. Interpretatie en context

Dit soort opinies is ook minder imperatief. Het bijbelwoord dat door zoveel 20ste-eeuwse componisten en musicologen is gevolgd : "Wie niet voor mij is, is tegen mij" , is in het postmodernisme krachteloos.

Dat de nieuwe muziek zich erg "vrij" opstelt, mag meestal waar zijn, maar dat zij "vrijblijvend" zou zijn zoals Habermas zegt en wat klakkeloos wordt gepraat, is niet juist. Alleen engageert zij zich niet in doctrines of partijen. Maar is dat ook geen politieke houding? Bij de late werken van Nono ([...]An Diotima, of Pools Dagboek) scheen men dat onmiddellijk te begrijpen. Als dat echt zo is, kan men de volgende alinea overslaan.

In negatieve zin kun je behalve de veilige afstand van politieke programmapunten ook duidelijk de afkeer van slogans en strijdkreten merken. Is het wantrouwen niet volkomen gerechtvaardigd temidden van "humanitaire acties" "voor de democratie" en "heilige oorlogen" of "milieubelastingen" om maar een greep te doen? Boodschappen van een centraal punt naar het geheel der mensheid zijn nu eenmaal verdacht en volstrekt ongeloofwaardig geworden. Politici weten dat trouwens en doen beroep op publiciteits-experten, terwijl hun boodschappen als een ritueel een klein onderdeel van de beÔnvloedingscampagne uitmaken. Dat deze toestand gevaarlijk is, beseft iedereen. Maar het is toch wel erg primair om op de boodschapper te schieten. Al dit soort gevaren verwijt men immers aan het postmodernisme, terwijl dit alleen maar zegt : wij hebben de extase van advocaten langzamerhand wel door.

Met andere woorden : men ontkomt niet aan het gevaar door het inzicht van dat gevaar te ontkennen. Het postmodernisme is niet dat gevaar, het is het inzicht van deze gevaarlijke situatie.

Een "politiek" werk vandaag wordt willens nillens in deze context begrepen. Tijdens de jaarlijkse "Gordel" -wandeling rond Brussel vorige zondag verspreidde een politieke partij een CD-tje met popsongs op politieke teksten. Geen mens gaat daar op in, en de initiatiefnemers zullen dat ook wel begrijpen. Voor de modernisten is dit politieke muziek. Voor pomo echter niet. Dit is geen politieke, maar dit is publiciteitsmuziek. Het standpunt van de initiatiefnemer is immers, in de huidige context, zuiver "wervend", het standpunt van de artiesten is dezelfde als voor een reclamespotje (hoezeer zij zich ook volgens modernistische normen "engageren"). Dit is bepalend voor de interpretatie van dit gebeuren. Objectief is er misschien weinig verschil met een campagnesong van Ives, maar in het gehele proces dat een kunstwerk is, resulteert ditzelfde object nu als reclame, niet als politieke boodschap.

4. Onze problemen

De politieke problemen van vandaag zijn veel grondiger dan de keuze voor een bepaalde politieke doctrine. Arme Engelse socialist die voor Blair heeft gestemd om hem onmiddellijk het studiegeld drastisch te zien verhogen. De arme kiezer dacht dat er een socialistische doctrine bestond, waar consequent een ideaal uit volgde zoals gelijke studiekansen voor arm en rijk.

Hij heeft nu de postmoderne ervaring opgedaan, en staat nu voor het echte probleem : de (on)macht van het individu, de gecorrumpeerde macht, de gekanaliseerde vrijheid enz. Een politiek lied om Blair aan de macht te brengen, zal hij niet meer maken. Hij zal een lied voor goedkope studies willen uitbrengen, maar dat zal als publiciteit voorbij schuiven. Hij kan zijn lied misschien zingen op de herdenking van Lady Di, maar dan is hij bezig met gecorrumpeerde machtspolitiek (namelijk anders bedoelde mogelijkheden onder de hand nemen om zijn eigen doel te realiseren) die op zijn minst onsmakelijk is in de mate dat ze zichtbaar is en uiteindelijk ingewikkelder dan met gewone corruptie aan zijn geld geraken.

Het is, in dit voorbeeld, het voelbaar aanwezig stellen van zijn ervaring, wat ik een politiek standpunt noem.

Er is geen politieker stuk geschreven de laatste tien jaar, dan de celloklacht in de straten van Sarajevo. Maar het hoort ook dŗŗr thuis en kan niet achter een schrijftafel in Santa Barbara zijn geschreven. Er wordt niet gesproken, er is geen programmaboekje hoe je het moet interpreteren. Het is daar, en het standpunt is duidelijk, en je interpreteert het verder zoals je wil.

In deze zin heeft de recente muziek talloze moedige "daden" gesteld : opvallendst in negatieve zin weer te geven als dissidentie (er is geen andere dissidente muziek meer), ook positiever te omschrijven als muziek gemaakt vanuit humane standpunten.

En dan ben ik waar ik wezen wil : wat wij met -ismen aanduiden, zijn eigenlijk de politieke basisstandpunten van de kunst, en dat is vrij goed in de zin zoals Sartre dat moet bedoeld hebben. Men drukt willens nillens zijn maatschappelijke plaats of gewenste plaats uit, en als dat bewust gebeurt is dat politiek. Een stuk in avant-garde-idioom is elitistisch, academisme is en blijft een beroepsverenigingsmuziek en dus corporatistisch, en als men daar teksten of titels of commentaren bij plaatst die anders zijn, moet de luisteraar zelf maar een dergelijke verbinding interpreteren.

Pas na deze stellingbepaling komen de concrete politieke vragen. Sommige zijn misschien minder geschikt in een bepaalde stelling, maar daar moet vrij over gediscussieerd kunnen worden. Ik zou b.v. een stuk in de huidige zgn. avant-garde, die haar geloof put uit de technologische vooruitgangsgedachte, moeilijk in verband kunnen brengen met iets anders dan de huidige houding van de mens om de natuur genadeloos op te offeren voor onze vooruitgang, maar misschien laat mijn standpunt gewoon niet toe om het anders te zien. Ik kan mij geen academische muziek voorstellen die zich met daklozen inlaat, maar nogmaals, dat is misschien mijn beperking.

5. Wat ik vergeten ben te zeggen

In de recente muziek vindt men weinig uitingen van "links". Men vindt veel uitingen die dogmatische en religieuze (Arvo Pšrt, Hatzis), conservatieve en/of traditionele waarden invoeren (Schnittke, Rihm, De Boer, Udo Marx). De 'linkse' uitingen zijn zeldzaam (Claude Coppens tegen onderdrukking, censuur, verknechting en intolerantie; Godfried-Willem Raes; Frank Nuyts). Dit is een algemeen verschijnsel, dat afzonderlijk denkwerk vraagt. Maar het gaat niet over de vraag welk soort engagement. In een tolerante filosofie mag het geen moeilijkheid bieden, dat iemand anders meningen heeft die niet met de eigen overtuiging samenvallen.

En de muzikale realpolitik, wat zegt die? Op ditzelfde ogenblik krijg ik post aan van twee componisten. Ik citeer, op mijn erewoord correct maar omwille van de privacy zonder hun (bekende) namen te noemen : "C'est de plus en plus difficile de faire de la musique dans un jungle dominť par les dťmons de la matiŤre, de la corruption, de la dťmagogie, du formalisme et -surtout- de l'orgeuil" (brief van 7.9.98). De andere brief : "Es gab Zeiten da Łberkam mich die Wahnvorstellung, dass gleich die TŁr aufgeht und die Polizei mich abholt weil ich gerade einen satten Es-dur-Dreiklang fŁr die HŲrner notiere. Verbotene Musik!" (brief van 6.9.98).

Dit zijn niet de enige componisten die hun situatie in het huidige muziekleven als Stalinistische verdrukking ervaren. Elke vorm van andersdenkendheid wordt met een rijk gamma middelen uitgeroeid. Dat gaat van de overheid tot de plaatselijke criticus, van de media tot de vakorganisaties. En dat kan gebeuren vanuit een tot autoritaire bourgeois-doctrine uitgebouwde representatietheorie, waarbij elke 'andere' filosofische onderbouw genegeerd of gediffameerd wordt.

Lichtpunten, zoals deel 100 van "Musik-Konzepte", zijn zeldzaam. Componisten die hun onafhankelijkheid behouden zijn schaars, maar hun onafhankelijkheid opzichzelf is reeds een werkelijk dapper en riskant engagement. Organisatoren en critici houden het publiek liever voor dat het zich maar moet aanpassen aan wat "de nieuwe" muziek nu eenmaal absoluut wil, musicologen proberen imponerend te vertellen hoe "eigentijds" en "revolutionair" deze muziek is, en verzwijgen ondertussen dat aan die "andere" muziek botweg geld en podium geweigerd wordt. Een dergelijke onderdrukking gebeurt in naam van Vrijheid, Verlichting en Vooruitgang.

Deze houding is zelf het gevolg van de situatie waarbij overheid en organisatoren zich hebben neergelegd : kunst is nieuw gedefinieerd als een sector van de markt, en de culturele trend tot monopolisering is een economische wet. Kunst is geen Kunst, maar een overbodig luxeproduct. Dat men daarbinnen een lekker stukje maakt tegen de Vietnam-oorlog, is hoogst amusant, vermakelijk en het vergroot de markt - wat natuurlijk nog altijd niet opweegt tegen de beurswaarde van een select design produkt van een gevestigde Multinational. Op dit punt moeten degenen die zich hardnekkig vastklampen aan een afzonderlijke categorie Nieuwe Muziek zich trouwens geen illusies maken : zij vormen op hun beurt een "hoogst amusant, vermakelijk en marktverruimend" detail van de firma Klassieke Muziek.

Organisatoren of kunstenaars die hieraan meewerken, moeten dat op zijn minst beseffen, en zich niet achter onwaarschijnlijke theorieŽn schuil houden. Zij moeten zeggen : ja, wij willen orthodoxie en wat dat is leggen wij vast; ja, wij zullen elke vorm van andersdenkendheid als dissidentie uitroeien; ja, wij vinden het goed dat zoiets als 'vrije kunst' bij het grof huisvuil wordt gelegd, maar schrijf maar lekker gedurfde politieke stukken verder, onderwerpen te kiezen uit een lijst waar de commissie democratisch over zal stemmen.

Met andere woorden : het is zo ver. De kunst is op dit ogenblik verknecht, en ik wil dat ze terug vrij wordt.

(Boudewijn Buckinx, 11 september 1998)


Filedate: 98-11-10

Terug naar inhoudstafel kursus: <Index Kursus> Naar homepage dr.Godfried-Willem RAES