Muziek en technologie op de drempel van de 21e eeuw...

Dat de technologie met alsmaar rassere schreden doordringt tot in alle aspekten van het menselijk en maatschappelijk leven, hoeft nauwelijks nog een betoog. Niet alleen de menselijke voortplanting is technologisch gedetermineerd (van antikonceptie tot in vitro inseminatie) , maar ook de seksuele lustbeleving zelf (van Viagra tot vibrator...). Onze inzichten en emoties worden niet langer in eerste plaats bepaald door observatie van en prikkels uit de buitenwereld, maar vooral door daarvoor speciaal gemaakte (technische) artefakten zoals radio en TV nieuws, pers, media, film, literatuur, die een technische -want gemedieerde- representatie pretenderen te zijn van een werkelijkheid. Geen plek meer op aarde, en zelfs tot een heel eind daarbuiten, waar niet de sporen van menselijke technologische ingrepen zijn aan te tonen.

In de volgende eeuw zal het muziekmaken dan ook onvermijdelijk evolueren naar een alsmaar verdergaande automatisering. Niet alleen de speeltuigen waarvan we ons bedienen zullen op diverse wijzen een proces van automatisering ondergaan, maar ook het muziekproduceren zelf.

De reproduktie van muziek lijkt in historisch perspektief, wel de eerste vorm van automatisering, en hierbij denken we dan niet alleen aan de grammofoon (1) en wat daar later uit voortkwam, maar ook aan het orkest en de musici zelf, die per slot van rekening toch ook tot min of meer intelligente automaten werden aangezien ze alleen nog dienden voor de reproduktie van reeds bestaande muziek (2). Het gangbare spreken over de operamachine en de orkestmachine, of nog, het orkestapparaat, is werkelijk meer dan alleen maar een metafoor.

Maar, we kunnen nog verder terug gaan: immers is niet met de eerste hantering van een muziekinstrument tevens de eerste stap naar automatisering reeds gezet? De vokale muziek, waarvan men meent dat zij de historisch oudste vorm van muziekbeoefening zou zijn, konfronteert de luisteraar en zanger immers met een geluid dat in menig opzicht symptomatisch is voor zijn lichaam. Het vokale geluid verwijst in al zijn akoestische eigenschappen naar dat als reeel ervaren lichaam. Het is geen vreemd geluid. We her-kennen het als van onszelf. (3) Een instrumentaal geluid -het geluid van een ding- daareentegen mist de onmiddellijkheid van deze verwijzing. Wanneer dat ding dan later tot artefakt wordt -pas dan kunnen werkelijk van een 'instrument', een technische konstruktie, spreken- wordt onze muzikale wereld ontkoppeld van elke werkelijkheid. De muziek wordt abstrakt en haar mediering middels instrumenten is daarvoor een van de essentiele voorwaarden. We luisteren niet langer naar menselijke geluiden, maar naar het technisch gemedieerde geluid van instrumenten. Hoe gemedieerder het instrument, hoe verder van het lichaam verwijderd, hoe hoger het kon opklimmen op de ladder van het vroeger oligarchisch establishment: het orgel als koning der instrumenten.

Toch blijkt de mens gehecht aan zijn instrumenten. Hun technologie schrikt hem niet af. Immers, zij zijn een verhullend verlengstuk van het eigen lichaam en als dusdanig is het er ook een beetje mee vergroeid. Het woord instrument heeft in het Nederlands een specifieke betekenis: in de eerste plaats die van 'een min of meer samengesteld of fijn gereedschap voor enig handwerk of bedrijf', in de tweede plaats, 'meestal vrij samengesteld toestel ten dienste van de techniek of voor het wetenschappelijk onderzoek'. Pas in de derde betekenis wordt het door Van Dale vermeld als muziekinstrument. (4)

Het woordenboek geeft hier inderdaad een nuance aan die nauw aansluit bij het gewone taalgebruik van vandaag, waarin een onderscheid gemaakt wordt tussen het instrument enerzijds en het werktuig, of nog meer uitgesproken het alaam, anderzijds.

Het instrument wordt als meer gesofistikeerd beschouwd dan het werktuig. Maar, deze gesofistikeerdheid hangt klaarblijkelijk niet zozeer af van die van het ding zelf, maar eerder van die van de instruktie. Deze laatste nu omvat, opnieuw volgens het eerder geciteerde woordenboek, de onderrichting in enige vaardigheid. Zij heeft dus betrekking op een kunde, op een doen, een handelen en heeft dan ook een min of meer imperatief karakter. Naarmate die imperatief van de instruktie meer tot een menselijk automatisme is geworden en is geÔnteriorizeerd, wordt het instrument ook meer een werk-tuig. Naarmate de instruktie ons minder vertrouwd is, gaan we eerder termen als toestel, apparaat, machine, automaat gebruiken om de instrumenten te beschrijven. Zij drukken een grotere afstandelijkheid uit. Ook hier weer zien we, vooral in het geval van muziekinstrumenten, de automatisering reeds in een heel vroeg stadium haar intrede doen.

Uitgerekend de noodzaak om zich de instruktie bij de hantering van muziekinstrumenten eigen te maken, deze noodzaak tot automatisering, zal in de nabije toekomst moeten leiden tot de verdwijning van het gros der instrumenten zoals we die enkele eeuwen lang hebben gekend. Immers, om de instrumentale instruktie te automatiseren moeten we een vaak lang proces van oefenen doorlopen... En, met dit probleem raken we dan meteen een van de grondmotieven die me ertoe hebben gebracht de laatste twintig jaar mijn onzichtbaar instrument 'Holosound' te ontwikkelen.

Zowat alles in onze tijd is er immers klaarblijkelijk op gericht via mechanizering en automatizering tijdwinst te boeken, en uitgerekend in de muziek zou dit niet mogelijk of niet wenselijk blijken te zijn! Dit komt de hedendaagse en technologisch gerichte mens als onaanvaardbaar voor.

Ter illustratie daarvan mogen de talloze pogingen gelden van de diverse overheden en politici om de formele studieduur in uitgesproken ambachtelijke studiegebieden zoals de instrumentale muziekbeoefening, te beperken en in overeenstemming te brengen met die welke gangbaar is voor meer louter diskursieve studies. (5)

Op de tijd nodig om een instrument te leren spelen was vroeger geen in absolute tijd uitgedrukte beperking geplaatst: men ging 'in de leer' tot de instruktor van oordeel was dat de instruendum de instruktie beheerste. De idee 'piano spelen in tien lessen' gold als een obscene gedachte, terwijl zij vandaag het al dan niet heimelijk (maar onvervulbaar) verlangen uitdrukt van menig muzikus in spe.

In de muziek van de luidruchtige meerderheid -de popmuziek- kan dit verlangen eenvoudig worden vervuld en geldt het ook helemaal niet als een taboe. In tien lessen speel je per slot van rekening toch perfekt basgitaar...

Los van alle ontwikkelingen in de vaak als marginaal gebrandmerkte -maar inherent vizionaire- experimentele muziek wijzen heel wat feiten nu reeds in de richting van een gestage aftakeling van het instrumentale ambacht en een vervanging ervan door automatisering:

1. organologisch:

We stellen vast dat zowat alle principieel nieuwe instrumenten die sedert de invoering van de mikro-elektronika en de komputer worden gefabriceerd (vooral synthesizers) in min of meerdere mate programmeerbaar zijn. We menen er te mogen van uitgaan dat de industriele fabrikanten van deze instrumenten (bedrijven zoals Yamaha, Roland, Kawai, Casio...) alvorens een instrument te ontwerpen en op de markt te brengen, een minstens minimale marktstudie hebben verricht op grond waarvan zij de mogelijkheden van hun instrumenten bepalen. Het gros van deze instrumenten nu, is (vaak via MIDI) programmeerbaar ťn wordt in grote aantallen verkocht en gebruikt door heel diverse musici. We steunen ons argument voor het bestaan van een eis van de gebruikers van dergelijke muziekinstrumenten dus op een zekere rationaliteit van de ekonomie. Dit verlost ons gelukkig van de noodzaak zoiets zelf, via veldonderzoek, te moeten gaan bewijzen.

2. muziekhistorisch:

De technische evolutie van de elektronische muziek sedert haar ontstaan, toont een alsmaar groter wordende programmeerbaarheid van de muzikale parameters. In de beginfaze via talloze knopjes en instelmogelijkheden op de studioapparatuur, vervolgens via het principe van de analoge spanningssturing, en tenslotte via algehele komputerbesturing. De ontwikkeling van de mogelijkheden deze programmeerbaarheid ook in real-time te laten bestaan, droeg tenslotte bij tot de geleidelijke verdwijning van de meeste studios voor elektronische muziek en de integratie van deze instrumenten in de koncertpraktijk. Deze onmiskenbare evolutie bewijst o.i. overtuigend dat parametrische programmeerbaarheid aan een reŽele behoefte levend onder muziekmakers beantwoordt, aangezien zij zelf de motor vormden van deze evolutie.

3. muzieksociologisch:

Binnen de klassieke westerse muziek zien we dat de bakermat van deze muziek niet meer de solisten en virtuozen vermag te leveren die nodig zijn voor haar bestendiging.

Voor nieuwe instrumenten moet de verwerving van de instruktie in een zo optimaal mogelijke verhouding staan tot de gratifikatie die ermee kan worden behaald. Eenvoudig uitgedrukt: het moet redelijk eenvoudig aan te leren en te bespelen zijn. De voor het leren nodige inspanning dient in verhouding te staan tot het ermee te behalen rezultaat. Het enorme sukses van samplers en sequencers in de progressiefste techno muziek is hiervoor symptomatisch en we beleven nog binnenkort de langverhoopte ondergang van de rock muziek en haar typisch instrumentarium: de elektrische gitaar. Natuurlijk is de automatisering van het muzikale scheppingsproces niet te danken aan de techno muziek! Zij is geheel en al een verdienste van de binnen de experimentele muziek tot stand gekomen algoritmische muziek, maar daar gaan we verder wat dieper op in.

Het lijkt voorlopig nogal evident dat het eindpunt van een dergelijke tendens alleen kan zijn de algehele vervanging van de instrumenten door automaten.(6) Het ambachtelijke is tot verdwijnen gedoemd. Ook al zou dit in de oren van velen wellicht negatief en fatalistisch kunnen klinken, toch geloven we dat hierin een diepere bevrijdende kracht verborgen ligt. Kan de menselijke muzikale expressie immers niet precies dan optimaal worden ontwikkeld wanneer zij niet langer gebonden is aan technisch ambachtelijke moeilijkheden en beperkingen? Kunnen we ons een muziek voorstellen waarvan de interpretatie mogelijk is, los van de technische beheersing in klassiek instrumentale zin? Een muziek dus die geheel kan worden gestuurd en gekontroleerd vanuit de intentie en de onmiddelijke (geimproviseerde) dan wel voorafgaandelijke (gekomponeerde) konceptie. Wij zij er alleszins voor klaar, hopen er het onze toe bij te kunnen dragen, ook zijn we er nog lang niet helemaal aan toe.

Hier raken we uiteraard onmiddelijk aan het tweede fundamentele aspekt van het musiceren: waar komt immers de muziek vandaan? De muziek, d.w.z. datgene wat via instrument en instruktie, dan wel via automatisering, tot klinken wordt gebracht. Tot ongeveer het midden van de 19e eeuw was daar -tenminste toch in de westerse muziek van de hogere klassen- een komponist voor nodig. De reproduktie van muziek maakte deze komponist echter meer en meer tot een sociologisch randverschijnsel van de muziekkultuur. Doorheen de twintigste eeuw heeft dit onder meer tot gevolg gehad dat hij als kunstenaar een ongekende vrijheid genoot. De vrijheid van de amateur. De basis ook, voor de diepgaande vernieuwingen die de progressieve muziek van de 20e eeuw heeft doorgemaakt en nog steeds doormaakt.(vb. futurisme, dada, surrealisme, fluxus, experimentalisme...)

Natuurlijk hebben velen aan die vrijheid verzaakt in een poging om hun ongewild verkregen statuut van overbodigheid te overstijgen door een muziek te produceren die vooral gelijkt op en/of aansluit bij datgene wat de dagdagelijkse reproduktie te bieden heeft (vb.neoclassicisme, eclecticisme, postmodernisme, kitsch).

Anderen hebben dan weer gewoon 'de loop van de geschiedenis' gevolgd (vb.: romantiek, expressionisme, modernisme, serialisme), wellicht in de ijdele want Hegeliaanse hoop dat hen ooit recht worde aangedaan.

Voor het hier te houden betoog, dat een blik wil werpen ver in een mogelijke toekomst, lijkt alleen de lijn van de vernieuwingen een doorgeefluik in te houden naar volgende eeuw. Het belang van de komponist mag daarbij echter niet worden overschat. De muziekgeschiedenis, gegroeid uit de hagiografie, is er de oorzaak van dat althans voor de ernstige muziek, tot vandaag toe een beeld wordt opgehangen van de muziek waarbij deze in haar evolutie wordt gedragen en bepaald door komponisten. Alsof alle relevante vernieuwingen in de muziekkultuur hun oorsprong vinden in het individueel inzicht van een groepje komponisten. Vanuit een andere, o.i. meer wetenschappelijke hoek, bekeken zou uitgerekend die komponist wel eens de meest retardaire schakel kunnen blijken te zijn geweest in de muziekkultuur.

Fundamenteel gezien zijn er twee vormen van muzikaal scheppen -hier iets ruimer opgevat dan het komponeren (partituren schrijven) alleen- te onderscheiden:

Een eerste vorm, waarbij de schepper door toepassing van een aantal scheppingsprincipes en regels vanuit een bepaald doel of idee, zijn schepping realiseert.

Een tweede vorm, waarbij de schepper, weliswaar met een bepaald doel of idee voor ogen, regels en scheppingsprincipes zoekt die op optimale wijze zijn doel of idee realiseerbaar maken.

De eerste vorm komt overeen met de enige die tot voor kort m.b.t. muzikale kompositie Łberhaupt ergens werd onderwezen. De scheppingsprincipes en regels die ervoor werden gebruikt waren vastgelegd in disciplines zoals de akademische harmonieleer, het akademisch kontrapunt, de schoolfuga, en de orkestratie. Elk van deze disciplines , die eigenlijk op omgekeerde wijze tot stand zijn gekomen want afgeleid werden uit de historische komponeerpraktijk van Bach tot Boulez, vormt een verzameling van estetisch waardegeladen voorschriften. Omdat het aanleren, het zich eigenmaken en het precies kunnen toepassen van deze regels heel wat oefening vraagt, konden deze disciplines vrij gemakkelijk een vaste plaats veroveren binnen de konservatoria. Kortom, deze vorm van scheppen is in niets te onderscheiden van een ambacht, volkomen analoog aan dat van de uitvoerende musicus.

De komponist, als schepper, gezien binnen deze richting, dient zich in zijn scheppen te beperken tot de inbreng van muzikaal thematisch materiaal, de keuze van een algemene vorm en de interne keuzemogelijkheden die hem binnen het aangeleerde regelsysteem nog overblijven. Het overtreden van regels wordt weliswaar in zekere mate toegestaan, maar blijft toch de uitzondering. Dat maatschappelijk en kultuurhistorisch gezien, precies de afwijking van de regels de belangrijkste waardebepalende faktoren zijn gebleken, waarmee de waarde van scheppingen worden gemeten, vormt een intellektuele dissonant met datgene wat als traditionele kompositie onderwezen wordt. Deze richting is principieel konservatief. Meer nog, gezien vanuit het perspektief van de muziekkultuur, leidt ze alleen tot redundantie en zo uiteraard tot volstrekte muzikale overbodigheid.

De tweede genoemde richting, maakt de discipline (het gehanteerde regelsysteem of de muzikale syntax) afhankelijk van het idee. Maar, aangezien er niet zo'n groot aantal min of meer geformaliseerde regelsystemen zijn waaruit zou kunnen geput worden, en bovendien, omdat elk van de reeds bestaande regelsystemen werd opgesteld om reeds bestaande ideeen mee te verwezenlijken, zal de schepper in hoge mate aangewezen zijn op het zelf opstellen van een regelsysteem. Uiteraard kan hij daarvoor deels beroep doen op bestaande en beproefde regels en hoeft hij dus niet steeds opnieuw het wiel uit te vinden. Voor een ander substantieel deel echter, zullen de regels in funktie van het idee moeten worden opgesteld.

Maar, voor een deel is dit slechts in theorie op deze wijze uiteen te rafelen. Immers, in de praktijk blijkt er een sterke wisselwerking op te treden tussen idee en regelsysteem, zodanig zelfs, dat in vele gevallen de idee eigenlijk alleen nog betrekking heeft op een bepaalde verzameling regels, terwijl wat normaal gezien het idee zou horen te zijn, slechts wordt ingevoerd als illustratie voor het kunnen laten werken van de regels waarin het eigenlijke idee besloten ligt.

Het zal duidelijk zijn, dat werkelijk nieuwe kompositie alleen binnen deze tweede richting denkbaar is. Naarmate daarbij de nadruk of de originaliteit meer te vinden is in het gehanteerde regelsysteem, kunnen we daarbinnen meer van experimentele muziek spreken. Wanneer het gehanteerde regelsysteem min of meer konstant wordt gehouden over een hele reeks werken, dan wordt het mogelijk hen als 'stijl' te herkennen. Stijlanalyse beoogt immers, regelmaat en dus regels, te herkennen binnen een reeds artefakten. Precies daarom is experimentele muziek, in de mate waarin zij experimenteel is, tevens ook a-stilistisch. Nu hoeft dit onderscheid op zich helemaal geen waardekriterium in te sluiten. Stijlvolle muziek is beslist niet minderwaardig aan experimentele muziek. Wanneer evenwel die stijl algemeen herkend kan worden, en naarmate er minder variatiemogelijkheden binnen bestaan, zal hij minder interessant worden. Op dat ogenblik moet de stijl als uitgedoofd worden beschouwd. Het woord is dan aan de experimentelen, die met nieuwe regelsystemen wellicht nieuwe stijlvoorstellen in het (kleine) forum kunnen brengen. Komponisten die binnen een stijl werken die zij niet zelf hebben vastgelegd noemen we epigonen. Helaas zijn het in onze kultuur veelal de epigonen die het tot grote bekendheid en soms zelfs tot populariteit brengen.

Dat werkelijk experimentele muziek bijna principieel onpopulair is, volgt kwazi logisch uit de vorige definitorische kontekst. Dat zij, anderzijds, een conditio sine qua non vormt voor welkdanige kulturele vernieuwing ook, volgt met dezelfde logika echter evenzeer. 

De algoritmische muziek heeft in hoofdzaak betrekking op het ontwerpen van regelsystemen, of, anders gezegd van muzikale syntax. Men zou het ook een aanpak kunnen noemen waarbij de taak van de komponist en diens kunnen, gezocht moeten worden op het vlak van de potentiele estetikas.(7) Een van de grootste problemen waarvoor de experimentele komponist zich geplaatst ziet, is dat wanneer hij een regelsysteem ontwerpt en daarvan de estetische konsekwenties wil onderzoeken, hij genoodzaakt is zich de discipline van het volgen van die regels eigen te maken. Als men weet hoeveel jaren het vraagt om zich een bestaand regelsysteem zoals de akademische harmonieleer eigen te maken, dan is het makkelijk in te zien dat zoiets verschrikkelijke en kreativiteitsdodende eisen zou stellen aan de komponist. Wanneer de zelf ontworpen regels erg eenvoudig zijn (bvb. simpele rekenkundige telsystemen zoals toegepast in veel minimal-music) of wanneer ze slechts weinig afwijken van een systeem dat de komponist zich reeds eigen maakte, stelt dit probleem zich natuurlijk in veel mindere mat, maar dan leiden ze erg vaak tot triviale muziek. Dit praktisch aspekt vormt de grootste belemmerende faktor voor de experimentele komponist. Maar, precies in dit aspekt, komt de technologie en de automatisering hem sinds kort enorm ter hulp...

Wanneer de komponist er in slaagt, zijn muzikale syntax in een verzameling algoritmen vast te leggen, dan kunnen zij als geheel gemakkelijk door een komputer worden uitgevoerd. Het 'domme' gedeelte van het werk van de komponist, dat erin bestaat eenvoudigweg regels 'smaakvol' toe te passen, komt op die wijze te vervallen. Hem komt dan de vrijheid toe zijn regelsysteem te voeden met muzikale ideeen. Het resultaat kan hij vrij beoordelen, en in funktie daarvan kan hij ofwel andere ideeen toevoeren, ofwel het regelsysteem wijzigen.

Een regelsysteem uitgedrukt in de vorm van wiskundige of logische regels, noemt men een algoritme. Vandaar dat we deze komponeertechniek, wanneer toegepast onder gebruikmaking van komputers, algoritmisch komponeren noemen. In principe is elk 'geregeld' kompositiesysteem tot een verzameling van dergelijke algoritmische formele strukturen te herleiden. Voor de klassieke harmonieleer bvb. bestaan er thans reeds een veelheid aan volledig automatisch lopende programmas waarmee harmonie kan worden geschreven uitgaand van een gegeven bas of sopraan. Ook programmas die tonaal korrekt geformuleerde themas en muzikale zinnen bouwen, bestaan reeds lang. Ook voor klassiek kontrapunt en schoolfuga, zal het niet lang meer duren vooraleer we over software zullen kunnen beschikken die het hele ambacht dat ermee verbonden is, voor haar rekening kan nemen. Dat dit wellicht de belangrijkste reden is waarom deze klassieke disciplines geen lang leven meer beschoren is, valt gemakkelijk in te zien.

Het perspektief van de algoritmische werkwijze ligt echter veel verder dan dat. Immers, hier wordt ons voor het eerst in de geschiedenis van de muziek de mogelijkheid geboden interaktief met de muzikale syntax en estetika zelf om te gaan. Het 'spontane', het zoekproces is hier precies gelegen in de unieke mogelijkheid om een regel in te voeren of te wijzigen, en de konsekwentie ervan direkt te kunnen horen. We dienen als komponisten dus niet langer musici als proefkonijnen te gebruiken voor de beoordeling van onze gewrochten. Pas wanneer een realisatie een gesteld doel nabij komt, of wanneer een realisatie op grond van een nieuw regelsysteem, een voldoend interessant resultaat oplevert, kunnen we overwegen het tot een echte 'kompositie' te laten komen en er eventueel een partituur van te genereren. Partituren schrijven met pen en papier, is ten andere ook al weer iets ambachtelijks dat plaats heeft moeten ruimen voor de automatisering. Uiteraard zal met de verdwijning van het ambacht van de musicus, ook de partituur zelf verdwijnen.

Natuurlijk kan men stellen dat in wat we hier betogen, eigenlijk het ene ambacht door een ander wordt vervangen. Ten dele is dat zelfs waar. Immers, voor algoritmische kompositie is ook een heleboel kennis en kunde nodig, niet in de laatste plaats op het gebied van de komputertalen, de technologie, de artificiele intelligentie enz... Maar, een ambacht in de historische zin van het woord, kan het op grond van de snelheid waarmee veranderingen optreden in onze technologische wereld, toch nooit worden. Dat muziekmaken, ook wanneer men van dergelijke technologien gebruik maakt, een intensieve en bijzonder tijdrovende bezigheid blijft, staat buiten kijf. Alleen denken we, dat de komponist hier de mogelijkheid wordt geboden, zijn tijd in de eerste plaats in het werkelijk kreatieve aspekt van het werk te investeren. Dit werk zal zijn opus karakter -per slot van rekening een koncept dat geheel voortsproot uit het laat 19e eeuwe kapitalisme- ook geheel verliezen. Immers wanneer het 'werk' een machine, een automaat, is geworden, dan kan datgene wat erdoor wordt voortgebracht heel diverse vormen aannemen. Meer nog, wanneer niet langer de resultaten van de automaat als muziek worden verspreid maar wel het automaton zelf (wat een enorme datareduktie mogelijk maakt en dus heel positieve perspektieven biedt voor de verspreiding via nieuwe media zoals het internet), dan kunnen we de vroegere rol van de uitvoerder voortaan gerust overlaten aan de luisteraar zelf. Een bijzondere rol komt daarbij toe aan de distributeurs: zij komen in de plaats van de vroegere uitvoerders in die gevallen waarbij de luisteraar verzaakt aan het zelf hanteren van de hem door de muziekmaker aangeboden automaat. Een voorafspiegeling van hun toekomstige rol zien we o.m. in de disc-jockeys (de term is volkomen inadekwaat) van de techno muziek, maar ook -binnen de 'ernstige' muziek, in de sektor van de live-electronics en de interaktieve automatenkoncerten.

De dissociatie tussen komponist en musicus zien we op grond van al het voorgaande afnemen en uiteindelijk via de automatisering geheel verdwijnen. Er ontstaat een plaats voor wat we de muziekmaker zijn gaan noemen. De homo faber, de werkelijke meester van de automaat, enerzijds, de homo ludens, de gebruiker van de automaat, anderzijds.

Dr.Godfried-Willem Raes

Gent, 08/1998


Voetnoten: (galnoten)

(1) De eerste wetenschappelijke mogelijkheid om geluid op te nemen dateert uit de 19e eeuw en geschiedde optisch, bij middel van een spiegelgalvanometer. De omzetting naar een elektrische vorm kon gebeuren via de fotocel. De luidspreker was echter nog niet uitgevonden, waardoor ene Edison -een gewiekst amerikaans zakenmannetje-, de technische evolutie zo'n twintig jaar wist te vertragen door de uitvinding van de grammofoon: een geheel mechanische akoestische versterker. Het had al twee eeuwen eerder kunnen zijn bedacht.

(2) De negentiende eeuw mag gelden als de eeuw van reproduktie en verveelvoudiging. Pas dan kwam het denkbeeld op eerder bestaande muziek te reproduceren dan telkens nieuwe te laten aanmaken. De marktekonomie vergde de verkoop van veel-van-hetzelfde. Het auteursrecht, alweer zo'n 19e eeuwse uitvinding, is er gekomen op het moment dat de 'persoonlijke' muzikale kreaties volkomen overbodig en eigenlijk reeds zo goed als onmogelijk waren geworden. Precies wanneer de 'nieuwe' muziek het meest op de reeds bestaande begon te gelijken, werden de meest fundamentele eigenschappen van informatie (namelijk haar verliesloze kopieerbaarheid) door invoering van wetten ter bescherming van de industriele reproduktie verkracht. (cfr. copyrigh.html)

(3) Wanneer we het heel extreem stellen, zouden we Leon Van Noorden zelfs kunnen gelijk geven wanneer hij stelt dat de automatisering van de muziek een aanvang nam op het ogenblik dat een mens muziek begon te spelen voor een ander. Als eerste faze in de automatisering van de muziek ziet hij dan historisch, de invoering van muzikale standaardisatie: het toonsiesteem, ritmiek, muzieknotatie, muzikale stijl... De produktieketen voor muziek werd alsmaar langer (en daarmee de lijst voorschriften en standaarden) en moet, volgens hem, uitmonden in de algehele automatisering van de muziek.

(4) Van Dale, "Groot Woordenboek der Nederlandse Taal",Utrecht 1984., vol 1, p.1206.

(5) Bedenken we hierbij dat in vlaamse konservatoria in de oude struktuur, studenten net zolang konden studeren als nodig was om zich voor het publiek examen 'eerste prijs' of 'hoger diploma' voor te stellen. Sedert de onderwijshervormingen van de laatste jaren, en vooral sedert de invoering van het H.O.L.T. waaronder nu ook de konservatoria resorteren, moeten de muziekstudenten hun kunde verwerven binnen de bij dekreet vastgestelde tijd van vijf jaar.

(6) Die automaten hoeven trouwens niet per se elektronisch te zijn voor wat betreft de eigenlijke geluidsproduktie. Ook de automatisering van enkele akoestische instrumenten en geluidsbronnen staat reeds in een stadium waarbij de technische mogelijkheden van menselijke spelers op alle gebieden kunnen worden overstegen. Dit is bvb. het geval voor de piano, het orgel, het slagwerk, de fluit en in een ver gevorderd stadium voor de rietblaasinstrumenten. We zijn het met Richard Barrett dan ook volkomen oneens wanneer deze het geluid tot elektronisch geluid ziet worden, ook al heeft hij volkomen gelijk dat dit elektronisch geluid zich nu eenmaal veel beter tot industriele standaardizering leent.

(7) Komponisten die tot de avant-garde behoren en behoorden in algoritmische kompositie zijn Lejaren Hiller, Iannis Xenakis, Warren Burt, Clarenz Barlow... Lang niet alle komponisten die van komputers gebruik maken (wie doet dat vandaag trouwens niet?) maken algoritmische muziek! Dit laatste vergt immers een grondige kennis van programmeertalen zoals C++, Fortran, Basic, Forth. Algoritmische muziek vormt ook geen estetische kategorie! Haar estetiek kan de meest diverse richtingen uitgaan: minimal en patroonmuziek, seriele muziek, techno, akademisme gesteund op klassieke harmonie en kontrapunt, ...

De extreme estetische verschillen waartoe algoritmische kompositie aanleiding kan geven kunnen heel goed worden geillustreerd aan de hand van volgende sterk kontrasterende komposities van mijn hand: <Shifts>, <Mach'96>, <Fuzzy Harmony Studies>, <Boxing>.

De algoritmische komponeertechniek geeft de komponist die dit wil, een volkomen macht over de stijl. Het konvergeren van het kompositorisch scheppen naar de volkomen herhaling, dat het klassieke komponeren zo sterk kenmerkt, is dan ook niet inherent aan deze techniek. Precies hierin ligt de sterkte en het visionaire ervan.


Bibliografie:


Dit artikel verscheen  in het nederlandse 'tijdschrift voor muziekteorie' ,jaargang 3, nummer 3, November 1998, p.188-194. Gelieve voor citeringen te verwijzen naar deze bron.

De laatste update dateert van 2002-10-28

 

[Terug naar onze index pagina] Naar homepage Godfried-Willem Raes Naar index publikaties Godfried-Willem Raes