Het houten been alleen op stap...

Godfried-Willem Raes

1995


Wie kent niet de droom van de student waarin hij -liefst 's nachts- door een muze wordt bezocht, die hem dan alle kennis waarover hij zou willen en moeten beschikken in de hersenen inplant. Of, de droom van de pil die hem bij inname alwetend zou maken?

Ook musici blijven van dergelijke dromen natuurlijk niet gespeend. Ook zij zouden maar wat graag over een tovermiddeltje kunnen beschikken waarbij zij automatisch elke hen voorgezette partituur, zonder de minste technische moeilijkheden zouden kunnen vertolken. Of, in het geval van de komponist, het middeltje waarmee ze over de mogelijkheid zouden kunnen beschikken hun muzikale koncepten gewoonweg gekoncentreerd te denken, waarbij ze al naar gelang het geval, automatisch ook zouden worden verklankt op een voor derden hoorbare wijze, of zouden worden genoteerd, op een voor derden leesbare (en speelbare) wijze.

De werkelijkheid is echter anders ingericht en maakt vele jaren oefening en studie noodzakelijk om tot intellektuele en technische beheersing van wat dan ook te kunnen komen.

Hoewel de mens het werktuig uitvond om de beperkingen van zijn lichamelijke mechanika te kunnen overstijgen, blijft dit werktuig in wezen toch nooit meer dan een proteze, omdat het nooit tot een werkelijk verlengstuk van het eigen lichaam kan worden. Anders gesteld, het werktuig is en blijft een vreemd lichaam waartegenover in meer of mindere mate toch steeds afstotingsverschijnselen optreden. In hoge mate heeft dit te maken met het feit dat het werktuig tegenover zijn gebruiker een veel geringere volgzaamheid, of nog, een grotere weerspannigheid vertoont dan het eigen als ongemedieerd ervaren lichaam. Hoe dichter het werktuig bij de gebruiker staat en hoe groter de vertrouwdheid van de gebruiker met het werktuig, hoe minder uiteraard deze weerspannigheid als een bron van frustratie ervaren wordt.

De automaat is vanuit deze optiek de proteze die zich van haar drager heeft losgemaakt en een eigen leven gaat leiden: Het houten been alleen op stap. De fascinatie van de mens voor de automaat, vooral dan wanneer deze taken uitvoert die normaal gezien niet alleen door mensen worden verricht, maar die bovendien behoren tot het 'intieme' gebied van de menselijke expressie, is reeds zo oud als de technische mogelijkheden van de mens zelf. De wil dergelijke automaten te bezitten heeft wellicht te maken met de drang over middelen te kunnen beschikken die eigen deficiŽnties teniet kunnen doen. Denken we maar even aan het sprookje van de keizer en de nachtegaal.

Ook het overweldigend sukses van de geluidsopname, en vooral de weergave daarvan, sedert het begin van de twintigste eeuw, mag dan ook niet uitsluitend worden verklaard uit de angst voor de stilte en de ontdekking van de eigen existentiele leegte, zoals dat ten onrechte o.m. door Adorno werd voorgesteld.

Vanuit een konservatieve weemoed naar een bepaald geromantiseerd en verkeerd begrepen verleden van een kleinburgerlijke klasse, worden automaten vaak negatief geduid als bedreigende konkurrenten, als substituties voor die edele, unieke en eeuwig superieure mens. Maar, zoals voor alle weemoed, ontbreekt ook voor dergelijke vizie elke rationele grond. Immers, is niet ook de automaat bij uitstek een menselijk produkt, een resultaat van zijn expressieve wil, vrucht van zijn kreativiteit? Maar ook, het verzet tegen machines wortelt diep in onze joods-kristelijke kultuur: immers, geldt niet het scheppen, bijbels gesproken, als een privilege dat alleen god toekomt? Wanneer een sterveling er zich mee gaat bezighouden wordt het vanuit die traditie als je reinste overmoed beschouwd.en als des duivels verworpen...

Konstruktieve denkers daarentegen hebben zich steeds ingezet voor de verbetering van werktuigen en automaten omdat ze er precies een mogelijkheid tot bevrijding van de mens in zagen. Daarvoor echter is het nodig de macht over de automaat te nemen, in extremis, door hem naar eigen en maatschappelijke behoeften te bouwen. Nu heeft het bouwen en ontwerpen van automaten in deze tijd een ontwikkeling doorgemaakt waarbij het ambacht ervan voor een groot stuk is verschoven van het handvaardig atelier naar het cerebraal werkstation. Het gros der automaten wordt vandaag als 'software' gebouwd en ge-ent op een steeds noodzakelijke 'machine', die in tegenstelling tot vroeger, steeds minder specifiek wordt gebouwd: de robot. Een ambachtelijke werkplaats is alleen voor de bouw van de eerste prototypes van dergelijke robots nog nodig.

De komputer -sowieso vandaag reeds aanwezig in een meerderheid van de Westeuropese gezinnen- en een stel gezonde en tot logisch denken en leren in staat zijnde hersenen volstaan om een komputerprogramma te schrijven en zo een instrument te bouwen. Is de beweegreden voor een dergelijk grijpen naar techniek om los te komen van de beperkingen van de menselijke mogelijkheden tot instruktiebeheersing, niets meer dan luiheid? We geloven het niet, maar, als luiheid daarbij betekent meer plaats voor spel, dan mag dat wat ons betreft heel best zo zijn. Muziek kan toch beter en met meer plezier gespeeld worden wanneer de speler boven de techniek verheven is!


Interpretatie zonder 'techniek'?

Zonder in de bedrieglijke 'science fiction' van de zogeheten 'virtuele werkelijkheid' te vervallen, lijkt het ons inderdaad mogelijk een toekomstbeeld voor de muzikale uitvoerder te schetsen, waarbij deze zich in de allereerste plaats zou kunnen toeleggen op de interpretatie, of, noem het de retoriek, van de muzikale uitvoering. De ambachtelijke beheersing van het traditionele muzikale werktuig, resultaat van een leerproces waarvoor heel wat geduldig oefenen noodzakelijk is (er moeten immers een heleboel senso-motorische automatismen aangeleerd worden) kan -mits we ons beperken tot het gebruik van mechaniseerbare muziekinstrumenten (robots), op verschillende manieren overbodig worden gemaakt:

1.- bvb. gebruik makend van de door mij ontwikkelde interfaces waarbij met behulp van radar- en sonar-technologie, eigenschappen van menselijke expressieve motoriek kunnen worden afgebeeld op eigenschappen van het verloop van muzikale processen. Deze mogelijkheden heb ik in verschillende vroegere en recente komposities gedemonstreerd: <A Book of Moves>, <Songbook>.

2.- Door af te zien van de gelijktijdigheid van de interpretatie-daad en de feitelijke uitvoering. Hiervoor volstaat het een muzikale interpretatie op voorhand in detail te bepalen voor een muziekstuk en de geinterpreteerde uitvoering achteraf aan de robot toe te vertrouwen.

3.- Door gewoonweg geen onderscheid meer te maken tussen interpretatie en kompositie en de partituur 'allesomvattend' te maken. Deze mogelijkheid is natuurlijk alleen voor de komponist zelf weggelegd, die daarbij noodzakelijk zal aangewezen zijn op het gebruik van komputers omdat ons bestaand notenschrift als kodesysteem veel te beperkt is om ook expliciet alles wat nodig is voor het bepalen van een interpretatie mee te omvatten.

 

Reeds in 1929 voorspelde de wat dit betreft op zijn minst vizionaire -maar toch wel wat al te voortvarende- dirigent Leopold Stokowski iets in die richting:

It is only a few years before we shall have entirely new methods of tone production by electrical means... Thus will begin a new era in music...One wonderfull feature of the new electrical instruments is, or will be, the practical absence of technical difficulty in playing them. There will be no long hours of practice every day, for electricity will do all the mechanical part. The performer will give musicianship, interpretation, variety of tone-colour and tone-volume and all the non-material side of music'.

Toen Stokowski deze woorden schreef, bestond er evenwel nog nauwelijks een technologische grond voor zijn bewering. Immers de komputertechnologie, vandaag toch beschouwd als een conditio sine qua non voor automatiseringsprojekten in welke sektor dan ook, moest nog uitgevonden worden. Zowat het enige konkrete instrument dat in die richting wees en waarmee hij vertrouwd was, was de 'Theremin': een primitief monofoon elektronisch instrument dat bespeeld werd door de afstand van het lichaam van de bespeler tegenover twee sprietantennes te wijzigen.

Hiermee willen wij, noch wilde Stokowski, zoals blijkt uit het citaat, echter geenszins gezegd hebben dat met behulp van dergelijke apparatuur waardevolle muzikale interpretaties mogelijk zouden zijn door personen zonder enige muzikale of algemeen kulturele vorming! Immers, een van de belangrijkste voorwaarden om tot een kultureel-maatschappelijk waardevol geachte interpretatie te komen van een muzikaal kunstwerk, is de aanwezigheid van een interpretatieve vizie op dat kunstwerk door de uitvoerder. Zo'n vizie vergt een ruime kulturele vorming, een specifiek muzikaal analytisch inzicht, een zeker empatisch vermogen en een goed deel expressieve en/of retorische kompetentie.

Deze laatstgenoemde elementen -door Stokowski eenvoudig samengevat in 'musicianship'- kunnen noch met het door mij ontwikkelde onzichtbaar muziekinstrument, noch met mijn automatische instrumenten, overbodig worden gemaakt. Waarmee dan weer niet gezegd wil zijn dat het Łberhaupt niet ooit zou mogelijk zijn hen overbodig te maken... Daarvoor zouden we evenwel eerst een 'grote stap voorwaarts' moeten kunnen zetten op het gebied van wat met een door modieus en spekulatief gebruik uitgeholde term 'artificiŽle intelligentie' genoemd wordt.

Alleen het zuiver ambachtelijke aspekt van het musiceren, dat deel dus dat alleen door motorische inoefening kan verkregen worden, kan tot op zekere en ook beperkte hoogte, overbodig worden gemaakt zonder iets aan de potentiele artistieke waarde van een vertolking in te boeten. Ook Manfred Clynes, kwam na onderzoek op het gebied van de mikrostruktuur van de muzikale expressie, tot een in algoritmes omzetbare teorie (een maakbare machine dus) waarvan hij stelt:

"In an age of personal computers, the programs developed can give access to creative interpretation to all so inclined without the need for physical musical skills."

CLYNES, Manfred, "Expressive microstructure in music linked to living qualities" , Sydney 1983, p.154.

Dit neemt uiteraard niet weg dat er allicht steeds wel musici -of wat dat betreft mensen in het algemeen- zullen zijn die er juist een groot genoegen aan beleven zich het ambachtelijke kunnen eigen te maken. Ook een doelgerichte zelfdiscipline kan immers bijzonder lustverschaffend zijn. Zo heeft het bestaan van komputers ook niet meteen alle kaligrafen uitgeroeid, zomin als het bestaan van CD's nu reeds alle koncerten zou hebben vervangen.

Maar, gesteld dat het mogelijk wordt het ambachtelijke aspekt van de muzikale uitvoering aan een automaat over te laten, dan blijft de eerste voorwaarde uiteraard de praktische bouw van instrumentale robots en een wetenschappelijk gefundeerde kodering van hun besturing.

 

Kodering:

De te vertolken muziekpartituur -het traditionele notenschrift is zelf reeds een vorm van kodering- dient eerst in een door de besturingskomputer leesbare kode te worden omgezet.

Daarvoor kan bijvoorbeeld gebruik worden gemaakt van de MIDI-kode standaard uit 1983. Deze kodestandaard laat toe volgende muzikale parameters met een hoge graad aan precizie vast te leggen:

1. de metrische indeling (met een resolutie van ca. 10ms)

2. de toonhoogte (noot) (kromatisch met een resolutie van 7 bit)

3. de aanslagsterkte van die toonhoogte of noot (resolutie 7-bit)

4. de toonhoogte afwijking t.o.v. die noot (resolutie maximaal 14-bit)

5.de globale geluidsterkte (resolutie 7 bit)

6. de steminformatie (polyfonie) (resolutie 4-bit, of 16-stemmen)

Deze parameters volstaan om muzikale eigenschappen zoals toonhoogte, ritme, frazering, dynamiek, tempo met grote precizie vast te leggen. Ze overtreffen overigens in hoge mate datgene wat een mens vanuit zijn motoriek met dergelijke resolutie repeteerbaar zou kunnen kontroleren evenals datgene wat middels traditionele instrumenten kontroleerbaar is.

Wat middels Midi slechts node mogelijk is, heeft betrekking op het timbrale aspekt van de muziek. Weliswaar hebben bijna alle Midi-synthesizers, of het nu gaat om FM-synteze, PCM- synteze, additieve synteze of samplers, mogelijkheden tot parametrische programmering van de klankkleur-synteze- algoritmes, maar daarvoor dienen zogenaamde 'system exclusives' (machine en merk-specifieke midi-codes) gebruikt te worden, iets wat onvermijdelijk leidt tot een verstoring van de ritmische en/of metrische struktuur van de muziek wanneer men er in real- time gebruik wil van maken. Dit is gevolg van de inherente traagheid van het Midi-kommunikatieprotokol zelf. (De Baud- rate). Een tweede aspekt dat daarbij van belang is, is dat er geen enkele standaard bestaat met betrekking tot klankkleur tussen de diverse MIDI-apparatuur onderling. Dus, zelfs al zou Midi snel genoeg zijn voor een nauwkeurige klankkleurkontrole in real-time, dan nog zou het ons fundamenteel nog niet zoveel verder helpen, omdat het ons zou overleveren aan de grillen van een enkele fabrikant en een enkel type synthesizer.

Met het probleem van de timbrale kontrole raken we o.i. ook het meest fundamentele probleem van de synthetische klankgeneratie aan. De timbrale kontrole van de klanken vormt een onmiskenbaar en wezenlijk element van de muzikale instrumentale (en vokale) uitdrukking, terwijl er tot op heden geen werkelijk overtuigende en universeel bruikbare algoritmen zijn gevonden voor plastische klanksyntheze in real-time. De FM- synthese (en de vele varianten erop) bleek aanvankelijk een veelbelovend alternatief voor de additieve synthese, maar het feit dat zij voor een groot deel met graagte werd ingeruild door een grote meerderheid van musici en komponisten voor samplers, kan moeilijk anders dan als een falsifikatie worden geduid.

Verklanking:

Elektronische instrumenten

Voor de verklanking van de gekodeerde partituur en haar interpretatie, ligt het gebruik van elektronische muziekinstrumenten -synthesizers of samplers- uiteraard het meest voor de hand. Deze oplossing wordt evenwel in de ('ernstige') koncertpraktijk door het publiek zelden aanvaard, zeker wanneer het gaat om bestaande en oorspronkelijk voor akoestische muziekinstrumenten geschreven muziek. Walter (Wendy) Carlos' 'Switched on Bach' heeft nooit de echte Barok-liefhebber kunnen overtuigen... Ook de tegenwoordig tamelijk gesofistikeerde instrumenten die gebruik maken van meerdere samples per klank/noot, worden door het klassieke koncertpubliek als 'elektronische' namaak afgewezen. We kunnen het daarin overigens zelden ongelijk geven. Het probleem van de elektronische klanksyntese is immers tot op de dag van vandaag nog steeds niet afdoende opgelost en we beschikken nog niet over werkelijk werkende matematische modellen die ons zouden toelaten een akoestisch geluid in zijn tijdsverloop als een algoritme vast te leggen.

De euforie van de jaren 50, -toen de o.i. 'platonische' additieve syntese opgang maakte, sloeg over in de euforie van de jaren '70 toen de FM-syntese werd gepropageerd, maar beide syntese modellen bleken toch niet de echte sonore rijkdom van de akoestische klank te kunnen evenaren. In de jaren '80 dacht men dan het probleem te kunnen omzeilen door dan maar rechtstreeks akoestische geluiden te gebruiken via de zogenaamde samplers, maar ook dit ging de luisteraar -die kritischer bleek dan men had gedacht- danig op de zenuwen werken dat men stilaan ging inzien dat op dit gebied nog bergen werk te verzetten zijn.

Het op dit ogenblik enige valabele alternatief is dus de werkelijke akoestische instrumenten zelf te gebruiken voor de muzikale output. Nu stelt dit uiteraard het probleem van de mechanizeerbaarheid van reeds bestaande en ingeburgerde akoestische muziekinstrumenten. Op dit gebied werden de laatste jaren door vele fabrikanten en vooral ook door vele experimentele komponisten met kompetentie op het gebied van hardware en software, grote sprongen voorwaarts gemaakt.

Opdat een muziekinstrument, rekening houdend met de huidige stand van de technologie, volwaardig mechanizeerbaar zou zijn moeten alle handelingen die een uitvoerder stelt en die mechanisch ingrijpen op het instrument (alle handelingen die deel uitmaken van de rechtstreeks klankbepalende bespeling) via een technische konstruktie kunnen geschieden die zich bovendien leent voor elektrische bediening of sturing.

De sturing van elektrische toestellen vanuit elektronika is een, wat dit toepassingsgebied betreft athans, kwazi volstrekt opgelost gebied en kan dan ook, mits ontworpen volgens de regels der kunst, probleemloos gebeuren. De omzetting van de elektrische stromen naar mechanische energie is -hoewel er een veelheid aan keuzemogelijkheden voorhanden is- iets moeilijker te realizeren, vooral omwille van de precisie-eisen te stellen aan de bouw van de mechanische onderdelen: veren, hefboompjes, vilten kussentjes, sluitringen, geleidestangen, schroefdraden, las- en hardsoldeerwerk.... Hier komt, zolang er geen sprake kan zijn van massaproduktie, onvermijdelijk een deel traditioneel ambacht bij kijken.

Op grond van deze overwegingen menen we volgende tweeledige definitie voor de mechaniseerbaarheid van instrumenten te kunnen naar voor schuiven:

a. Vanuit de techniek: een instrument is volwaardig mechaniseerbaar wanneer alle mechanische input- parameters vanuit de normale uitvoerder op minstens equivalente wijze in een mechanisme kunnen worden geimplementeerd.

b. Vanuit het resultaat: een instrument is volwaardig mechaniseerbaar, wanneer tussen de mechanische bespeling en de automatische bespeling via het mechanisme, door de erudiete (geblinddoekte) luisteraar geen kwalitatief verschil kan worden waargenomen.


 

De Player-Piano

Hoewel op grond van hun organologische konstruktie het orgel, gevolgd door het klavecimbel de eerste kandidaten zouden moeten zijn voor een algehele automatisering, omdat ze geen aanslaggevoeligheid hebben, zien we dat de piano toch het eerste klassiek instrument is waarop robots werden losgelaten. Niet voor niets vormt de piano immers het onvermijdelijke piece de resistance van de westerse muziek. Inzake mechanisatie kan dit instrument op een lange geschiedenis terugblikken. De eerste 'player-pianos' werden geproduceerd rond 1890 en kenden een stormachtige ontwikkeling. Denken we maar even aan de pianorollen uit het begin van deze eeuw waarmee een reeds vrij getrouwe opname en weergave mogelijk was. De perfektie werd er evenwel nooit mee bereikt. Ervaren musici horen steeds het verschil tussen een rollenpiano- reproduktie en de rechtstreeks vertolkende pianist, ook wanneer hetzelfde instrument wordt gebruikt. Dit hing, rekening houdend met de vroeger ter beschikking staande technologie, vooral samen met de te geringe resolutie op het vlak van de aanslagsterkte evenals op dat van de ritmiek in deze pianolas. De eerste automatische piano's werkten pneumatisch hoewel het type dat voor opname en weergave geschikt was, al heel vroeg vaak ook werd ge-elektrificeerd.

Wat juist de redenen waren is niet zo eenvoudig te achterhalen, maar pas sedert het begin van de jaren '80, valt een plotse herleving van de belangstelling voor het idee waar te nemen. Een van de belangrijke faktoren daarin lijkt ons wel de 'ontdekking' te zijn van het werk van Conlon Nancarrow. De vroegste publieke presentatie van het werk van Nancarrow in Europa greep wellicht zelfs plaats in Gent, bij Stichting Logos, in 1977, lang voordat o.a. GyŲrgy Ligeti de komponist in Duitsland ging propageren. Overigens is die 'ontdekking' in eerste plaats het werk van de Amerikaanse komponisten John Cage, Peter Garland, Gordon Mumma, Charles Amirkhanian en James Tenney. De 'Studies for Player Piano' werden door Peter Garland uitgegeven in het midden van de jaren '70 in de reeks 'Soundings'. Het eerste publiek gebruik van Nancarrow's werk dateert reeds van de vroege jaren '60, waarin het door Merce Cunningham -via Cage's bemiddeling- gebruikt werd voor zijn moderne dansvoorstellingen. Ref.: o.a.: MUMMA,Gordon, " Briefly about Nancarrow" in 'Soundings' book nr.4, p.1-6, California 1977, ed. Peter Garland. De eerste plaatopnames verschenen bij Columbia (MS7222) en zijn al meer dan 20jaar niet meer verkrijgbaar. Wel zijn er nog exemplaren van alle vroege plaatuitgaven in het archief van Stichting Logos te Gent aanwezig.

Nancarrow schreef -mede als verzet tegen het konservatisme van de uitvoerende musici- zowat al zijn muziek voor pneumatische player-pianos en het probleem dat zich daarbij natuurlijk stelde wanneer men deze muziek buiten zijn eigen woning in Mexico op koncertpodia wilde ten gehore brengen anders dan via opnames, was geschikte instrumenten te vinden. Ook wanneer deze gevonden waren, groeide de sleet op de rollen uit tot een bezwaar tegen deze oplossing.

PS: Conlon Nancarrow overleed in augustus 1997.

Begin van de jaren '80, zoals gezegd, beleefden we een hernieuwde belangstelling die ertoe leidde dat het pneumatische mechanisme werd ge-elektrificeerd en tevens voorzien van een zuiver elektronische aansturingsmogelijkheid. Niet lang daarna, met de aanvaarding van hoger vermelde MIDI standaard in 1983, volgde de 'Midifikatie' van het instrument. In deze vorm wordt het thans o.a. gefabriceerd door de Zwitsers-Amerikaanse bouwer Trimpin en door het Japanse Yamaha, dat de rechten van Maranz overnam. In de beste hedendaagse ontwerpen, wordt de player-piano uitgevoerd als een 'Vorsetzer', m.a.w. een robot die bovenop de toetsen van eender welke piano kan worden geplaatst en die deze dus ook op de meest traditionele wijze bespeelt. Het grote voordeel van het 'Vorsetzer' mechanisme is dat het op een piano naar keus kan worden gezet, waardoor de kwaliteit van het bereikte klankresultaat een funktie wordt van de gebruikte piano, daar waar bij vroegere als player-piano ontworpen instrumenten de kwaliteit van deze laatsten bijna steeds bedenkelijk was.

Sedert een tiental jaren gaat de belangstelling voor dit mechanisme alsmaar in stijgende lijn. Niet alleen werd een groot deel van Nancarrow's muziek intussen in MIDI-kode omgezet (o.a. door Clarenz Barlow en door Trimpin), maar ook schreven heel wat komponisten nieuw werk voor het mechanisme, waarbij ze zich niet langer gehinderd wisten door de zeer beperkte technische mogelijkheden van een pianist van vlees en bloed.

Bij de bouw van onze eigen piano-robot, in 1995, vertrokken we van het ontwerp van Trimpin. Op heel wat punten konden we het mechanisme verbeteren zodat het nu bij machte is de nuanceringsmogelijkheden van een echte pianist bijna te overtreffen. Ook inzake dynamiek overtreft het de mogelijkheden van het diskklavier en van de ontwerpen van Bosendorf uit 1992, die al teveel werden bedacht als louter reproduktieve vervanger van de 'barpianist'. Zo verbeterden we o.m. de konstruktie van de draagstruktuur door deze als een trillingsvrij gelast stalen kader uit te voeren, terwijl ook aan de stroomvoorziening voor de 88 elektromagneten en aan de besturingskomputer heel wat verbeteringen werden aangebracht.

Vooral bij komponisten die gebruik maken van algoritmische kompositietechnieken, is het instrument erg in trek. Immers het is niet omdat men elektronika voor kompositie wil gebruiken dat men ook in elektronische muziek geinteresseerd zou moeten zijn. Vroeger was dergelijke koppeling voor velen eerder een noodzakelijk kwaad dan wel een bewuste keuze van de komponisten.

Kortom, wanneer we de stand van zaken inzake mechanizatie van bestaande akoestische instrumenten kritisch bekijken, kunnen we er niet onderuit te erkennen dat deze vooral voor de piano een zeer grote graad van perfektie heeft bereikt. Het oordeel daarover komt uiteraard het publiek toe, ook al zal het steeds een voorlopig oordeel blijken te zijn.


 

Komponeren voor de player-piano

In 1995 werkten we onze player-piano af. Dan was het natuurlijk zaak, voor dit instrument geschikte en typische muziek te bekomen. Daartoe gaven we kompositieopdrachten aan komponisten en komponisten in spe die met ons een zekere fascinatie voor de nieuw geboden mogelijkheden deelden. en die bereid waren deze mogelijkheden te exploreren en uit te buiten. Enkele van deze werken konden reeds worden gehoord op het automatenfestival dat we organiseerden vorig jaar in onze Tetraeder. Nu echter, in het kader van de week van hedendaagse muziek aan het Gents konservatorium, gaan we onze Vorsetzer monteren op de Steinway van het Konservatorium en stelden we er een volledig koncertprogramma rond samen.

Het werk van Hans Roels, ('Sailing the Waves of down below') zelf een uitstekend pianist, vertrekt vanuit het pianistieke als gegeven: pianovirtuositeit wordt hier maximaal uitgebuit. De partituur werd afgeleverd op 8 simultane notenbalken. Deze partituur werd manueel omgezet in besturingskodes voor de komputer. Vervolgens werd de kompositie 'perfekt' uitgevoerd beluisterd op de player-piano en geevalueerd. Elke interpretatie bleek te ontbreken... het klonk als een brutale dreun. Samen met Xavier Verhelst werd dan grondig een interpretatiemodel vastgelegd, waarbij voor elk detail in de notentekst de preciese dynamiek, het legato/staccato, de notenduur, de agogiek werd bepaald en eveneens gekodeerd. Het resultaat zoals we het kunnen laten horen is dan ook de muzikale interpretatie van een partituur en niet zonder meer de korrekte weergave van de partituur.

Het stuk van Francesca Verbauwhede (Dance & Black/White) daarentegen, vertrok op een meer intuitieve wijze van het muzikale materiaal. Hier is dan ook eerder sprake van montagetechniek, waarbij een groot deel van de interpretatie reeds a priori aanwezig was in het gebruikte muzikaal materiaal.

In mijn eigen <FortePiano>, een van mijn oudste algoritmische stukken (het gaat terug tot 1970, en maakte oorspronkelijk deel uit van mijn muziekteater 'Berichten en Berechten' waarin het een protest wilde zijn tegen oprukkend rechts in Europa), kon voor het eerst het klankbeeld dat ik voor ogen had worden gerealiseerd: de oorspronkelijke partituur vergde van de pianist het aanzetten van elk akkoord in forte, onmiddellijk gevolgd door een aanzet van hetzelfde akkoord in piano-nuance, waardoor een heel aparte klankkleur aan de piano kan worden ontlokt. Pas door de kodering van het stuk voor player-piano werd het mogelijk het bedachte klankbeeld ook werkelijk tot stand te brengen.

In <Primes for player piano> wordt de piano gebruikt in kombinatie met gesampelde slagwerkinstrumenten, terwijl in het gloednieuwe <Fall'95> een heus kamermuziekensemble van vlees en bloed tegen de automaat wordt uitgespeeld. Het werd een soort 'concerto' -een tegen allen- waarbij echter niet de robot-solist het uiteindelijk haalt. De partituur voor dit stuk is dusdanig kompleks, dat we voor de uitvoering ervan beroep moesten doen op zes extra dirigenten. Deze werden evenwel ook geautomatiseerd en vervangen door komputergestuurde metronooms... Anders dan in de vorige komposities, werd hier de kompositie en de interpretatie vanuit eenzelfde algoritmische benadering aangepakt. In deze aanpak werd niet uitgegaan van een of ander puur formeel gegeven maar wel van een wiskundige beschrijving van geidealiseerde menselijke expressieve gebaren ('gestes'). Bovendien werd er ook ruimte gelaten voor real-time interpretatie, ook al zijn de mogelijkheden beperkt, onder meer vanwege de moeilijkheden die dit met zich brengt op het vlak van het samenspel.

Tot slot voorzagen we ook wat ruimte voor avontuur in het programma: Johan Huys gaat in dialoog met de robot, die echter voor de gelegenheid werd gedegradeerd tot marionet waarvan ikzelf de touwtjes in handen hoop te kunnen houden. Hierbij zal ik dan gebruik maken van een nieuw interface van eigen vinding, met name het <EI>. Het toestel bestaat uit niet veel maar dan uit 3 in cartesiaanse koordinaten opgestelde acceleratiemeterchips zoals die worden gebruikt als sensor voor de besturing van airbags in autos. Hierdoor kon een soort driedimensionele, zij het non-positionele, komputermuis worden gebouwd. Het <Ei> is uitsluitend gevoelig voor de vektoriele versnelling en vertraging van de beweging van de hand waarmee het ei wordt vastgehouden en bewogen.

 

dr.Godfried-Willem RAES

 


First Published in Logos Blad 02.1995 - Published on the Web:31october 1997

Last Update: 2002-10-28

Back to Logos Index Page

Back to Godfried's homepage